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Full text of "A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de artista"

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UFRGS 


EDITORA 


A página violada 

da ternura à injúria na construção do livro de artista 

Paulo Silveira 


SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros 

SILVEIRA, P. A página violada : da ternura à injúria na construção do livro de artista [online], 2nd ed. 
Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008, 319 p. ISBN 978-85-386-0390-0. Available from doi: 
10.7476/9788538603900 . Also available in ePUB from: 
http://books.scielo.org/id/2pwn4/epub/silveira-9788538603900.epub. 



All the contents of this work, except where otherwise noted, is licensed under a Creative Commons Attribution 4.0 
International license . 

Todo o conteúdo deste trabalho, exceto quando houver ressalva, é publicado sob a licença Creative Commons Atribição 
AO. 


Todo el contenido de esta obra, excepto donde se indique lo contrario, está bajo licencia de la licencia Creative Commons 
Reconocimento 4.0. 















A página violada 




EDITORA DA UFRGS 
Diretora 

Jusamara Vieira Souza 

Conselho Editorial 
Ana Lígia Lia de Paula Ramos 
Gassilda Golin Costa 
Gornelia Eckert 
Flávio A. de O. Camargo 
Iara Conceição Bitencourt Neves 
José Roberto Iglesias 
Lúcia Sá Rebello 
Mônica Zielinsky 
Nalú Farenzena 
Sílvia Regina Ferraz Petersen 
Tania Mara Galli Fonseca 
Jusamara Vieira Souza, presidente 




A página violada 

Da ternura à injúria 
na construção do livro de artista 

Paulo Silveira 


Segunda Edição 


UFRGS 


EDITORA 



© de Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira 
I a edição: 2001 
2 a edição: 2008 
Versão digital da 2 a edição: 2016 

(com adaptação de caracteres tipográficos e incorporação de errata) 

Direitos reservados desta edição: 

Universidade Federal do Rio Grande do Sul 


Capa, projeto gráfico e fotos originais: 
Paulo Silveira 

Revisão: 

Maria da Glória Almeida dos Santos 
Rosangela de Mello 

Editoração eletrônica: 

Fernando Piccinini Schmitt 
Paulo Silveira 

Apoio: 


Prefeitura de 
Porto Alegre 




Paulo Silveira (Paulo Antonio de Menezes Pereira da Silveira) é bacharel em 
Artes Plásticas (com ênfases em Desenho e em Pintura) e em Comunicação 
Social, mestre e doutor em Artes Visuais (área de concentração em História, 
Teoria e Crítica da Arte) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. 


S587p Silveira, Paulo 

A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de 
artista / Paulo Silveira. -2.ed. - Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2008. 
320p.: il.color.; 18x25cm. 

Inclui fotos. 

Inclui suplemento. 

Inclui depoimentos: Anne Moeglin-Delcroix, Iolanda Gollo 
Mazzotti, Lenir de Miranda, Neide Dias de Sá, Vera Chaves Barcellos, 
Wlademir Dias Pino. 

Inclui textos avulsos: Enzo Miglietta, Paulo Bruscky. 

Inclui referências. 

Inclui pequeno glossário. 

Inclui índice de pessoas, eventos, periódicos e instituições. 

1. Arte. 2. Arte contemporânea - Livro de artista. I. Silveira, 
Paulo Antonio de Menezes Pereira da. II. Título. 


CDU 7.039 


CIP-Brasil. Dados Internacionais de Catalogação na Publicação. 
(Ana Lucia Wagner - Bibliotecária responsável CRB10/1396) 


ISBN 978-85-7025-987-5 




Para meus pais, 
Hulda de Menezes Pereira 
e Antonio Onofre da Silveira (in memoriam). 



Agradecimentos 


No desenvolvimento desta pesquisa, tanto em sua fase inicial como na sua pos¬ 
terior transformação em livro, foi estabelecido contato com uma centena de pessoas, 
pessoalmente, por carta, por telefone, por correio eletrônico. A correspondência, 
principalmente, foi muito utilizada, já que gosto de pegar nas mãos as palavras dos 
outros. E acredito que boa parte das pessoas também pensa assim. Por isso, muitos a 
quem gostaria de agradecer estão distantes. E possível (e até provável) que algumas 
respostas tenham sido escritas ou enviadas por um secretário. Isso não importa, pois 
não diminui a importância da atenção recebida. O que importa é o resultado prazeroso 
alcançado. Quase tão útil quanto o contato direto daqueles que estão no meu País, no 
meu Estado, na minha Cidade. 

Pela colaboração, ensinamento ou amizade recebidos, destaco as seguintes pessoas 
(algumas não mais nas mesmas atividades) e instituições, entre outras: Álvaro de Sá (Rio 
de Janeiro, f 2001); Ana Torrano (Espaço NO - Arquivo); Anne Moeglin-Delcroix 
(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne); Anselm Kiefer (Barjac, França); Biblioteca 
Nacional, Divisões de Obras Raras e de Iconografia (Rio de Janeiro); Biblioteca Mário 
de Andrade, São Paulo (especialmente Muriel Scott, então na Seção de Obras Raras 
e Especiais); Brad Freeman (JAB - Journal of Artists Books, Atlanta, Estados Unidos); 
Center for Book Arts (Nova York); Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro); 
Centro Cultural São Paulo - Biblioteca; Enzo Miglietta (Laboratorio di Poesia, Novoli, 
Itália); Fundação Bienal de São Paulo; Iolanda Gollo Mazzotti (Caxias do Sul); Johan- 
na Drucker (University of Virginia, Charlottesville, Estados Unidos); Judith Hoffberg 
(Umbrella Associates, Santa Monica, Estados Unidos); Lenir de Miranda (Pelotas); 
Mauro de Salles Villar (Instituto Antônio Houaiss de Lexicografia e Banco de Dados 
da Língua Portuguesa, Rio de Janeiro); Mirna Dietrich (Escola Artesanal Arte do 
Livro, Porto Alegre); Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo; 
Museu de Arte do Rio Grande do Sul; Museu de Arte Moderna de São Paulo; Museu 
de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Neide Dias de Sá (Rio de Janeiro); Paço das Artes, 
Universidade de São Paulo; Paulo Bruscky (Recife); Peter Rochon (coleção de livros 
raros da National Library of Canada/ Bibliothèque nationale du Canada, Otawa); Peter 



Trepanier (biblioteca da National Gallery of Canada/ Musée des beaux-arts du Canada, 
Otawa); Printed Matter (Nova York); Rafael Tous (Metrònom, Barcelona);The Museum 
of Modern Art (Nova York); Tony Zwicker (Nova York, f 2000); Vera Chaves Barcellos 
(Porto Alegre); e Wlademir Dias Pino (Rio de Janeiro). 

A maioria das traduções são livres, o que faz o leitor incorrer em riscos. Peço des¬ 
culpas antecipadas. Em todo o caso, as obras originais estão citadas para a necessária 
verificação. Naqueles casos em que o original foi realmente bem traduzido, o mérito 
é das contribuições de Alice Monsell, no inglês, Robert Ponge e Patrícia Ramos, no 
francês, e Tânia Cervo, no italiano. 

À coordenação, professores, funcionários e amigos do Instituto de Artes da Uni¬ 
versidade Federal do Rio Grando do Sul, do Departamento de Artes Visuais e do 
Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, todo o meu carinho, bem como aos 
membros da banca de mestrado, que tiveram o contato primeiro com o original desta 
pesquisa, ajudando a propor correções e sugerindo esclarecimentos: Annateresa Fabris 
(Universidade de São Paulo), ElidaTessler e Icleia Cattani (UFRGS); e, de modo muito 
especial, pela paciência e dedicação extremadas, agradeço a Helio Fervenza (UFRGS), 
que ultrapassou em muito as obrigações de um professor orientador, repartindo comigo 
seu carinho pelo pensamento dos artistas e sua inquietação (o que o torna um pouco 
responsável pela centena de páginas a mais para ler). Dos erros e imprecisões que este 
trabalho possa apresentar, eu assumo toda a responsabilidade. Dos acertos, eu os divido 
com Helio (que iria, ainda, acompanhar o prosseguimento desta pesquisa no doutorado). 

Aos companheiros da Editora da UFRGS (que tanta tolerância demonstraram 
com as minhas agitações), que ajudaram a configurar as edições deste trabalho, dar-lhe 
feição e identidade, a minha profunda gratidão. Os nomes de todos os colegas estão 
registrados no livro (nas páginas iniciais e na última). Os créditos de uma publicação 
também são para serem lidos, e merecem todo o respeito do leitor. 

Nesta reedição, grande parte dos fotolitos obtidos para o projeto original puderam 
ser reaproveitados, reduzindo os custos gráficos. Um agradecimento especial deve ser, 
portanto, renovado: ao Fundo Municipal de Apoio à Produção Artística e Cultural 
(Fumproarte) que, através de concurso público no primeiro semestre de 2000, propiciou 
ao leitor o acesso a imagens coloridas de obras raramente documentadas. 

E obrigado, enfim, a todos e àqueles que, mesmo não mencionados, fizeram parte 
primeiro das emoções sentidas no decorrer da pesquisa, e, após, da construção e aceitação 
deste livro. 



Sumário 


Apresentação.13 

Introdução 

Tema da pesquisa.21 

Campo de estudo.23 

Definições e indefinições do livro de artista 

Grafia e significado de livro de artista .25 

Por que ternura e injúria.27 

Introdução ao problema do conceito “livro de artista”.30 

Riva Castleman: a dívida com a tradição .32 

Johanna Drucker e a defesa do contemporâneo .36 

Anne Moeglin-Delcroix e a estética do livro .39 

Clive Phillpot, o resto do mundo e Phillpot de novo .45 

O Brasil e as reticências .55 

Julio Plaza e a semiótica.58 

Catarina Knychala: o livro de arte.63 

Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa.65 

Temporalidade e corrupção da memória 

Tempos do livro e do livro de artista.72 

Tempo como ilustração e narrativa.77 

Tempo corporificado e injúria física.86 




















Registro temporal e presentificação pelo documento.90 

Memória e documento pela escolha da forma códice.94 

A exacerbação documental: passionalidade versus contrição.96 

Presunção de verdade ou verossimilhança .101 

Representação do confessional e do lúdico: 

memória real versus memória emulada.106 

Espacialidade e exacerbação do corpo 

O livro como corpo físico.120 

As artes do livro e a identidade do livro artístico .123 

Até pode ser que isso não seja um livro de artista. Mas e se for?.129 

Ingresso na gravura: objetificação em espetáculo solo.145 

Fronteiras com o livro e a literatura .154 

Mimese formal e funcional do corpo e da leitura.166 

Sequestro e aliciamento da ordem e da função.184 

Sequestro e aliciamento da aparência e da leitura.194 

Polimorfismo, desconstrução e destruição.204 

A leitura agonizante.226 

Considerações finais .246 

Suplemento: 

Erguendo os olhos e olhando ao redor .251 

Depoimentos .260 

Entrevista: Lenir de Miranda .261 

Entrevista: Neide Dias de Sá .265 

Entrevista: Wlademir Dias Pino .268 

Entrevista: Vera Chaves Barcellos .276 

Entrevista: Iolanda Gollo Mazzotti .280 

Entrevista: Anne Moeglin-Delcroix .284 

Texto avulso : Enzo Miglietta, 

O ato estético da escrita.288 




























Texto avulso : Paulo Bruscky, 

Os livrobjetojogos/pré-livros na reeducação da percepção sensorial.290 

Referências 

Títulos principais.292 

Outras referências.307 

Pequeno glossário.312 

índice de pessoas, eventos, periódicos e instituições.315 








Apresentação 


Feche os olhos e imagine um livro. 

O livro imaginado é provavelmente o esperado: capa, páginas brancas com texto em 
preto e uma boa lombada. Possivelmente você o imagine aberto. 

E se a primeira página desse livro fosse a última, com ele começando pelo fim? Uma 
página, digamos, -320? E depois uma -319, -318 e assim por diante? Isso nunca (ou quase 
nunca) acontece. Isso pode ser considerado uma violação tanto das práticas do bom senso 
(ou do consenso) como das normas escritas. E uma violação da ordem. Um livro com o 
menor grau de violação já causa estranhamento, para qualquer público. Essa é a premissa 
do livro de artista contemporâneo, como o equilíbrio o foi dos seus antecessores. 

Se você não fechou os olhos, realmente, depois de ler a primeira frase acima, então 
você está entorpecido pelos códigos de linguagem. Não é possível parar: você tem a 
compulsão pela leitura. Tentar não ler é quase como tentar não ver. Em vez de papel, 
você deveria folhear páginas de lixa. 

Possuo um grande carinho por livros, como provavelmente também o tenha quem 
está pretendendo ler este trabalho. Mas confesso que esse carinho sempre foi mais voltado 
para o volume, propriamente dito, do que pelo texto que ele comporta (ou suporta). O 
prazer da leitura é, para muitos, uma emoção que não consegue libertar-se do prazer de 
sentir o papel na mão ou o seu cheiro. Gosto de observar as ilustrações, de perceber a 
trama das retículas de impressão, de encontrar um desajuste nas cores: descobrir o ma- 
genta e o amarelo por detrás do vermelho. Gosto de contar os seus cadernos, ver como 
são costurados e quantas páginas há em cada um. E gosto de suas marcas de tempo: as 
páginas amareladas, manchas de uso, anotações nas margens, os nomes em esferográfica 
de seus donos. Tudo evidenciando que um livro é um objeto. Ele não é a obra literária. A 
obra literária é de escritores, pesquisadores, publicadores. O livro é de artistas, artesãos, 
editores. E de conformadores. 

No desempenho de minhas atividades numa editora universitária, faço algo que me 
remunera e dá satisfação: livros acadêmicos. Transformo uma abstração literária numa 


13 



obra verbo-visual para comércio. Aplico 
nas técnicas de editoração a informação 
aprendida nas aulas do Instituto de Artes 
da UFRGS na passagem dos anos 70 para 
os 80. Na época, sobre as paredes do bar 
do Instituto podiam ser encontrados mui¬ 
tos trabalhos de arte postal, uma forma 
de expressão que chegava aos alunos por 
outros meios que não as salas de aula (la¬ 
mentavelmente). Algo como uma janela a 
mais para nossos olhares. Pouco a pouco a 
arte postal foi sumindo, desaparecendo, até 
estar completamente ausente, ou quase isso. 

Uma de suas manifestações paralelas era o 
livro de artista, num entendimento muito 
amplo, por muitos de então denominada 
arte-livro ou livro-arte, de notabilidade me¬ 
nos aparente que a arte postal, porque ainda 
não estava bem compreendida. Trazia para 
o universo artístico outras contribuições da 
realidade do mundo da impressão (qualquer 
impressão) e de linguagens estranhas a ele. 

Mas também durou pouco, ou quase inexis- 
tiu. Não me recordo de uma só experiência 
regular desse tipo durante o curso de artes. 

Mas mesmo assim o Rio Grande do Sul 
teve algumas ocorrências isoladas, às vezes 
com boa repercussão. Como nos eventos e 
experimentações do Espaço NO (de “nervo 
óptico”), ou na exposição Arte Livro Gaú¬ 
cho (também vinculada ao arquivo NO), 
em Porto Alegre. Alguns artistas gaúchos, 
ou aqui radicados, somavam aos seus traba¬ 
lhos cotidianos o exercício do livro de artis¬ 
ta em suas variações. A maioria se ocupava, 
de fato, com a edição de álbuns de gravura 
de apresentação tradicional. Mas outros se 
utilizavam de procedimentos alternativos 
ou da adequação de seu pensamento ao 
livro ou ao caderno como suporte. E o 

caso de Vera Chaves Barcellos, Regina Silveira, Cláudio Goulart, Flavio Pons, Mário 
Rõhnelt, Helio Fervenza, Wilson Cavalcanti, Diana Domingues, Heloísa Schneiders 



Cláudio Goulart, Flavio Pons e Ana Torrano, 
exercício coletivo sem título, 1978. 


14 




da Silva, Teresa Poester e outros. Alguns 
ainda experimentam essa mídia, ainda que 
de uma forma eventual. Recentemente 
houve exposições específicas da caxiense 
Iolanda Gollo Mazzotti e da pelotense 
Lenir de Miranda, involuntariamente 
representando dois pólos regionais de boa 
extração de artistas plásticos, e ambas, ao 
trabalhar o livro de artista no sentido lato, 
optando principalmente pelo livro-objeto 
em peça única, fortemente escultórico. 

Alguns dos primeiros contatos que tive 
com o livros de artista não foram especial¬ 
mente significativos. Talvez porque fosse 
mais moço, mais passional, e neles predo¬ 
minasse o conceitualismo, principalmente 
verbal. Que podia ser brilhante, mas na 
maioria das vezes era baseado na repetição 
de jogos de palavras. Muita gente (mas 
muita mesmo!) fazia livros de artista, a maio¬ 
ria talvez sem saber que estava assentando 
uma categoria artística. Alguns equívocos 
marcaram a produção da época. A presença 
de escritores (ou candidatos a escritores) no 
terreno da visualidade poderia ser tão frus¬ 
trante quanto inapelavelmente chata. Havia 
mais joio do que trigo. E a recíproca também 
era verdadeira, pelo menos aos meus olhos. 

Por uma característica brasileira, o sucesso 
da poesia concreta era acompanhado do 
pouco conhecimento pelos artistas da encadernação criativa e do projeto gráfico, bem 
como do preconceito acadêmico com a comunicação visual. O primeiro grande impacto 
que tive (muito tardio, em 1991!) foi através do contato com o catálogo de uma grande 
exposição internacional, ocorrida em 1981, em Barcelona (Llibres dArtista, Metrònom). 
Nele estava registrada a presença de alguns objetos tão distantes do mundo gráfico quanto 
próximos da escultura. Eram elaborações tridimensionais ousadas, inaceitáveis para o 
mundo da bibliofilia. A amplitude dos objetos livro-referentes expostos, muitos deles com 
a função original pervertida, despertou em mim um estranhamento diferente daquele que 
era sentido pelas obras mais gráficas. Isso renovou meu interesse pelo assunto. 

O tolhimento profissional do livro industrial já me sugeria a procura de expressões 
mais claramente artísticas. Foram da máxima importância para mim, nessa época, os 



Cláudio Goulart, 
Stamps (I am glad if I can eat), s.d. 


15 



cursos sobre esse tema ministrados por Evandro Salies (Poéticas Visuais sobre Suportes 
Gráficos: o Livro como Vértice de Linguagens), de Brasília, em 1991 (e que incluiu 
um primeiro contato com Vera Chaves Barcellos e os livros nacionais e estrangeiros do 
Arquivo NO), e por Matilde Marín (O Livro do Artista), de Buenos Aires, em 1995, 
ambos no Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre. Mas a experiência 
definitiva ocorreu entre as duas datas. Foi em 1992, no Rio de Janeiro, na exposição 
A Arte do Livro nos Estados Unidos, organizada pelo Center for Book Arts e com 
curadoria de Richard Minsky. O título fazia muitas pessoas pensarem tratar-se de 
uma exibição de livros de luxo, exemplares de bibliófilos. Muitos (muito mais do que 
eu poderia imaginar) torciam o nariz para a coleção de coisas que eles não conseguiam 
classificar. Sob o mesmo conceito, “arte do livro”, havia uma amostra bastante ampla: 
experiências estetizantes e desestetizantes, livro impresso e livro único, muito ou 
nenhum uso da palavra, página e não-página, e, sobretudo, conhecimento dos varia¬ 
dos processos de encadernação (ou coleção de páginas) e da escultura com materiais 
diversos, mesmo baratos. As pessoas que não sabiam exatamente do que se tratava, 
encontravam o choque pelo estranhamento. Eram livros, alguns que podiam ferir as 
mãos. E era arte, e ela feria os olhos. 

É fácil compreender o que me atraiu. No mundo que me cercava, predominavam 
os álbuns gaúchos de gravura, as experiências concretas de Augusto de Campos e Julio 
Plaza, os cadernos espiralados de esboços e anotações, e as publicações baratas em xe¬ 
rox, muitas vezes vendidas em bares ou portas de cinema diretamente pelo artista (ou 
pelo poeta, então um autor muito frequente dessa forma de expressão). O livro-objeto 
propriamente dito, em peça única, limítrofe, me desagradava naquele momento, por 
sua recusa à multiplicação. Característica que, vim descobrir depois, era nacional. Para 
encadernação artística (realmente artística) não havia escola (penso que até hoje não há), 
o que também dificultava uma possível difusão de sua potencialidade como linguagem. 
E do livro comum, em offset, então, nem se pode falar. Ele envolve tiragem... e dinheiro 
para pagá-la. E compradores! (Além de carecer da simpatia do meio artístico. E uma 
opinião pessoal, mas compartilhada com outras pessoas.) 

Posto o desafio, desenvolvo minha proposta: entender uma possível origem do 
choque ou estranhamento que um grande grupo de obras diferentes de uma mesma 
categoria pode causar, quando esse grupo de fato representa uma amostra adequada de 
um universo maior. O objetivo deste trabalho é compreender a dimensão da presença 
dos gestos de ternura e de injúria na categoria artística do livro tornado em arte, a partir 
da verificação da sua tensão pela originalidade formal e pela concepção teórica de seu 
campo. Pelos seus insumos materiais e pela sua variedade temática, ela é uma categoria 
mestiça, instaurada a posteriori a partir da apropriação de objetos gráficos de leitura. E 
uma categoria definida por sua mídia e não por sua técnica. Ela abarca desde o livro 
até o não-livro. Uma cadeira não é um não-livro, porque ela é uma cadeira. Um não- 
-livro é um Nosferatu, um não-morto, uma proposição que assombra pela negação que 
confirma a sua existência. E o contrassenso semantizado. E ansiedade e surpresa. 


16 



Este trabalho procurou sua amostra¬ 
gem num universo de obras que retratas¬ 
sem um amplo contexto conceituai, para 
a partir disso ser identificada a fluidez de 
limites da categoria. Desse universo maior 
foram retirados alguns casos para estudo 
específico. Foram estudadas obras desde 
o offset (sujeitas à difusão pela grande 
tiragem) até peças escultóricas únicas 
(restritas aos colecionadores). Quanto 
aos nomes estudados, há uma calculada 
diversidade. As peças apresentadas não são 
necessariamente produtos de luminares da 
arte. Muitos artistas citados são mesmo 
absolutamente desconhecidos. Foi mais 
importante para esta pesquisa a demons¬ 
tração geral dos produtos deste universo 
artístico, ou seja, tanto os livros como a 
teorização sobre eles. Por isso, também foi 
levantado o pensamento dos principais no¬ 
mes de pesquisadores que acompanharam 
o processo, o qual tem como uma de suas 
características a companhia da concepção 
teórica. A revisão da literatura assume, 
aqui, uma importância capital. Uma cate¬ 
goria artística pode ser estabelecida (talvez 
fosse melhor dizer instituída) pela relação 
da sua produção artesanal com o substrato 
teórico e crítico que o acompanha ou su¬ 
cede. Essa é a principal razão do extremo 
apreço deste trabalho pelos pesquisadores 
que o fundamentaram. Assim, no percurso 
a seguir, estarão lado a lado todos os agen¬ 
tes, sejam artífices, sejam comentadores. 
São personagens equivalentes na arte con¬ 
temporânea. 



Heloísa Schneiders da Silva, 
Humberto Vieira e Maria Helena Weber, 
Ambula: a caixa, 1982. 



Ana Torrano, 
Quem roubou minha liberdade, 1984. 


As principais fontes comentadas foram: livros de artistas contemporâneos, à disposição 
no mercado para compra e venda, de grande distribuição (nacional ou internacional), de 
impressão preferencialmente em offset, tipografia ou técnicas semi-industriais; livros de 
artista à disposição em bibliotecas, nos acervos de livros raros e preciosos; livros-objetos 
únicos ou múltiplos presentes em exposições específicas, de museus ou de particulares. 
Outras fontes foram: depoimentos de artistas e outros envolvidos; bibliografia geral sobre o 


17 





campo de pesquisa; catálogos de exposições e 
anais de seminários; internet, vídeo e outras 
mídias. Foi muito importante como fonte 
auxiliar a correspondência com instituições 
e pessoas que têm ou tiveram envolvimento 
com o campo pesquisado desde os anos 80, 
nacional ou internacionalmente. 



Quanto à exposição, este trabalho 
é construído a partir de dualidades, em 
espelhamento da realidade de um livro: 
par e ímpar, aberto e fechado, mostrar 
e esconder, etc. Uma parte introdutória 
desenvolve os conceitos envolvidos no 
trabalho. Inicialmente são apresentados 
os de ternura e injúria. A seguir, é dada 
ênfase aos pontos significativos quanto à 
classificação e conceito de livro de artista e 
livro-objeto, seus principais pesquisadores, 
além de sua localização histórica. Seguem- 
-se as duas partes principais, com seus 
subcapítulos: “Temporalidade e corrupção 
da memória” e “Espacialidade e exacerba¬ 
ção do corpo”. Parto do princípio de que 
a percepção relativa de dois objetos pode 
ser sucessiva ou simultânea. A percepção 
sucessiva intui o tempo , o que é a diretriz 
do primeiro capítulo. A percepção simul¬ 
tânea intui o espaço , o que é a diretriz do 
segundo capítulo. À divisão usual espírito e 
matéria, eu associo memória e corpo, sendo 
corpo o ente físico formado pela matéria 
que porta o espírito. Como não é possível 
esgotar uma parte sem interferir na outra, 
aspectos da temporalidade que se tornam 
físicos (sequencialidade, por exemplo) 
tiveram continuidade na parte seguinte, o 
que a deixou inevitavelmente maior. 




Mário Rõhnelt, 7 movimentos secretos , 
cerca de 1979. 



Heloísa Schneiders da Silva, 
Palavras [?], 1980. 


Em capítulo à parte, apresento algumas considerações finais pessoais, indiretamente 
ligadas ao problema central. 


Nos “Depoimentos” estão as transcrições das entrevistas realizadas e outros textos 
pertinentes. 


18 






As “Referências” estão divididas em dois gru¬ 
pos, o primeiro de obras específicas, e o segundo, 
de títulos auxiliares. O grupo sobre livro de artista 
é formado por obras teóricas não-periódicas e 
periódicas, e acrescido de pequenos comentários, 
o que pretende ampliar sua função. O segundo 
grupo abrangerá outros livros e periódicos citados 
(de bibliologia, percepção, filosofia, etc.). Obras 
de importância muito restrita foram referenciadas 
apenas como notas de rodapé. 

A utilização de imagens reproduzidas de 
outras obras obedece exclusivamente aos fins de 
pesquisa acadêmica, sendo citadas as fontes secun¬ 
dárias, observado o que consta na Lei n.° 9.610, 
de 19 de fevereiro de 1998, que “altera, atualiza e 
consolida a legislação sobre direitos autorais e dá 
outras providências”. Sempre que possível, obtive 
o consentimento dos artistas e autores citados, 
bem como de editores, bibliotecas, colecionado¬ 
res e museus (ver os “Agradecimentos” no início 
deste livro). As fotos não creditadas foram obtidas por mim. Podem ser reproduzidas 
desde que citada a fonte. Os livros de artista em geral estão referenciados como obras 
plásticas. Entretanto, quando possível, foram fornecidos outros dados no corpo do texto, 
em notas de rodapé ou nas legendas das ilustrações. Propositalmente evito a descrição 
pormenorizada da obra, para evitar que esta pesquisa venha a ser uma catálogo. 

Por fim, ressalto que ao converter um projeto originalmente de pós-graduação em 
um livro de consumo mais amplo (o que é extremamente desejável), temos perdas e 
ganhos. Se por um lado tem-se o benefício das revisões, por outro somos obrigados a 
fazer cortes, além da preocupação constante de se manter dentro do cronograma e do 
orçamento. Mas feito o balanço, penso que o saldo é favorável. 



Helio Fervenza, Inominável, 1984 
(com poesia de Magali Lotufo). 


19 





Iolanda Gollo Mazzotti, Stabat mater , 1993 
(foto cedida pela artista, reproduzida em Iolanda..., 1993, p.8). 



Conjunto de livros de Lenir de Miranda (foto de 1997). 


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Introdução 


Tema da pesquisa 

O objetivo desta pesquisa é experimentar um modelo para a aproximação conceituai 
(ou pelo conceito) e formal (ou pela forma) ao estudo do livro de artista contemporâneo, 
no sentido lato. Ele é entendido como um campo de atuação artística (uma categoria) 
e, simultaneamente, como o produto desse campo, um resultado específico das artes 
visuais. Inclui-se, aqui, o conceito de livro-objeto. Este exercício de compreensão tem 
como eixo o problema plástico que a página oferece para a expressão de sentimentos 
de apreço às conformações consagradas, por um lado, ou de violação de seus princípios 
(cânones) pelo gesto reformador, transformador ou desconstrutor, por outro. 

Optei por uma aproximação a partir da estrutura formal, tendo como objeto de 
estudo trabalhos escolhidos da produção dos anos 90, em relação a alguns de seus 
predecessores. Entendo que, nesse caso específico, a análise plástica da obra possa ser 
elaborada através da constatação da página como suporte ou como matéria de trabalho 
plasmável, mesmo quando a página não existe de fato (ou seja, não existe fisicamente). 
Entendo, também, que o artista se apropria daquele que considero o mais significati¬ 
vo objeto cultural ocidental (embora muitos autores o considerem primordialmente 
apenas contenedor de textos), e preexistente nas suas formas e nos seus dogmas. O 
artista se equilibra em algum ponto por ele eleito entre o respeito às conformações 
tradicionais (o códice, por exemplo) e a ruptura ou transgressão (física ou espiritual) 
às normas consagradas de apresentação do objeto livro. Proponho como parâmetros, 
entre outras possibilidades para a aproximação crítica, os conceitos de ternura e injúria , 
ambos os substantivos na sua total amplitude de significado na língua portuguesa. As 
duas posições podem compartilhar a mesma obra, gerando tensão plástica na página 
e/ou no volume, ressalvada a possibilidade conceituai e temática da existência da 
não-página e do não-volume. As gradações percebidas podem ser instrumentos na 
conceitualização e caracterização da obra, do livro ilustrado (que tem amplo trânsito 
no universo dos bibliófilos) até todo e qualquer livro-objeto (produto quase exclusivo 
do campo das artes visuais). 


21 



O estudo pretende considerar também 
os conceitos em língua portuguesa, con¬ 
frontados com as definições que já vêm se 
tornando tradicionais e as ainda em processo 
em outras nacionalidades. Isso passou a ser 
importante no decorrer da pesquisa, porque 
partiu da constatação de que existem alguns 
outros conflitos próprios desse tipo de meio. 

O desconforto conceituai persistiu nos anos 
90 pela forte interação do artista plástico 
com a popularização e/ou comercialização 
de sua obra e o comprometimento a que isso 
induz. Tudo alinhado com a situação (que 
ainda continua, como veremos adiante) de 
estranheza que esse tipo de obra gera nas 
artes (pela introdução de técnicas e suportes 
pouco comuns a elas) e na bibliologia (des¬ 
confortável ante a independência formal das 
obras de ponta). Aparentemente algumas 
contradições atormentam a relação entre 
o artista e a obra, o que parece refletir-se 
tanto no seu trabalho como nas dúvidas 
conceituais. 

Com o título A página violada procuro 
verbalizar uma impressão reflexa. Pretendo 
apresentar um dos problemas plásticos 
específicos do livro de artista, ou seja, a 
criação artística expressa da apropriação 
de um suporte consagrado da tradição 
cultural, preexistente, que se pretende 
espaço de domínio para texto, adequado 
à divulgação intelectual e por ela marca¬ 
do historicamente, e a intromissão desse 
objeto originalmente de leitura na arte 
contemporânea. Duas perguntas básicas se 
impõem. Pode a violação às leis da página 
tanto determinar integração como esquize 
na forma ou no significado da obra? E além 
disso, pode ela ser um dos determinantes da caracterização de uma categoria artística? 

A sensação imediata de quem lê ou ouve a palavra “violação” parece envolver aversão 
e censura. Isso demonstra a carga negativa que a palavra transporta, ou a carga negativa 



22 























que as pessoas transferem para ela.Trocando 
ideias com outras pessoas, o que constatei 
foi a associação do termo com a violência 
sexual — que não interessa aqui —, em 
detrimento de seus significados mais cor¬ 
riqueiros, que para a arte não são necessa¬ 
riamente negativos: a violação de regras, a 
desobediência às leis, a infração às normas, 
a afronta ofensiva aos modelos, a injúria ao 
paradigma. As razões dessa transferência po¬ 
dem ser profundas. Mas por outro lado, ela 
pode indicar que a palavra “violada” carrega 
a ambiguidade apropriada às alterações que 
a página sofre na sua ciranda entre o ofício 
e a arte. Ciranda que raramente sai do seu 
circuito cultural específico. 

Mantive o subtítulo original (Da ternura 
à injúria na construção do livro de artista), 
buscando esclarecer um pouco mais a pro¬ 
posta, apontando para o principal dualismo 
criador (ou de posicionamento do artista) 
refletido na sua obra. E daí surgiria outra 
dúvida: sendo esse evento plástico acompanhado, desde o início, da intelecção de suas 
premissas e desafios, o dualismo não se espelharia nos confrontos críticos de pesquisa¬ 
dores, críticos de arte e bibliotecários especializados? 



Iolanda Gollo Mazzotti, ícaro, 1993 
(Iolanda, 1993, p.7). 


Campo de estudo 

O terreno onde serão desenvolvidos os questionamentos é o da arte que se dá em 
exposição pela conformação do livro , com ênfase na compreensão de seus limites. Mas é 
necessário algum cuidado para com o entendimento das palavras. O livro de artista no 
sentido lato é o alvo principal deste estudo. E a página, compreendida como sendo ma¬ 
téria expressiva (mesmo quando não exista mais), é o foco adicional, porque ambos são 
mutuamente referentes. Ou melhor, o livro de artista é um alvo móvel, ardiloso, que só 
pode ser atingido por correção da paralaxe de nossa pontaria. A página é matéria plasmável 
por sua interação positiva com o texto e a imagem, e também porque é rasgada, furada, 
colada, feita, desfeita ou refeita, por mutilação ou reciclagem. A página que, às vezes, não 
passa de uma remissão, uma menção, uma possibilidade. Ela não deve ser confundida 
com uma folha solta de papel. Ela guarda consigo os sinais de ser parte de um todo. A 
página, como a estamos apresentando aqui, é a menor unidade possível do suporte livro. 


23 



Separada dele, ou a obra se ressentirá em sua totalidade, ou, quem sabe, eles (o volume 
e a página) instaurarão um outro discurso. Quero menos o texto (os diversos códigos de 
sinais) do que o contexto (o próprio suporte como obra). Constato as ressonâncias dos 
dualismos do homem (o homem artista ocidental principalmente) nas páginas vincadas, 
nos duplos par e ímpar, frente e verso, capa e contracapa, letra e imagem, o abrir e o 
fechar, o mostrar e o esconder... 

Tenho a pretensão de perceber mais uma postura dual, entre outras, dos artistas 
frente ao livro, e que está projetada em suas obras. O seu problema mais agudo é esco¬ 
lher o relacionamento com a sua criação. Por um lado, temos o ser pensador que venera 
a forma familiar desses entes quase sacros, os livros (tà bíblia). O livro traz consigo o 
gosto pela perpetuação da forma clássica, de ser o mais nobre depositário do conheci¬ 
mento, valores expressados através do zelo e do respeito pela superfície e pelo ato de 
folhear e seus tempos. Em outras palavras: a arte limpa e plana, de texturas e sombras 
coniventes com a compleição do suporte, suave e clássico, pedindo a malícia do nosso 
olhar, da nossa memória e da nossa imaginação. Por outro lado, nos surpreendemos com 
o criador que se expressa pela ideia da transgressão, confrontando o escultórico com o 
plano, rompendo a página, dilacerando a estrutura, ferindo, formando, deformando e 
transformando. A possibilidade integral do tato (o toque pleno e sensual) e a profanação 
das regras quase sagradas de apresentação e uso do objeto livro. A arte e seu artesanato 
a gritar em nossas mãos a sua presença. Nessas duas posturas se concretiza o universo de 
tensão entre a preservação e a sevícia na estrutura do livro de artista. Seria a insinuação 
dessa dualidade a causadora da estranheza que às vezes sentimos? 


24 



Definições e indefinições 
do livro de artista 


Grafia e significado de livro de artista 

Como em outros idiomas, o português contemplou com muitas palavras o campo 
em que o artista se envolve na construção do livro como obra de arte: livro de artista, 
livro-objeto, livro ilustrado, livro de arte, livro-poema, poema-livro, livro-arte, arte-li- 
vro, livro-obra... A designação “arte do livro” (que será discutida em outro capítulo) 
não nos serve porque nosso relativo provincianismo a relegou ao mundo técnico, quer 
artesanal, quer industrial. Utilizo, por isso e por outros motivos que veremos, “livro de 
artista” para designar um grande campo artístico (ou categoria) no sentido lato, que 
também poderia ser chamado de livro-arte ou outro nome. Mas como a realidade dos 
eventos determina esse uso, assim o farei.Também é usado “livro de artista”no sentido 
estrito, referente ao produto específico gerado a partir das experiências conceituais 
dos anos 60. 

A unidade locucional livro de artista não foi encontrada em dicionários brasileiros. 
Das obras de referência, apenas uma registra o termo, a Grande Enciclopédia Larousse 
Cultural , desde a sua edição de 1988 até a última consultada, de 1998, sem alterações. 
E assim definido: “ Livro de artista , obra em forma de livro, inteiramente concebida 
pelo artista e que não se limita a um trabalho de ilustração. (Sob sua forma mais livre, o 
livro de artista torna-se livro-objeto.)”. Livro-objeto é o “objeto tipográfico e/ou plástico 
formado por elementos de natureza e arranjos variados”. A enciclopédia não exemplifica 
o livro de artista, mas o livro-objeto é exemplificado (apenas nominalmente) por La 
prose du Transsibérien , 1913, “de Cendrars, por S. Delaunay” (esse “de” e esse “por” serão 
assunto para comentários posteriores). Esse conceito tem uma notável concisão. Mas o 
presente trabalho deverá demonstrar, às vezes incidentalmente, que: (1) livro de artista 
pode mesmo designar tanto a obra como a categoria artística; (2) o conceito é ainda 
muito problemático, pondo em xeque pesquisadores com pesquisadores, artistas com 
artistas, e pesquisadores com artistas, além de envolver outras especialidades, como 


25 



estética, literatura, biblioteconomia e comunicação; (3) que a concepção e execução 
pode ser apenas parcialmente executada pelo artista, com colaboração interdisciplinar; 
(4) que não precisa ser um livro, bastando ser a ele referente, mesmo que remotamen¬ 
te; e (5) que os limites envolvem questões do afeto expressadas através das propostas 
gráficas, plásticas ou de leitura. 

Um fato curioso acabou por se transformar em problema cada vez maior. Livro de 
artista é encontrado em ensaios ora grafado com, ora sem hífen. Foram usados hifens 
- “livro-de-artista”- em projetos editoriais sofisticados, como em Zanini, 1983, ou no 
catálogo geral (incluindo o seu regulamento) da XVI Bienal de São Paulo, 1981. Às 
vezes um mesmo catálogo apresenta as duas grafias (talvez por exigência dos autores), 
como em Brasil: sinais de arte , 1993. Como a colocação dos hifens poderia ser resultante 
de um entendimento conceituai ou não, foi feita uma consulta ao Instituto Antônio 
Houaiss de Lexicografia e Banco de Dados da Língua Portuguesa. Segundo Mauro 
de Salles Villar, diretor, o sintagma “livro de artista” deve ser grafado sem hifens, não 
havendo motivos para dúvidas. 

A hifenação de sintagmas deve ser feita quando a eles corresponde uma informação nova, 
não dedutível ou praticamente não dedutível da soma dos sentidos dos vocábulos empregados 
em sua composição. Por exemplo: quem conheça o significado das palavras anjo t papo não 
infere o sentido do sintagma papo-de-anjo. Esta é a razão de sua hifenação. 

Ocorre, porém, que os usos ortográficos da língua nem sempre seguem esse modelo lógico. 
Quem souber o que significa o adjetivo morto e o substantivo ponto não chegará a deduzir o 
que é ponto morto. O mesmo com menina dos olhos. Trata-se de sintagmas tão lexicalizados 
como o primeiro; só que estes se grafam oficialmente sem hífen. 

O sentido da locução livro de artista infere-se a partir de suas partes formantes, não importa 
se a expressão possa, por extensão ou metaforicamente, significar coisas mais distantes do 
que a acepção inicial de um objeto (o livro) feito, concebido, realizado, criado por um artista 
no uso de toda a sua liberdade de relacionar ideias e materiais, objetivos e intenções etc. Já 
por isto não seria um bom candidato à hifenização. Mas há mais: relutamos em hifenizar 
palavras que não estejam assim registradas nos vocabulários ortográficos da língua, para não 
aumentar o tumulto que representa o problema do hífen em português, e, como o senhor 
poderá constatar, não há livro-de-artista no Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa, 
da Academia Brasileira de Letras (1981, Rio), um inventário de mais de 360 mil vocábulos 
usados no português. 

O melhor será, então, que esse sintagma se una a inúmeros outros iniciados pela palavra livro 
não hifenizados, sobre os quais jamais pairou dúvida sobre a conveniência de hifenização. 

A resposta foi recebida por carta do Rio de Janeiro, de 24 de fevereiro de 1999 
(Silveira, 1999, “Anexos”). Para a consulta a Villar foram enviadas fotocópias de di¬ 
versos artigos demonstrando a ocorrência das duas grafias. Por mais que pareça pouco, 
a presença ou não dos hifens pode-se tornar um pequeno tormento, principalmente 
quando um teórico o usa para realçar a singularidade de um conceito. 


26 



Por que ternura e injúria 


Pretendo que essas palavras sejam guias e não camisas-de-força desta pesquisa.Tal¬ 
vez fosse preferível eu quase não as usar mais adiante. Mas elas são importantes porque 
representam uma emoção pressentida por impulso, ainda antes da racionalização. Elas 
dão o colorido que caracteriza o envolvimento dos afetos na percepção ou leitura da 
obra de arte, considerada a carga de imposturas que essa relação engendra. 

Deve-se ter algumas preocupações na busca dos significados e de suas associações 
para as palavras ternura e injúria. O esperado, em se falando de Brasil, é o uso do Novo 
dicionário da língua portuguesa, de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. E um livro um 
pouco seco e, às vezes, inadequado, embora granjeie admiração do público, a ponto de 
“aurélio”, em português do Brasil, ser, hoje, sinônimo de dicionário. Penso que ele pode 
ser dispensado em favor daqueles que exponham com mais sensibilidade seus conceitos, 
em cruzamento com outros que tratem do português de Portugal. Mas como alguns 
leitores não aceitariam outras informações sem antes saber o que está no Aurélio, não há 
por que omitir o seu registro. Ternura é a “1. Qualidade de terno [brando, suave] [...]. 
2. Meiguice, carinho. 3. Afeto brando ou sem grandes transportes”. Injúria é “1. Ato ou 
efeito de injuriar. 2. Aquilo que é injusto. 3. Ato ou dito ofensivo a alguém; agravo, in¬ 
sulto. A.Jur. Ofensa à dignidade ou decoro de alguém. 5. Med. Traumatismo produzido, 
em geral por força externa”. Injuriar, por sua vez, é “ofender por ação ou dito infamante; 
[...] desonrar, [...] causar dano ou estrago” (conforme a segunda edição; Rio de Janeiro: 
Editora Nova Fronteira, 1986). As acepções dos termos são mesmo claras e abrangentes. 
Mas vou acrescentar à consulta algumas obras anteriores ao sucesso editorial do dicionário 
Aurélio, que considero mais significativas para esse estudo. 

No Grande e novíssimo dicionário da língua portuguesa, de Laudelino Freire (Rio 
de Janeiro: José Olympio, 1957, segunda edição, cinco volumes), essas significações já 
estavam registradas. Acrescente-se, entretanto, a terceira acepção para injúria, “violação 
do direito de outrem”, e a acepção extra, “injúria física”, como traumatismo. Quanto a 
ternura, o verbete é exatamente igual, talvez porque esse parece ter sido o dicionário 
básico para o dicionário Aurélio. A obra de Laudelino Freire foi o primeiro grande 
dicionário com o português do Brasil e de Portugal, simultaneamente, substituindo 
em importância o trabalho de Antônio de Morais e Silva, elaborado, em sua edição 
original, há mais de um século, em Portugal e Londres. 

Para Artur Bivar, autor do Dicionário geral e analógico da língua portuguesa (Porto: 
Edições Ouro, 1952), ternura é a “qualidade do que é terno; meiguice; afeto suave e 
carinhoso”. Antônio de Morais e Silva, no seu Grande dicionário da língua portuguesa 
(Lisboa: Editorial Confluência, edição de 1957), acrescentaria “[...] afeto brando e sem 
grandes transportes [...]”.Ternura vem de terno, do latim tenerum, adjetivo que significa 
“meigo, afetuoso”, segundo o Dicionário etimológico Nova Fronteira da língua portuguesa, 


21 



de Antônio Geraldo da Cunha. O radical é o mesmo 
de enternecer ou terneiro. 

Quanto à injúria, Artur Bivar é conciso. Injúria é 
“ofensa, agravo, insulto. Aquilo que é contra o direito. 
Detrimento. Dano, estrago”. Antenor Nascentes, 
no Dicionário da língua portuguesa (da Academia 
Brasileira de Letras; Rio de Janeiro: Departamen¬ 
to de Imprensa Nacional, 1964), descreve injúria 
num amplo verbete: “Julgamento injusto relativo 
à dignidade ou à honra de uma pessoa. Ofensa à 
dignidade ou ao decoro de alguém. Ato ou dito com 
que se ofende a alguém. Agravo, insulto. V iolação do 
direito alheio, injustiça. Dano, detrimento, estrago, 
efeito prejudicial: A injúria do tempo.” Antônio de 
Morais e Silva, na obra já citada, acrescenta: “[...] As 
intempéries do ar ou das estações, como o vento, a 
chuva, a neve, o nevoeiro, consideradas em relação 
aos incômodos ou prejuízos que causam; dano, 
estrago, detrimento [...]”. O Dicionário etimológico 
Nova Fronteira se refere apenas ao perfil moral do 
termo: “injustiça, insulto, ofensa à dignidade ou ao 
decoro de alguém”. Do latim injuria. 



Marcei Duchamp, 
Readymade infeliz 
(Readymade malheureux), 1919. 
In: Mink, Janis. Duchamp. 
Kõln: Benedikt Taschen, 1996, p.63. 

“Readymade: manual 
de geometria. Original destruído, 
dimensões desconhecidas. 
Fotografia a preto-e-branco.” 


Tanto no sentido próprio, como no sentido 
figurado, não são registradas modificações impor¬ 
tantes de significado entre o latim e o português 

contemporâneo para as duas palavras. Ternura e injúria são gestos. São a expressão de 
sentimentos de proteção ou de agravo a algo. 


No presente trabalho, ternura é o gesto de preservação às conformações tradicionais, 
assim como aos valores institucionais do livro. E amor à forma livro, manifestada pelo 
zelo a essa forma, pela manutenção de sua tradição (de sua forma instituída), pela defesa 
de sua permanência perante as novas mídias ou pela preservação da leitura sequencial da 
palavra escrita. E carinho pela crença na verdade impressa. E o aceite e a dependência 
do fetiche. 


Injúria é agravo ao livro. É a tentativa de sua negação. É o comentário ao suporte 
pela sua subversão e afronta. E o comprometimento da verdade e/ou da verossimilhança, 
ou o uso dessa em detrimento daquela. Injúria implica perversão. E dano físico porque 
presume e tenta violar a permanência temporal do livro. E dano moral porque presume 
e tenta violar seu legado de lei e verdade. E o esforço de ataque ao fetiche. 

O sentimento do livro como objeto sagrado é fonte de nossas mais banais manifes¬ 
tações de ternura em relação a ele. Quem vive entre o livro e a arte já deve estar can- 


28 


sado de ouvir a proposição de Stéphane Mallarmé 
de que a tudo no mundo existe a fim de terminar 
como um livro”. E uma afirmação lírica e sedutora, 
muito repetida, tirada de seu pequeno texto Le livre , 
instrument spirituel. Fora do contexto, ela passa a 
servir como motivo para a nossa devoção. Mas o 
título do artigo demonstra a convivência do físico, 
pelo “instrumento”, com o afetivo, pelo “espiritual”. 

Mais adiante esse paralelismo será sugerido pela 
menção ao livro não aparado como sendo um corpo 
virgem a ser possuído, “pronto para um sacrifício 
pelo qual as bordas vermelhas dos livros antigos 
sangram; a introdução de uma arma, ou espátula, 
para estabelecer a tomada de posse”. Prossegue acu¬ 
sando esse como um processo cego, “um assalto que 
é cometido através da destruição de uma inviolabili¬ 
dade frágil” (Mallarmé, 1996, p.14-20). Ter o livro, 
sim, lê-lo também, mas também, e sobretudo, ver, 
virar e gerar as suas páginas. Comê-las. E preciso 
construí-lo como objeto de arte. Libertar-se não 
apenas do verso, mas da própria regra da página, 

sim ou não? A arte cabe essa liberdade, mesmo se melancólica. Como no Readymade 
infeliz , 1919, de Marcei Duchamp (ele de novo!), em que um manual de geometria 
deveria ser exposto ao tempo na varanda da casa de sua irmã. O vento viraria as páginas 
e escolheria os problemas matemáticos a serem destruídos pela intempérie. 



V 'Jb - 


Marcei Duchamp, 
Caixa verde, 1934 
(foto fornecida avulsa, 
de fonte ignorada). 


O apego ao belo tem exércitos de representantes na arte. Mas a relatividade do 
gesto terno e a participação criadora das diversas possibilidades de rupturas pela 
ação ou pela emoção estão indicadas desde as considerações sutis sobre o papel 
dos opostos por Paul Klee, ou no questionamento sobre a negligência excessiva do 
elemento destrutivo na criação por Piet Mondrian, até os fatos explícitos de Lucio 
Fontana, Jean Tinguely e todos os experimentadores contemporâneos dos aspec¬ 
tos destrutivos, degenerativos e matéricos em arte. 1 Parece natural que o livro, um 
suporte preexistente e com regras, significados e tradições enseje atitudes artísticas 
antagônicas expressas em sua elaboração. 


A ternura não pressupõe confrontos. A ideia de algo que se oponha a outra coisa é 
da instância do conflito, sendo a injúria não mais que a ação física ou imaterial gerada 
por ambas ou uma das unidades em oposição. Nesse sentido, talvez a injúria pudesse 


1 As reflexões feitas por esses e outros artistas podem ser encontradas em seus próprios escritos ou em 
manifestos de seus movimentos. Para uma consulta mais rápida e ágil, ver as antologias de Chipp, 1988, 
e de Stiles e Selz, 1996. 


29 


ser tanto deformativa quanto conformativa, em espírito ou na matéria. A injúria é fruto 
do versus. A ternura é a negação do versus , ou, como perversão, amor ao versus. 

As definições de ternura e injúria implicam, cada uma delas, áreas de entendimento 
limitadas por linhas que podemos considerar como móveis. E, além disso, essas linhas 
se contorcem sobre suportes (as variações físicas do livro) que, de aparência fixa, são 
realmente tão movediços quanto o possibilitado pela criação artística. Ternura e injúria 
estão em maior ou menor grau presentes na categoria do livro de artista, principalmente 
na manifestação de sua poiese, embora possam parecer mais evidentes em sua poética. 
O equilíbrio ou desequilíbrio de sua presença gera a desejada tensão plástica da página, 
ou do volume. São elementos fundantes, definidores da estrutura dessa forma especial 
de arte que devem ser recenseados e considerados na sua análise crítica. 

Em que medida a ternura é construção? E será que toda injúria é desconstrução? 
Acho que às vezes esses papéis se invertem: o que é par fica ímpar. 

Tendo, então, mais claro o que esse trabalho define como ternura e injúria , podemos 
passar para a compreensão dos conceitos relacionados ao livro de artista, por si sós ainda 
problemáticos em alguns círculos intelectuais. 


Introdução ao problema 
do conceito “livro de artista” 

Nem tudo neste estudo é problema plástico. O seu próprio conceito (a sua definição) tem 
também demonstrado constmir um problema. Talvez devesse ser o primeiro, mas ele surgiu 
depois, cronologicamente, a partir do levantamento das fontes bibliográficas disponíveis, 
primárias ou secundárias. O conceito está fortemente relacionado com a delimitação no 
tempo histórico, seu primeiro balizador. As evidências demonstram que podemos retroceder 
no tempo quase indefinidamente na busca da origem do livro de artista. E um fato: a Caixa 
verde , de Marcei Duchamp (1934), é um claro livro de artista (ou, mais especificamente, 
livro-objeto). Assim como também o são os livros de William Blake, publicados entre 1788 
e 1821, ou qualquer dos cadernos de Leonardo da Vinci, executados no século 15 e começo 
do 16, sem possibilidade de publicação. Retroaplicar conceitos nos permite ir até onde 
quisermos. Porém é no final do século 20 que o entendimento da autonomia desse tipo de 
obra de arte é legitimado. Principalmente a partir dos anos 60, pela mutação causada pela 
companhia do conceitualismo, com a sua maior divulgação nos anos 70, época de grande 
incremento dos canais internacionais de informação e da consoante multiplicação de consi¬ 
derações teóricas. Mas embora já afirmado na década dos 80, ainda nos 90 existem pequenos 
desentendimentos conceituais em face da persistência das novas soluções matéricas. 

Os anos 80 foram especialmente frutíferos ao livro-objeto, com o reingresso dos 
ensinamentos das técnicas históricas de encadernação, subvertidos para colaborar com 
a constituição de uma linguagem, aliados ao retorno ao expressionismo na pintura. 


30 



Lawrence Weiner (na revista Umbrella , v.ll, n.l, 1990, transcrito em Hoffberg, 1999, 
p.141) brincou com o grau de crescimento da circulação no final dos anos 80, chamando 
o fenômeno nos Estados Unidos de “Como é Maravilhoso o Livro de Artista”. E pros¬ 
segue: “E o que constitui um livro de artista realmente não importa. Para usar a sentença 
de Joe McCarthy novamente, 'se anda como um pato e fala como um pato, é um pato’”. 
O movimento foi mesmo muito intenso. Ficou estabelecida uma marcante divisão da 
produção em obras que se comportam como suporte e obras que se comportam como 
matéria plasmável, o que definirá como bifacetado esse universo. Usualmente, o primeiro 
caso é o das peças múltiplas, impressas, de construção conivente com a tradição, em¬ 
bora isso necessariamente não ocorra. O segundo grupo é formado pelos livros-objetos 
propriamente ditos, normalmente peças únicas, fortemente artesanais ou escultóricas, 
tendentes para o excesso, muitas vezes se comportando como metáforas ao livro, ou ao 
conhecimento consagrado, ou ao poder da lei. Ou ainda à perseverança formal. Podem 
ser enquadrados como monstros, se utilizarmos um entendimento conforme o de 
Ornar Calabrese, e de Gilbert Lascault, por ele citado (Calabrese, 1988, p.106). Sobre 
a fisicalidade do volume, veja, mais adiante, o capítulo sobre espacialidade e corpo. 

As características originais do livro-objeto acentuaram o problema de sua definição 
e da do livro de artista, envolvendo bibliotecários e museólogos em uma renovada roda¬ 
da de discussões com representantes do sistema das artes visuais. Aqui encontramos o 
inesperado ponto de indefinição de limites onde este trabalho tenta transitar. Ou seja, 
dentro do problema plástico que o uso com ou sem violação de um suporte tradicional 
suscita, existe um outro problema subjacente a ele que é a definição do que a coisa é. E 
os pesquisadores preferem centrar seus esforços por princípios temporais e históricos. 
E por isso necessária uma revisão da bibliografia crítica atual. 

O material predominante é composto por catálogos de exposições, a maioria com 
boas ilustrações, alguns com ótimas apresentações, elaboradas por nomes com trânsito 
nos processos artísticos intermidiais. 2 Esses catálogos, elaborados às vezes não como 
obras adicionais, mas paralelas às exposições, além de boas fotos possuem artigos de 
nomes com bom trânsito nos processos intermidiais, por vezes marginais ao sistema 
das grandes galerias. Mas são poucos os livros - livros mesmo - dedicados ao assunto. 

Um dos marcos fundadores dessa bibliografia foi a publicação em 1985 da colet⬠
nea de ensaios e artigos Artists* books: a criticai anthology and sourcebook , organizada por 
Joan Lyons, artista vinculada ao Visual Studies Workshop, nos Estados Unidos. Além 
dos artigos, o livro, apesar de ser uma pequena brochura, trazia boas fotos, uma ampla 
bibliografia, com destaque para artigos de periódicos, e endereços de pessoas e entida¬ 
des ligadas ao livro em todo o mundo. Sendo confirmado o status de campo artístico, 
surgem os esforços de resenha desse campo. Três grandes compêndios foram lançados 


2 Intermedial e intermidial são neologismos. Não constam do Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa, 
edição de 1998, ou dos dicionários mais comuns. Optei pela grafia de intermidial pelo aportuguesamento 
mídia , do inglês media , do plural latino media , meios. Medial concerne à ideia de centro ou correlatos. 


31 



mais ou menos dez anos depois, respectivamente em 1994,1995 e 1997, se posicionando 
como a 'comissão de frente” da sistematização tipológica. São obras respectivamente 
de Riva Castleman, Johanna Drucker e Anne Moeglin-Delcroix. Além desses e outros 
trabalhos que eventualmente serão citados, devem ser destacados os muitos artigos de 
Clive Phillpot. E impossível falar de livros de artista sem consultá-los. 


Riva Castleman: 
a dívida com a tradição 


A century of artists books {Um século de livros de artistas ), 1994, é a principal obra de 
Riva Castleman sobre esse assunto, publicada para a exposição de mesmo nome, da qual 
foi curadora-geral, no Museu de Arte Moderna de Nova York, MoMA, entre outubro 
de 1994 e janeiro de 1995. Nessa grande mostra foram reapresentados 25 dos volumes 
expostos em 1935 na primeira exposição nos Estados Unidos de livros ilustrados em estilo 
moderno, acrescentada de mais cerca de duzentos títulos mais recentes. A intenção era 
mostrar como a presença e/ou interferência do artista visual conformou os “modernos 
livros de artista feitos na Europa e nos Estados Unidos” através de um período de cem anos 
(p.12). As obras apresentadas são de edições; não existe a presença de exemplares únicos. 
O livro e a exposição são instâncias de consagração, mais do que de crítica. Castleman 
parece ter se colocado numa posição mais conservadora, embora não menos fundamental. 
Como então diretora do Department of Prints and Illustrated Books, ela mantém uma 
visão privilegiada dos aspectos museológicos relacionados. Possui vários livros publicados 
no campo da gravura. 

Em obra anterior (Castleman, 1972, segunda edição em 1988, p.206-207), ela já 
havia esboçado o surgimento do livro de artista: 

Referências anteriores foram feitas às muitas edições de luxo ilustradas ou ornamentadas 
por alguns dos mais notáveis artistas deste século com gravuras nas mídias tradicionais. Os 
mais casuais livretos dos futuristas russos incluíram impressões feitas em maneiras menos 
elaboradas que, não obstante, são da maior importância na história dos trabalhos de impressão. 
O livro de artista \artists frook] que floresceu como uma forma de arte nos anos 70 era uma 
total obra de arte, preenchida com palavras, fotografias, desenhos e colagens. Seus primórdios 
provavelmente se originam mais diretamente das várias publicações efêmeras do Fluxus, um 
grupo internacional de artistas formado no início dos anos 60. 

Ela prossegue destacando o livro de artista como um dos “mais importantes subpro¬ 
dutos” da arte conceituai, “para muitos artistas a única expressão tangível”. São citados 
o norte-americano Edward Ruscha, o “suíço” 3 Dietrich Roth (Dieter Roth), o belga 
Marcei Broodthaers, os britânicos Gilbert e George e o escocês Hamish Fulton. 

3 Dieter Roth, que também já assinou Diter Rot, é alemão nascido em Hannover, em 1930, mas aparece 
em algumas obras como suíço ou islandês. Falecido em 1998, dividia seu endereço entre Basileia, na 
Suíça, e Reykjavik, capital da Islândia. 


32 




Henri de Toulouse-Lautrec (com texto de Gustave Geffroy), Yvette Guilbert , 1894. 

Imagem cedida pelo Museum of Modern Art, Nova York. 


Em A century of artists books, ela irá relativizar a importância do grupo Fluxus, talvez 
pelo acesso ampliado a uma maior amostragem da produção do período e ter convivido 
com as muitas discussões ocorridas nos últimos anos. Mesmo assim, a arte postal não 
é discutida. Castleman prefere amplos espaços de tempo, também entendendo as cola¬ 
borações entre artistas e escritores, em particular poetas, como não só fazendo parte dos 
primórdios, mas já como regular e efetiva produção. Assim, para ela o “moderno livro 
de artista” é uma obra surgida já na última década do século 19. O termo “moderno” 
utilizado no seu significado pós-iluminista. Como outros autores, ela diferencia o livro 
tradicional (o “livro ilustrado” em especial) dos trabalhos dos grandes movimentos ar¬ 
tísticos da primeira metade do século 20 e do livro de artista contemporâneo, o qual se 
constrói a partir da visão totalizadora do seu criador, fortemente ligada aos experimentos 
conceituais. Nesses termos, destaca Picasso como o maior produtor neste século, com 
cerca de 150 títulos dos mais variados tamanhos e tiragens, como Temperature , de 1960, 
com 3,0 x 3,9 cm, ou La Tauromaquia , de 1959, com 34,9 x 49,5 cm. Ressalta, também, 
a difusão internacional do termo inglês bookwork , gerando novas considerações classi- 
ficatórias, mas sem aprofundar o problema. Acrescento que no caso do Brasil bookwork 


33 




gerará a denominação livro-obra, antes frequente mas agora já em desuso. Por exemplo, 
o Livro-obra, 1964-1983, de Lygia Clark, ou nas considerações de Julio Plaza (1982). 
Mas na língua inglesa bookvoork é usado também para trabalhos artesanais dentro do 
campo de atuação da encadernação e do que denominamos a “arte do livro”. 

Os caprichos, de Francisco de Goya (Madri, 1799), com águas-fortes e águas-tintas, 
e Fausto, de Goethe, com litografias de Eugène Delacroix (Paris, 1828), são apontados 
como uma reação às edições especiais ilustradas de então, se constituindo numa defini¬ 
tiva mudança de atitude dos artistas rumo ao trabalho com o livro. Outras experiências 
se seguiriam a essas, frequentemente na forma de portfólios. Novo salto seria dado na 
década de 20 com a possibilidade (viabilidade) de impressões coloridas tonais, graças ao 
uso de retículas fotográficas. Teriam sido marcos desse processo EcceHomo, de George 
Grosz (1923), e Noa Noa, de Paul Gauguin (edição fac-símile de 1926). Albert Skira, 
na Suíça, criaria, após a Segunda Guerra, o hoje consolidado mercado de “livros de 
mesa”, ambiciosos livros de luxo possibilitados pelas modernas técnicas de impressão 
colorida, e que atendiam a um público ávido por “belas-artes”. Seu sócio na revista 
Minotaure, Efstratios Tériade, grego, foi o editor de Jazz (1947), de Henri Matisse, 
e Cirque (1950), de Fernand Léger, ambos trabalhos com projetos gráficos integrais, 
com gravuras dos autores combinadas com seus próprios textos manuscritos. Ainda 
segundo Castleman, o mais antigo livre d'ar tis te (grafado em francês no original) no 
sentido moderno poderia ter sido um de dois: ou Yvette Guilbert (1894), com texto do 
jornalista Gustave Geffroy e litografias de Henri de Toulouse-Lautrec, editado em 
Paris por André Marty (de EEstampe Originale), por alguns considerada uma obra 
menos amadurecida; ou Parallèlement (1900), com poemas de Paul Verlaine e litografia 
de Pierre Bonnard, editado em Paris por Ambroise Vollard. 

Castleman entende que o livro de Bonnard é devedor do livro de Toulouse-Lautrec. 
Chama o território dos livros de artista de bedeviled (p.29), que tanto pode ser enfeitiçado 
e fascinante, como atormentado e maltratado. Associa o surgimento do novo conceito 
de livro de artista à emergência de publicadores na Europa e Estados Unidos durante 
os anos 60. 

Um novo conceito de livros de artistas, que coloca a totalidade do objeto livro no controle 
criativo do artista, surgiu quase ao mesmo tempo, e as edições limitadas finamente impressas 
com águas-fortes e litografias adquiriram um diferente significado nesse contexto. Tais livros 
de luxo, junto com o gênero de livro impresso que emergiu do final do século dezenove, conti¬ 
nuam a representar a tradição então iniciada, seus publicadores tão seletivos se não arrojados. 
Se, como muitos editores do final do século 20 preferem, artistas desenhavam e pintavam 
suas páginas ao invés de produzirem repetidas impressões para elas, a forma do livro parece 
estar em seu caminho de volta para uma origem como manuscrito, no momento em que o 
computador produziu uma outra, mais prática forma de transportar palavras e imagens, (p.37) 

Ainda observa que “ao menos até recentemente” a maioria dos livros de artista 
era publicada na França, a partir da efervescente parceria entre artistas plásticos e 
escritores (p.37). 


34 




Lucio Fontana, Portrait dAntonin Artaud, 1968. Capa para livro de Otto Hahn. 

Imagem cedida pelo Museum of Modern Art, Nova York. 


35 








A aproximação aos trabalhos é feita por grupos. O primeiro, “artistas com autores”, 
é composto pela junção ou justaposição de obras de artistas com textos preexistentes, 
contemporâneos ou não um ao outro. O segundo grupo, “artistas como autores”, é for¬ 
mado por obras cujo próprio artista é o autor. O terceiro, “artistas para autores”, é o das 
obras por encomenda, em que o artista ilustra ou ilumina um texto preexistente, muitas 
vezes a convite de um editor. O quarto e último, “artistas sem autores”, é dos livros ou 
álbuns com não mais do que legendas ou títulos, quase puramente visuais. 

Para o segundo grupo, Castleman registra que “a Caixa verde é simultaneamente 
o modelo para os assim chamados livros-objetos (aqueles trabalhos do último quarto 
do século 20 que incluem textos em contêineres não tradicionais) e o mais valioso 
protótipo para o livro de artista, como veio a ser identificado depois dos anos 50” 
(p.42). Mais adiante ela retoma o conceito: “livros de artista são isso - a obra do artista 
cujo imaginário, mais do que estar submetido ao texto, supera-o por traduzi-lo den¬ 
tro de uma linguagem que tem mais significados do que as palavras sozinhas podem 
transmitir” (p.50). E discutindo os livros do alemão Dieter Roth, feitos na Islândia 
nos anos 50 e começo dos 60, enquadrados no último grupo: “foram os primeiros no 
desenvolvimento do que seria mais tarde internacionalmente cognominado bookvoorks. 
Eventualmente, os artistas conceituais fizeram o livro de artista seu principal objeto 
de criatividade” (p.52). 


Johanna Drucker e a defesa 
do contemporâneo 

Johanna Drucker é artista e escritora, criadora de livros de artista e professora 
universitária nos Estados Unidos. Sua pesquisa teórica parece ser herdeira direta das 
insatisfações geradas pelo livro de Castleman. Irônica, quando não incisiva, fez do título 
de seu trabalho um imediato enfrentamento ao outro. The century of artists books (O 
século dos livros de artistas ), de 1995, se posiciona como contraponto, o primeiro estudo 
“de corpo inteiro”, mantendo vivo o embate conceituai. 

Para Drucker, o livro de artista é uma empresa exclusiva do século 20, mesmo que 
devedor das experiências anteriores, ou seja, do que ela chama livres Partistes , identi¬ 
ficados com valores burgueses das escolas francesas. Primeira frase de seu livro (p.vii): 
“Livros de artista alcançam a maioridade no século 20.” Repete mais adiante que é “a 
forma de arte por excelência do século 20”, com muito poucas ocorrências no século 
passado (p.l). Nota que uma única definição do termo seria altamente enganosa. Livre 
Partiste quando grafado em francês significa livro ilustrado, e é esse termo que tem 
gerado confusão. Lembra o papel dos empreendimentos editoriais de Ambroise Vollard 
e Daniel-Henry Kahnweiler na década de 1890 e seguintes na consagração do livro de 
luxo, o livre Partiste histórico (p.3). Ele foi uma inovação radical do final do século 19, 
mas acabou por ter “morte cerebral pela codificação de suas convenções” (p.l5). 


36 



Esses livros são trabalhos finamente produzidos, 
mas eles param antes de ser livros de artista. Eles pa¬ 
ram no limite do espaço conceituai em que os livros 
de artistas operam. Antes de tudo, é raro encontrar 
um livre Partiste que interrogue a forma conceituai 
ou material do livro como parte de sua intenção, 
interesses temáticos ou atividades de produção. 

Isso é talvez um dos mais importantes critérios de 
distinção das duas formas, uma vez que livros de 
artistas são quase sempre autoconscientes sobre a 
estrutura e significado do livro como forma, (p.3-4) 

E acrescenta mais adiante: 

Enquanto muitos livres Partistes são interessantes 
ao seu próprio modo, eles são produções mais que 
criações, produtos mais que visões, exemplos de 
uma forma, não interrogações sobre seu potencial 
conceituai, ou formal, ou metafísico, (p.5) 

Além disso, observa seu papel político na 
mudança de consciência, como em outras formas 
simbólicas, o que normalmente não acontece 
no livro ilustrado clássico. Afirma ser difícil de 
encontrar um movimento artístico do século 20 
que não tenha o seu vínculo com o livro, além de 
haver muitos artistas com dedicação primordial 
ao livro. Apesar disso, a o livro de artista, como 
gênero, ainda não foi examinado, sistematizado 
ou criticamente incorporado à história da arte 
do século 20” (p.9). Ela mesma, no seu próprio 
livro, observa que as obras que ela comenta são 
tratadas como livros e como exemplos de envol¬ 
vimento artístico mais do que como atributos ou 
diretrizes dos movimentos a que os artistas estão 
associados. 

Drucker considera temerário o clichê de 
outros comentaristas de estabelecer arbitraria¬ 
mente um marco de origem do livro de artista. 

Refere-se a Twentysix gasoline stations , de Edward Ruscha, com primeira edição de 
1962. Considera também que existem fortes precedentes do futurismo russo ao sur¬ 
realismo, indo até as vanguardas norte-americanas. Para ela, o livro de artista precisa 
ser compreendido como uma “forma altamente mutável”. Portanto, não se deveria 
balizar um julgamento a partir de critérios formais simples ou reducionistas. Ela 
prefere entender o livro de artista como um campo “que emerge com muitos pontos 


Linguistic Authority and the Visual Text 


Language metabolizes quickly without the resis- 
tant force of material.^ AttOntion to the stuff in the 
médium is not the fetishization of some theory- 
based supplement, but the recognition of the fact 

speaks, appears, is seen and heard, not like the 
good child of som® former era repressing its pfes- 
ence out of sight and earShot for the sake of adult 

the Status of visual poetry ' 
is still orphan status, or 
worse, that of the unwanted 


g in e l l o o gun g» child at the | 
banquet table celebrflting 
the great works. 3 Writers * 
who used to believe they e nce. How to massage th. 

were just a place in the bra,n ] nt0 “J® glven ,b ' 
overstlmulatlon of th< 
- dally eyo? Are there tac 



138/FIGURINGlhr WORD 

unM are now haPpy to have 
th®ir names and faces 
smeared across the criticai 
tabloids in tasteful head- 

tHxM pfoclaiming their 


thlng more essential 
such as a profound 
recognition of the visual 


«e 5 Still Vi 


al poetry is scolded for call- 
ing attention to itself (too 
much makeup and over- 
dressed fOr an occasion) 

taking up too much space 
with unseemly behaviof and 


typographical tr< 
mlsrepresents that orig¬ 
inal just as badly boldly 
baldly as the wrong 
cholce of a verb ending 
violates the rhythm of 
the llnes. Authority Is 
construed to reside 
with power and that 
power In the gross 
of Its 
The lay- 


ing br 
dear to our forbear 
ers was a means of 

deconstructing 

that very 


flalllboyant display.® authority. 


WORD. 


Johanna Drucker, 

Linguistic autority and the visual text , 

1993 

(páginas 137 e 138 de Drucker, 1995). 


37 





espontâneos de origem e originalidade [...] que dá 
a ideia falsa de uma noção linear de uma história 
com um único ponto de origem” (p.ll). Se os anos 
70 marcam a maioridade, é no final da década 
que uma outra área de atividade relacionada ao 
livro se desenvolve de forma inequívoca. Trata- 
-se de objetos assemelhados ao livro ou aos livros 
escultóricos. Eles tiveram poucos, porém notáveis 
precedentes, como o catálogo Favor tocar (com um 
seio de borracha porosa na capa), e a Caixa verde 
(com a documentação do processo construtivo do 
Grande vidro , ou A noiva despida por seus celiba¬ 
tários, mesmo) de Marcei Duchamp, as caixas de 
Joseph Cornell e as “salsichas literárias” (feitas com 
intestino animal recheado com papel retalhado e 
fervido) de Dieter Roth. Nos anos 80 os trabalhos 
se direcionam para uma maior proximidade com 
o conceito da instalação, por um lado, e do vídeo e 
da realidade virtual, por outro. 

Drucker não irá discorrer sobre os livros escultóricos e seus assemelhados. Ela 
entende que ir além de certos limites diluiria o enfoque dos livros analisados. Além 
disso, ela está convencida de que esses trabalhos “pertencem mais ao mundo da es¬ 
cultura e da instalação do que ao mundo dos livros. Eles podem operar como ícones 
do estado de ser livros ou da identidade do livro, mas não proporcionam uma expe¬ 
riência associada com livros mesmo” (p.14). Para Drucker se não é um livro, então 
não é um livro. 

Do ponto de vista dos precedentes históricos, não há muita diferença entre os pen¬ 
samentos de Drucker e Castleman. Ela destaca a autoconsciência sobre a forma do livro 
como ponto de partida para a identificação dos precedentes. Como tal, exemplifica com 
a produção programática dos ingleses William Blake, em fins do século 18, e William 
Morris, em fins do 19, o primeiro movido pela paixão da fé mística, e o segundo pelo 
gosto da regra gráfica. Drucker observa que muitas diretrizes têm servido para os livros 
de artistas como parâmetros a serem inovados ou para desviar dos preceitos de decoro. 
Livros de artistas, afinal, são distintos das edições de luxo pela negligência ou pela 
violação de tais regras (p.29). 

Como exemplo oposto ao trabalho monumental de Blake e Morris, Drucker 
apresenta Gelett Burgess, um homem de humor e escracho, algo como o nosso Barão 
de Itararé. Em São Francisco, na Califórnia, junto com seu amigo Porter Garnett, ele 
publicou um falso periódico de apenas um número, Le PetitJournal des refusées (1896), 
composto de sátiras à burguesia e refilado em formato trapezoidal. Por tema e forma, 
o Journal seria um antepassado popular do livro de artista. 



Marcei Duchamp, 
Prierre de touche , 1947 
(foto fornecida avulsa, 
de fonte ignorada). 


38 



Do ponto de vista da discussão do livro como 
uma ideia em termos críticos ou filosóficos, Dru¬ 
cker, assim como a maioria dos autores, também 
destaca o poeta francês Stéphane Mallarmé, autor 
do poema Un Coup de des {Um lance de dados , 1896), 
publicado postumamente, e de breves ensaios sobre 
a poética do livro e da escrita e da ação como evi¬ 
dência da existência. Mas realmente dos trabalhos 
anteriores ao livro contemporâneo, ela apenas se 
detém nas vanguardas do século 20 (incluindo al¬ 
gumas menções à poesia concreta no Brasil, citando 
Augusto e Haroldo de Campos), passando quase 
imediatamente às obras marcantes de Dieter Roth 
e Edward Ruscha (nessa ordem), e daí para uma 
análise dos últimos trinta ou quarenta anos. Quase 
não há descrição de livros de artista que possam ser 
classificados apenas como livros ilustrados. 

A oposição ao livro e curadoria de Riva Cas- 
tleman, discreta no título e no texto, é explícita nas 
notas. Na página 15, a nota 4 alfineta: 



Gelett Burgess, 
Le Petit journal des refusees , 1896 
(Drucker, 1995, p.31). 


A exibição erroneamente denominada Um século de livros de artistas \A century of artists 
books\ , com curadoria de Riva Castleman, no Museu de Arte Moderna de Nova York, no 
inverno de 1994-95, é uma seleção representativa de livres ddrtiste do século 20. Existem 
umas poucas anomalias na sua exibição, trabalhos que são livros de artistas, que provavelmente 
encontram seu caminho para baixo pelo elevador da coleção da biblioteca do MoMA de 
alguns milhares de livros de artista. 


Mais adiante ela volta à carga, na nota 29 da página 90: “A mostra do MoMA com 
curadoria de Riva Castleman em 1994 NÃO era uma mostra de livros de artista, mas 
de livros ilustrados,principalmente livresd'artistes \Mas se Castleman foi conservadora, 
Drucker, por outro lado, optou por não acrescentar livros escultóricos em suas análises e 
resenhas, apesar de reafirmar que “não existem limites ao que os livros de artista podem 
ser e nem regras para sua construção” (p.364). Pode-se concluir que essa omissão foi a 
solução de um problema metodológico. 


Anne Moeglin-Delcroix 
e a estética do livro 

O terceiro nome com produção de compêndio nos últimos anos é o de Anne 
Moeglin-Delcroix, francesa, professora da Sorbonne, trabalhando com curadoria e 
coleções de livros de artistas no Cabinet d’Estampes na Biblioteca Nacional em Paris. 


39 





É um dos principais nomes desse campo de estudos 
na Europa continental. Seu Esthétique du livre 
d'ar tis te: 1960/1980 (.Estética do livro de artista: 1960- 
1980) é fruto de sua tese de doutorado, resultando 
num exemplar volumoso. Portanto, sua obra tem o 
privilégio de suceder as outras duas antes citadas, de 
Castleman e Drucker, ao mesmo tempo em que é 
subsequente a uma pesquisa iniciada antes. Como 
brincadeira, pode-se dizer que o único defeito sério 
em sua obra é o seu não-ingresso nos anos 90. Será 
necessário aguardar suas novas publicações. 

É verdade que Esthétique... é uma pesquisa de 
grande fôlego, mas a inserção definitiva de Moeglin- 
-Delcroix no terreno dos debates já havia acontecido 
em 1985, com um trabalho menor, o catálogo da 
exposição Livres d’Artistes. Menor mas não menos 
importante. 

No catálogo ela levantou, rapidamente, os 
problemas e particularidades das expressões livre 

ddrtiste e livre illustré sendo o livre-objet uma for- „ . _. A . „ 

Lxposição Livres d Artistes, 1985, 

ma particular de livro de artista. Sua explanação se no Centre Georges PompidoU) Paris , 

apoiou no pensamento de nomes contemporâneos, organizada pela Bibliothèque 

como Clive Phillpot, Paul-Armand Gette, Hubert publique d Information 

Kretschmer e outros, em cruzamento com a mar- e P ela Bibll0thcc I uc national f 

r i T-i (LArtetlelivre, 1988,p.46). 

cante tradiçao francesa do livro ilustrado. Elege 

como data de seu nascimento (livro de artista no 
sentido estrito) os anos 60, em um fenômeno con¬ 
junto aos movimentos de vanguarda, através de dois canais simultâneos, um europeu, 
e o outro norte-americano. Pela Europa, Dieter Roth, com o trabalho desenvolvido 
a partir de 1961, com especial destaque para as versões de Daily Mirror até os anos 
70; pelos Estados Unidos, Edward Ruscha, em 1962, com a publicação de Twentysix 
gasoline stations. Esses dois artistas apontariam as direções principais que a atividade 
seguiria, com grande desenvolvimento nos anos 70: a primeira, de espírito neodadaísta, 
de exploração multiforme; a segunda, de espírito conceituai, de rigor sistemático. Por 
minha conta, acrescentaria que essas correntes já existiam historicamente, tendo de um 
lado o livro de corte dadá-surrealista e, de outro, o livro de concepção diagramático- 
-construtiva. Entre essas correntes, em muitos momentos interpenetrando-as ou com 
elas se confundindo, o livro futurista. Estaríamos aqui, novamente, encontrando res¬ 
sonâncias do dualismo clássico e barroco e do gosto conservador eslavo-germânico e 
latino-mediterrânico? Talvez. Mas o que salta aos olhos é, primeiro, que o Hemisfério 
Norte ocidental é um grande brique ou um grande caldeirão de museus, do público 



40 


ao privado e ao pessoal; e, segundo, que (não nos 
esquecendo da participação da Ásia) tiveram a 
hegemonia do conhecimento gráfico. São fatores 
muito significativos para a instauração do livro de 
artista contemporâneo. 

O catálogo Livres Partistes (ou a exposição) 
se constrói pela busca de uma organização siste¬ 
matizadora que equilibra o conceito entre a arte 
e a bibliofilia, mas sem prestar atenção às obras 
anteriores aos anos 60. Com isso, a autora provoca 
o rompimento da qualificação livres Partiste da 
qualificação livre illustré , afirmando a autonomia da 
obra plástica de vanguarda da obra de colaboração 
conservadora. Por um lado ela denega a participação 
do livro ilustrado na sua exposição. Mas por outro 
ela alarga sua mostra até o livro-objeto mais radical. 
Caracteriza, assim, um campo a ser subdividido 
pelo papel desempenhado pelo livro (e sua ideia 
como tal) na produção do artista: ou o livro atuará 
como suporte (o que é apresentado como o usual) 
ou o livro atuará como objeto (a ponto de deslocar 
a amplitude de sua demonstração até o livro-objeto, 
os trabalhos escultóricos e o não-livro). 

Anne Moeglin-Delcroix acusa a “significação 
ampliada” pela vizinhança das acepções de livro 
de artista e livro-objeto (p.ll e 12). Reconhece 
duas correntes heterogêneas de livros-objetos. A 
primeira é a que remonta aos poemas-objetos dos 
surrealistas e às encadernações de Georges Hugnet 
(reconhecidos como “livros-objetos”). A segunda 
corrente, mais recente, “e que só nos interessa 
do ponto de vista de sua aproximação possível 
com o livro de artista”, se inspira nas colagens da 
pop art , nas acumulações do novo realismo e nas 
reutilizações da art povera, e seria um objeto em 
forma de livro, liberto da origem literária. Embora 
Moeglin-Delcroix não fale em perversão de uso, 
ela deixa clara a anulação, nesse caso, da função 
de leitura. Fala da realidade sensível do material 
em detrimento do conteúdo de informação. Pode 
ser presumido que, nesse caso, ela considere como 



Robert Filliou, 
Je disais a Marianne , 1965 
(Moeglin-Delcroix, 1992, p.76). 



Maurizio Nannucci, 
Universum, 1969 
(Moeglin-Delcroix, 1985, p.ll 6). 



Marcei Broodthaers, 
Un Voyage en Mer du Nord\ 
Eine Reise auf der Nordsee , 
A Voyage on the North Sea> 1974 
(Moeglin-Delcroix, 1985, p.84-85). 



Richard Long, 
A Walkpast Standing Stones, 1980 
(Moeglin-Delcroix, 1985, p.74-75). 


41 







LIVRES-OBJETS par GEORGES HUGNET 




PAUL EI.UARD : DÈFENSE DE SAVOIR PHOTO CAILLET 

La femme nue et parfaite exalte la femme élégante et 
savamment maquillée. Les reliures de Georges Huguet 
— qui sont plutôt des constructions fantômatiques autour 
des livres — les préparent et les fardent pour le plus grand 
bal de leur vie. Ainsi, dit-il, « le livre remplit son objet». 
II le remplit jusqu’à ce qu’il en éclate,caries vitres s’étoilent 



VALENTINE PENROSE : HERBE A LA LUNE PHOTO CAIVLET 

sous les bailes tirées de rintérieur et le mercure, évadé des 
thermomètres, marque indéfiniment une température 
caniculaire. Rien ne s’oppose plus à ce que le livre, faisant 
la roue, entraine dans son sillage les mille mouettes du 
désir approchant de son ile d’élection. 

Benjamin Péret. 


Página da revista Minotaure, n.10,1937. 


42 










informação mensagens de encadeamento lógico, 
vocalizáveis. 

Também devem ser identificados, segundo ela 
para evitar o rigor dos limites entre livro ilustrado, 
livro-objeto e livro de artista, os livros híbridos. 

Com o seu trabalho de 1997, assuntos referentes 
à tipificação são estendidos para um melhor desen¬ 
volvimento. Ainda assim, um problema persiste: o 
primeiro capítulo procura responder a eterna per¬ 
gunta “o que é um livro de artista?”. Nele, aproveita 
para descrever o problema das traduções ou versões 
entre o francês e o inglês, além da utilização pelo 
universo anglo-saxão dos termos franceses livre 
cTartiste y livre illustré e livre depeintre. O problema 
lexicográfico parece estar incrustado nesse campo. 
Moeglin-Delcroix designa livre depeintre ao exem¬ 
plar de luxo, semi-artesanal e caro, inevitavelmente 
ligado ao consumo burguês. O capítulo “Um pro¬ 
duto de série de primeira ordem” (p.27) qualifica o 
livro de artista a partir da afirmação de Ruscha, feita 
em 1965, segundo a qual o livro de artista é que, 
através de seu trabalho, definiria as características 
que a produção viria a ter: livros singelos, de edição 
ilimitada e baixo preço de venda, com reproduções 
fotográficas frequentemente não estetizantes e 
impressão offset, propiciando ao artista pleno con¬ 
trole do trabalho. Ela enfatiza a importância da 
autopublicação e da autodistribuição dentro desse 
processo, numa caracterização de independência 
que o afasta da situação de controle e interferência 
do editor dos tradicionais livros de bibliófilos. O 
artista era (ou é) cônscio da possibilidade de aces¬ 
so à arte pelos meios (mídias) de reprodução. E, 
muito mais do que fac-similar suas obras, ele passa 
a conceber a obra como um múltiplo industrial ou 
semi-industrial. Moeglin-Delcroix, que valoriza as 
opiniões de artistas, transcreve a proposição de John 
Baldessari, feita em 1969 (p.33): 

Ninguém mais olha para a arte. Obras de arte de¬ 
veriam ser feitas diretamente para a reprodução em 
revistas de arte Já que nós conhecemos as obras por 


TWENTYSIX 

j GASOLINE 
! STATIONS 


Edward Ruscha, 
Twentysix gasoline stations , 
1962-1963 
(é a primeira foto 
de Moeglin-Delcroix, 1997, p.18). 



Edward Ruscha, 
Twentysix gasoline stations , 
1962-1963. 
A sequência integral de páginas 
dos livros de Ruscha está reproduzida 
no catálogo geral de suas obras 
organizado por Siri Engberg, 1999, 
também com ensaio 
de Clive Phillpot. 
A imagem mostrada acima 
é do artigode Phillpot para 
Artists books: a criticai anthology 
and sourcebook (p.99), 
organizado por Joan Lyons em 1985 
para o Visual Studies Workshop, 
em Rochester, Estados Unidos. 


43 





suas reproduções, deveríamos trabalhar unicamente 
para a reprodução. Não mais arte mediada. 

No ano seguinte, Baldessari queimaria a parte 
principal de suas pinturas e colocaria as cinzas numa 
urna com forma de livro. Por esse motivo, entre ou¬ 
tros, ficaria posto à prova o pensamento de Walter 
Benjamin sobre o desaparecimento da aura da obra 
de arte provocada pela reprodutibilidade. 

A esse respeito, a reflexão benjaminiana sobre o 
desaparecimento da aura ligada à reprodução não 
mais permite entender uma situação tornada mais 
complexa. A sociedade contemporânea instaurou 
um acesso coletivo às próprias obras, favorecido por 
uma política de exposições bem sucedidas que as 
transformou em acontecimentos culturais; ora, tal 
“massificação da aura” é absolutamente o contrário 
de uma democratização da arte, uma vez que nela 
se perde a experiência estética em prol de uma vaga 
cultura artística em que o museu serve para verificar 
a imagem das obras-primas tornada familiar através 
da reprodução. Segundo uma lógica inversa, o livro 
de artista possibilita paradoxalmente um acesso 
público e, não obstante privado, secreto, aurático, 
à reprodução na medida em que aí o processo de 
reprodução é aquilo que produz a obra. Ainda mais, 
o livro oferece esta sob a forma a mais autêntica uma 
vez que a mais protegida de toda subordinação a 
interesses comerciais. Novamente, John Baldessari 
descreve a intenção através da qual estes livros, entre 
os quais os seus, são concebidos: “A arte parece pura 
por um momento e desligada do dinheiro. E como 
muitas pessoas podem possuir o livro, ninguém é 
dele proprietário.” O que, através da reprodução 
e multiplicação, teria podido afastar a arte de sua 
essência é, ao contrário, aquilo que a aproxima da 
mesma. 4 (p.33-34) 

Enfim, se o produto de consumo é um livro, não 
há conflito entre atingir o maior número possível de 
leitores como um todo e, simultaneamente, atingir 
cada um individualmente, já que a leitura é geral¬ 
mente uma experiência solitária. “Tal atitude par¬ 
ticipa mais fundamentalmente no antiformalismo 



Dieter Roth, Daily Mirror , 1970. 
(Moeglin-Delcroix, 1985, p.12.) 



Dieter Roth, Daily Mirror , 1970, 
na exposição Books by Artists, 1981, 
organizada por Art Metropole, 
de Toronto. O espaço, de discussão 
e difusão de arte acessível, 
foi pioneiro nos anos 70, junto com 
Other Books & So, em Amsterdam, 
e Printed Matter, em Nova York. 
Foi criado pelo grupo General Idea, 
formado por AA Bronson, 
Felix Partz e Jorge Zontal. 


4 Traduzido por Robert Ponge. 


44 









inerente aos livros de artista” (l st ArtistBook... y 1994, p.33). Essas e outras considerações 
compatibilizam as conclusões de Anne Moeglin-Delcroix com a técnica mais do que 
com o artesanato. Se os livros-objetos matéricos ou escultóricos tinham mais espaço 
na exposição de 1985 (o que provavelmente era fruto de uma evidência), no livro e 
exposição de 1997 eles têm uma presença mais discreta. Entretanto, agora ela se detém 
com muito maior precisão nos conceitos e suas traduções. 

Para Moeglin-Delcroix, o mais importante (e definidor) produtor de livros de artista 
é Ruscha, por entender que seus trabalhos realizaram uma ruptura maior que os de Roth. 
Os primeiros trabalhos de Roth estavam muito relacionados com o construtivismo 
abstrato suíço dos anos 50, não tendo, por isso, o caráter revolucionário dos de Ruscha. 
Ela acredita serem os livros de Ruscha o melhor de sua obra artística. Quanto a Roth, 
ela afirma preferir seu trabalho plástico, embora tenha a convicção de que Daily Mirror 
Book , Snow e 246 little clouds sejam obras-primas do gênero (JAB 6,1996, p.12). 

Eu penso que o livro é, tanto historicamente como por sua natureza, um meio concebido 
para conferir prioridade à mensagem. Essa é uma das principais razões para seu aparecimen¬ 
to [no mundo da arte] nos anos 60: a rejeição do formalismo artístico, naquele momento 
dominante na prática criativa e crítica, em favor de uma arte cujo alvo era significar (para 
modificar hábitos de pensamento) ou intervir no mundo e na vida real (para mudá-la). Em 
resumo, o livro, por sua verdadeira natureza, parece para mim ser o meio idealista (visível) 
por excelência! O suporte material não tem que ser levado em conta exceto na medida em 
que isso contribui para o conteúdo. (Anne Moeglin-Delcroix: response to Johanna Drucker. 
JAB 6,1996, p.13) 

Eis outro possível motivo para a não inclusão de livros matéricos no seu livro de 1997. 


Clive Phillpot, o resto do mundo 
e Phillpot de novo 

No estudo do esforço fim-de-século de compreender a evidência da arte em formato 
livro, o que se constata é que curiosamente persiste o problema da definição do que a coisa 
é. Note-se que nos casos anteriores existe sempre um isso-é-isso-não-é, baseado ou em 
valores estabelecidos ou em valores em estabelecimento. Mas na maioria dos casos, quer 
em textos americanos (pan-americanos), quer em textos europeus, um nome permanece 
indo e vindo, sempre na condição de definidor dos principais pontos de partida para a 
definição do problema, ora propondo parâmetros, ora construindo paradigmas. 

Antes do lado de cá do Atlântico, agora do lado de lá (vive na Grã-Bretanha), Clive 
Phillpot tem sido o mais influente nome, a partir de sua experiência por muitos anos 
na direção da biblioteca do Museu de Arte Moderna de Nova York (onde constituiu a 
maior coleção mundial de livros de artista), como crítico de arte, e de sua ligação com 
Printed Matter, revendedora e agente cultural nova-iorquina criada em 1976 por Sol 
LeWitt e Lucy Lippard, entre outros. Atualmente é consultor da Biblioteca de Artes 


45 



Visuais do British Council. Atribui a Ruscha o 
principal crédito em demonstrar que o livro pode 
ser um veículo primário para a expressão artística 
individual. Faz o elogio das edições ilimitadas, não 
assinadas e não numeradas, acessíveis não apenas 
em galerias, mas também em livrarias, quebrando 
a aura fortemente institucionalizada do objeto pre¬ 
cioso. Quanto a Dieter Roth, Phillpot antecipa sua 
entrada em cena com as criações geométricas dos 
anos 50, em particular Childrerís book , iniciado em 
1954, e publicado em 1957 na Islândia. 



Um artigo seu particularmente importante foi 
“Books, book objects, bookworks, artists’ books”, 
publicado na revista Artforum de maio de 1982, 
a propósito de Real Lush , de Kevin Osborn. Nele, 

Phillpot amplia o conceito ainda em estabelecimen¬ 
to de “livros feitos por artistas” para “feitos ou con¬ 
cebidos por artistas” (p.77). Leva em consideração 
a eventual presença de outros profissionais no apoio 
ao artista. Apesar disso, ele se sente desconfortável 
com definições que incorporam a qualificação “de 
artista”. Reconhece, entretanto, a tendência das artes 
visuais contemporâneas serem categorizadas pela sua 
mídia: vídeo-arte, body art , arte postal, performance, 
instalação, etc. Entende que existiam dois motivos 
para o estabelecimento e aceitação do termo livro de 
artista. A primeira era de que “existia a necessidade 
definida de demarcar território que excluísse a moribunda tradição da arte do livro’, 
assim como da indústria do livro de arte”. Segundo, “havia a sugestão implícita de que 
os livros de artistas eram somente uma linha secundária para artistas cuja principal 
atividade era, por exemplo, pintura ou escultura”. Phillpot lembra Ulises Carrión e seu 
entendimento para a palavra bookworks , que seriam “livros em que a forma do livro, 
uma sequência coerente de páginas, determina condições de leitura que são intrínsecas 
à obra”. 5 Aponta para o uso de artists books , tanto para exemplares impressos, como 
para exemplares únicos, os livros-objetos, que enfatizam a fisicalidade do volume. Livros 
múltiplos ou únicos se diferenciam não apenas pelo aspecto, mas também pela filosofia 
de seus criadores. Enquanto os primeiros buscam o acesso universal, os outros rejeitam 


Vitrine Fluxus. 
(In: Phillpot e Hendricks, 1988.) 



Kevin Osborn, Real lush , 1981. 
(Moeglin, 1985, p. 85.) 


5 Phillpot se refere a “Bookworks revisited”, em The Print Collectors Newsletter, v. 11, n.l, março-abril de 
1980, p. 8. Essa palavra não tem tradução adequada para o português, um idioma que não tem as mesmas 
facilidades para neologismos como o inglês. Usou-se, mas sem permanência, o termo “livro-obra”, como 
no título de um trabalho de Lygia Clark, citado mais adiante. 


46 




o potencial de proliferação. Para Phillpot, os livros 
múltiplos são cada cópia uma obra de arte. 

Livros-objetos frequentemente apenas se parecem 
com livros - eles podem ser objetos sólidos que não 
podem ser abertos, permitir leitura solitária; eles 
se tornam escultura. Livros únicos podem ainda 
ser livros-obra \bookworks\ quando, por exemplo, o 
único protótipo de um livro múltiplo é virtualmente 
idêntico a uma das muitas cópias que gera, e por¬ 
tanto divide essas propriedades de múltiplo, exceto 
somente sua disponibilidade. Múltiplos livros-obras, 
ao contrário de livros de artistas múltiplos, não são 
tão comuns quanto se pode supor. Poucos fazedores 
de livros produzem trabalhos que são realmente 
dependentes da forma do livro. Muitas pessoas 
agrupam páginas juntas, mas poucas concebem seu 
trabalho nos termos do meio. (p.77) 

Phillpot ilustra o seu artigo com um diagrama em 
que propõe interseções ou áreas comuns ao campo 
dos livros comuns, dos livros de artista e da arte. O 
livro de artista pode ser apenas um livro convencional, 
pode ser um livro-objeto, ou pode ser um livro-obra, 
pertencendo tanto à arte como à bibliofilia. Em to¬ 
dos os casos eles podem ser únicos ou múltiplos. O 
diagrama fez sucesso e foi algumas vezes republicado. 

Em dezembro de 1982, Art Documentation , o 
boletim da Sociedade das Bibliotecas de Arte da 
América do Norte (Art Libraries Society of North 
America), dedicou seu número ao esclarecimento 
do assunto para o público bibliotecário, incluindo 
problemas técnicos e financeiros. Phillpot foi o 
coordenador do grupo de artigos, denominado An 
ABC of Artists Books Collections. Em mais um esforço de clareza, a capa apresentava, ao 
invés de uma previsível ilustração, apenas a transcrição dos conceitos de book , art book , 
artisfs book , book art , bookwork e book object. 

livro. Coleção de folhas em branco e/ou que portam imagens, usualmente fixadas juntas por 
uma das bordas e refiladas nas outras para formar uma única sucessão de folhas uniformes. 

livro de arte. Livro em que a arte ou o artista é o assunto. 

livro de artista. Livro em que um artista é o autor. 

arte do livro. Arte que emprega a forma do livro. 

livro-obra [bookwork]. Obra de arte dependente da estrutura de um livro. 



Diagrama de Clive Phillpot, 
“Books, Book Objects, 
Bookworks, Artists’ Books”, 
em Artforum, maio de 1982. 


47 














livro-objeto. Objeto de arte que alude à forma de 
um livro. 

É importante registrar que isso fez parte da in¬ 
tensa movimentação do início dos anos 80, especial¬ 
mente 1981 e 1982, num momento de maioridade 
do livro de artista. Correndo em paralelo com a arte 
postal, com a qual compartilhava grande parte de 
seus criadores, o livro de artista alcançou os princi¬ 
pais recantos do mundo. Isso se deu, por um lado, 
pela extrapolação de fronteiras permitida pela mul¬ 
tiplicação do original, e, por outro, pela possibilidade 
de qualquer artista, independente de sua habilidade 
artesanal, elaborar uma peça única, conforme ou não 
ao livro. Assim, pequenas, médias e grandes expo¬ 
sições coletivas aconteceram na França (ainda com 
débito ao livro ilustrado), Itália (um pouco depen¬ 
dente da poesia visiva), Alemanha e Holanda (com 
posturas mais críticas). Nos Estados Unidos, de 
costa a costa foram algumas dezenas de mostras de 
todos os tamanhos, afirmando o país como o maior 
produtor e disseminador. No Canadá, patrocinada 
por Art Metropole, de Toronto, a mostra Books by 
Artists percorre o país em seis exibições entre 1981 
e 1982. No México, em 1981, após uma importante mostra na Califórnia, Estados 
Unidos, o Museu de Arte Moderna dedica um número duplo de sua revista Artes Vi- 
suales a um levantamento da singular produção mexicana. No Brasil, a XVI Bienal de 
São Paulo, em 1981, apresentou uma grande exibição de arte postal com curadoria de 
Julio Plaza, com um setor ( a vetor A-2”) dedicado ao livro de artista. Mas entre as mais 
influentes exposições desse mesmo ano estava a organizada pelo espaço Metrònom, de 
Barcelona,Espanha,Llibres d’Artista/Artists Books,com organização de RafaelTous 
i Giner: de todo o mundo participaram mais de oitocentos artistas com cerca de 2 mil 
trabalhos. Todos esses eventos motivaram, confirmaram e reconheceram a existência 
de uma multiplicidade formal muito mais agressiva que a dos anos 60. Embora a 
marginalidade do livro de artista continuasse preservada, as definições tradicionais (do 
conceitualismo dos anos 60 e 70) não davam mais conta de sua tarefa. Alie-se a isso a 
transferência das expressões francesas livre depeintre , livre de luxe e livre d’artiste para 
a língua inglesa, que absorve com objetividade os estrangeirismos. Isso criou, como já 
foi visto, e ainda cria, muita confusão. E o caso de lembrar que uma edição de luxo, de 
tiragem limitada, na tradição britânica privilegia o texto tipográfico, enquanto a tradi¬ 
ção francesa privilegia a ilustração que o acompanha, independente do fato de ambas 
apresentarem os mesmos requintes de encadernação (Hill, 1984). O Canadá vivenciou 



Llibres cTArtista/ 
Artists Books, 1981, 
exposição no espaço Metrònom, 
Centre de Documentació 
d’Art Actual, Barcelona, 
organizada por Rafael Tous 
(imagem reproduzida da página 
de rosto do catálogo). 


48 




esse problema conceituai por sua particular 
situação de paralelismo cultural aos falares 
francófonos e anglófonos. Ver, por exem¬ 
plo, a evolução do nome e dos acervos das 
exposições Made in Canada, organizadas 
pela Biblioteca Nacional do Canadá. Da 
primeira, realizada em 1981, até a quin¬ 
ta, em 1987, seu subtítulo era Artists in 
Books/Livres cTartistes. Apenas na sexta 
edição, em 1990, houve a mudança para 
Artists’ Books/Livres d’artistes. Simulta¬ 
neamente a isso, a Biblioteca Nacional do 
Quebec constituía a sua coleção de livros 
de artista, subdividida em três categorias: 
edições de luxo limitadas, livros-objetos e 
edições de tiragens abertas (Les collection..., 
1996, p.48 e seguintes). O reconhecimento 
da fundação de uma categoria artística 
passível de catalogação no Canadá pode 
ser encontrado no estudo independente de 
Peter Trepanier , Artists books?A definition 
and na argument for their inclusion in library 
collections, 1983, para a McGill University. 
Trepanier é atualmente diretor da Bibliote¬ 
ca da National Gallery of Canada/Musée 
des beaux-arts du Canada. Ele observa 
que a Biblioteca do Congresso já teria 
reconhecido o assunto artists books (p.14). 6 
Mas como colocar sob a mesma rubrica 
um folheto em sanfona, um grosso volume 
de mais de mil páginas em branco ou um 
cepo de madeira? E afinal, que parâmetros 
utilizar na decisão do local adequado para 
o livro-objeto, se na galeria (ou museu), 
na biblioteca, ou em ambos? A realidade 
é que o problema estava só no seu começo 
oficial. 



Dick Higgins, gráfico da intermídia 
( Umbrella , v. 20, n. 3/4, outubro de 1997, p. 96). 



Antigas instalações 
do Center for Book Arts, em Nova York, 
fundado em 1974 por Richard Minsky. 

Em 1999 mudou-se para nova sede, 
graças a fundos próprios e donativos. 

Seus programas de cursos informam 
que o centro “é dedicado à preservação 
dos ofícios tradicionais da feitura 
de livros, bem como encorajar 
interpretações contemporâneas 
do livro como um objeto de arte”. 

E costumam acrescentar 
um alerta para os alérgicos: “O Center 
for Book Arts é o lar de Lizzie, a gata”. 


6 No Brasil, Muriel Scott, bibliotecária chefe da Seção de Obras Raras e Especiais da Biblioteca Mário 
de Andrade, em São Paulo, seção onde os livros de artistas são incluídos, informa que a coleção cresceu 
recentemente com doações de Haroldo de Campos. Essas obras estão sendo catalogadas e estarão dis¬ 
poníveis como “livros de artistas”. 


49 











A continuação (também oficial) do problema, 
ocorreu em 1993, no ArtLibraries Journal^QÚóàico 
internacional para bibliotecários de artes visuais, 
com sede principal na Grã-Bretanha. 7 No número 
1, volume 18, a revista dedicaria suas primeiras 28 
páginas para questões semelhantes. Clive Phillpot 
foi solicitado a contribuir com o texto de sua apre¬ 
sentação em uma conferência europeia de bibliotecas 
de arte. O resumo de seu texto esclarece ( Twentysix 
gasoline stations that shook the world: the rise and fali 
of cheap booklets as art , p.4): 

O termo “livros de artista” tem sido usado desde cerca 
de 1970 para denotar livretos de baixo preço produ¬ 
zidos por artistas em tiragens “ilimitadas”, mas pode 
legitimamente abarcar uma variedade de artefatos; 
a palavra “livro-obra”, cunhada em 1975, carrega 
consigo o significado mais específico de uma obra de 
arte em forma de livro. Twentysix Gasoline Stations , 
de Ed Ruscha,publicado em 1963, foi um livro-obra 
pioneiro; foi seguido por mais livros-obras do mesmo 
artista através dos dez anos seguintes; entretanto, as 
produções inovadoras de Ruscha foram precedidas 
por um número de experimentos com o formato livro, 
por Bruno Munari, Ãke Hodell e outros, durante os 
anos 50 e início dos 60. Livros-obra floresceram nos 
70 como um meio de produzir verdadeiras obras de 
arte disponíveis para uma ampla audiência, mas nos 
80 esse ideal foi gradualmente ultrapassado por uma 
crescente tendência no sentido de se fazer livros- 
-obras como preciosos, custosos colecionáveis, em 
edições limitadas, enquanto alguns dos anteriores, 
uma vez baratos livros-obras, passaram a ser vendidos 
por preços inflados no mercado de livros usados. To¬ 
davia, muitos artistas estão prosseguindo a produzir 
livros-obras relativamente acessíveis, às vezes usando 
fotocopiadoras, ou a publicar revistas de artistas. O 
trabalho de Telfer Stokes demonstra que o formato 
do livro múltiplo persiste como um meio excitante 
e acessível nas mãos de um artista comprometido. 

Phillpot observa que a designação artists books era usada como tradução do fran¬ 
cês tradicional livres Partistes e livres de luxe , aplicados a edições luxuosas com textos 
literários preexistentes. A primeira vez em que artists books foi aplicado para livretos 


7 Também Revue de Bibliothèques d Art, Zeitschrift für Kunstbibliotheken ,, Revista de Bibliotecas de Arte. 
O último subtítulo é em espanhol. 




ARTISTS BOOKS 


Diagram no. 2 



ARTISTS BOOKS 

DiaBTam no 3 


Novos diagramas realizados 
por Clive Phillpot, 
para conferência reproduzida 
em Art Libraries Journal 
v. 18, n. 1,1993. 


50 













concebidos por artistas parece ter sido em 
1973 no catálogo da exposição de mesmo 
nome no Moore College of Art, na Filadél¬ 
fia. Pode ter sido uma evolução das ideias 
do crítico italiano Germano Celant para 
uma mostra em Londres em 1972, Book 
as Artwork 1960/1972. 8 Já bookworks teria 
sido cunhado por Martin Attwood para a 
exposição Artists’ Bookworks, patrocinada 
pelo British Council para ser exibida na 
Alemanha em 1975. Phillpot comenta o 
seu diagrama publicado em 1982 na revista 
Artforum , depois republicado por Anne 
Moeglin-Delcroix, na França (1985), e 
por Artur Brall, na Alemanha (1986). Para 
tornar mais claro (e sabendo dos problemas 
particulares - e de crítica de arte - que a 
definição em outros idiomas pode trazer), 
ele refaz o diagrama, agora subdividido 
em três, e com os círculos substituídos por 
contornos de frutas: os livros representados 
por uma pêra, a arte por uma maçã (!) e 
os livros de artista por um limão (!!!). As¬ 
sim, artists books podem ser literary books , 
bookworks ou book objects , independente de 
serem múltiplos ou únicos. 

Para o português, dizemos que os livros 
de artista, no sentido lato, como um campo 
das artes visuais, podem ser: livros literários, 
quando não têm evidentes valores plásticos; 
livros de artistas propriamente ditos, no sen¬ 
tido estrito, chamados, às vezes, em certos 
casos, de livros-obras, como tradução literal 
de bookworks', e livros-objetos, obras escultó¬ 
ricas e matéricas desprovidas de elementos 
bibliográficos. Deve-se ter em mente que a 
tradução de bookwork é problemática, uma 
vez que o inglês permite justaposições e 
aglutinações com mais liberdade e pronti- 


8 O texto teve outras republicações, como em Books 
by artists, organizado porTim Guest, 1981. 



Dieter Roth, Gesammelte werke: band 3: 

bok 2a und bok 2b,\973. 



Sol LeWitt, 
Geometricfigures & color, 1979. 


51 


























dão. A palavra bookwork é frequentemente traduzida, na nossa fala coloquial, simplesmente 
como “livro”. Mas não pelo seu aspecto literário ou textual, ou verbo-visual, e sim por 
sua existência física, plasticamente programada e matericamente fundada. 

Em 1985, em um artigo para Artists books: a criticaianthology and sourcebook, organi¬ 
zado por Joan Lyons, Phillpot recenseou os vinte nomes para ele mais importantes para 



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53 







Bruno Munari, Viaggio nellafantasia/Flight offancy/ Voyage en imagination, 1998 (segunda edição). 



54 





a fundação do moderno livro de artista: Ruscha, Roth, Eduardo Paolozzi, Andy Warhol, 
Sol LeWitt, Lawrence Weiner, Richard Long, Daniel Buren John Baldessari, Davi Det 
Hompson (cognome para David E. Thompson), Telfer Stokes e Kevin Osborn. Para o 
artigo de 1993 citado, ele acrescenta, inclusive como precursores de Ruscha, o italiano 
Bruno Munari (com os seus trabalhos da década de 50), o argentino Leandro Katz e 
o sueco Ãke Hodell (principalmente por seus trabalhos de 1961 e 1962, a partir da 
poesia visual e concreta dependentes do formato livro). Katz e Hodell não são citados 
nos livros de Castleman, Drucker ou Moeglin-Delcroix. 

Com respeito aos livretos de baixo custo, Phillpot registra o que ele vê como a a erosão 
de ganhos desse movimento, especialmente nos anos 80, como um mercado ampliado 
para novos tipos de valiosas edições limitadas e antialfabetizados livros únicos” (p. 10). A 
designação artists book, já imperfeita, se alargaria para abarcar um espectro mais amplo, 
novamente incluindo edições luxuosas, “a reboque com o crescimento do Reaganismo e 
do Thatcherismo, e no interesse em um expressionismo em pintura aquecido no micro¬ 
ondas. [...] Os sonhos de muitos por uma arte acessível estava rudemente despedaçado”. 

Em 1998, em conjunção com a exposição Artist/Author: Contemporary Artists’ 
Books (itinerante pelos Estados Unidos), a Federação Americana de Artes lança um 
livro organizado por Cornelia Lauf com a participação de Phillpot. Em seu ensaio 
ele reitera que artisfs book é apenas uma convenção, sinônimo de livres Partiste ou 
Künstlerbuch (em 1998 o problema ainda continua!). Ele mantém as ressalvas ao 
livro-objeto, em favor do livro gráfico. Mas coloca mais luz (e mais amplitude) no 
campo do livro de artista e sua “natureza mestiça”. Assim, pertencem a esse campo 
os seguintes objetos gráficos, entre outros (p.31 e seguintes): revistas que incluem 
arte para a página (que se comportam como livros de artistas seriais); assemblings 
(volumes compostos por agrupamentos de páginas feitos por diferentes artistas); 
antologias (semelhantes aos assemblings , mas com o concurso de um editor); escritos, 
diários e manifestos; poesia visual e obras com a palavra (desde que componham o 
volume); partituras e roteiros; documentação; reproduções fac-similadas e cadernos 
de rascunho; álbuns e inventários; obras gráficas (sem narrativas), às quais convêm o 
formato livro; histórias em quadrinhos específicas; livros ilustrados;/)^ art (arte de 
página, iluminuras, interferências gráficas, etc.) e arte postal; arte do livro e bookworks 
(livros-obra). Essa “taxonomia” é apresentada por Phillpot como um espectro, como 
o das diferentes cores que no fim compõem a luz branca: “no final do arco-íris, existe 
um pote de livros-obra” (p.50). 


O Brasil e as reticências 

No caso específico do Brasil, a pesquisa tende a ser um pouco entristecedora, pela 
constatação da mínima (porque quase nula) cobertura do assunto pela bibliografia 
nacional. Mesmo pelos canais internacionais o acesso ao país é difícil. Alguns artistas 


55 




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brasileiros estenderam ou estendem sua 
atuação até a Europa ou América do Norte, 
o que de fato poderia ser um caminho para 
verificar possíveis correntes. Mas através da 
literatura estrangeira são lembradas apenas 
a participação paulista no pioneirismo da 
poesia concreta, em geral, e, em particular, 
as experiências de Décio Pignatari e Ha- 
roldo e Augusto de Campos, com a parti¬ 
cipação de Julio Plaza. Há que reconhecer 
que é ponto para as letras. Por outro lado, a 
obrigação de desvendar cabe ao pesquisador 
brasileiro, que acaba por omitir essa parte 
da nossa produção artística. 

E claro que tivemos e ainda temos 
outros expoentes, além desses citados. 

Mas , grosso modo , houve mais aventura que 
realização, e as nossas mostras, esporádicas, 
não possuem a diversidade agressiva das 
exibições em outros países. Além disso, o 

fortíssimo vínculo com a palavra (e o respectivo sucesso artístico) formou uma corrente 
distante da imagem pura ou do trabalho com o volume gráfico. Penso que também outros 
motivos levaram a isso. Entre eles, causa estranheza o quase nulo conhecimento e apli¬ 
cação das técnicas de encadernação criativa voltadas às artes plásticas, o que em outros 
locais tem possibilitado ao artista o exercício de peças únicas, amalgamando conceitos 
bidimensionais e tridimensionais, além de possibilitar um escape à equivocada obriga¬ 
toriedade de uma tiragem significativa. 


Catálogo em fotocópia da I a Exposição 
Nacional de Livro de Artista, 1983, Recife, 
com 82 participações e 155 obras, com curado¬ 
ria de Paulo Bruscky e Daniel Santiago. 
Antes desse evento, a própria Universidade 
Católica de Pernambuco, por intermédio 
de Bruscky, organizou, em 1979, 
uma Exposição Internacional de Livros 
de Artistas, com 136 participantes. 


A falta de informação disponível pode ser verificada tanto na literatura técnica para 
um grande público (ou ao menos maior que o usual), como na literatura técnica para um 
público bem mais específico. Como demonstração do primeiro caso, destaco que nas obras 
mais relevantes e divulgadas sobre a história da arte no Brasil encontrei apenas um texto, 
da exata extensão de um parágrafo, sobre o livro de artista brasileiro, de Walter Zanini, 
em História geral da arte no Brasil. E tão curto que pode ser transcrito integralmente. 


Uma especificação a se fazer em relação ao trabalho conceituai é a dos livros-de-artista e 
cadernos-de-artista. Os poetas se anteciparam aos seus colegas das artes plásticas ao encarar 
o livro como forma de arte. Entre estes, acham-se os pioneiros Lygia Pape, com o Livro da 
Criação (1958) e Dillon Filho, que em 1960 produziu livros-poemas. Mais tarde também 
Raimundo Colares credenciou-se com trabalhos nesse sentido. Em 1968, Júlio Pacello editou 
em São Paulo o Livro-Objeto de Julio Plaza. Nos anos 70 e início desta década, mormente 
em São Paulo, proliferaram as publicações de artistas, juntamente com as de poetas apare¬ 
cendo, entre outras, as de Julio Plaza, já citado a esse respeito (por vezes em colaboração com 
Augusto de Campos), Antônio Dias, Regina Silveira, Gabriel Borba Filho, Carmela Gross, 


56 







































Mário Ishikawa, Ivald Granato, Regina 
Vater, Cláudio Ferlauto, Anna Bella Gei- 
ger, Ivens Olinto Machado, Tunga, Vera 
Barcelos e Flávio Pons, este residente em 
Amsterdam, entre outros. Uma intimidade 
estabeleceu-se entre vários deles e os poetas 
que trabalhavam com a imagem, a exemplo 
de Edgard Braga (1897), Ronaldo Azeredo 
(1937), Hermann Villari (1943) e Ornar 
Khouri (1948). 

Naturalmente existem outras fontes à 
disposição (poucas), como os catálogos das 
mostras Tendências do Livro de Artista 
no Brasil, São Paulo, 1985, com curadoria 
de Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira 
da Costa; Livro-Objeto: a Fronteira dos 
Vazios, Rio de Janeiro, 1994, com curadoria 
de Mareio Doctors; Ex Libris/Home Page, 
São Paulo, 1996, com curadoria de Giselle 
Beiguelman e Sérgio Pizoli e assessoria de 
Eduardo Braga; e mesmo a nossa Arte Livro 
Gaúcho: 1950-1983, Porto Alegre, 1983, 
com projeto e curadoria de Vera Chaves. 
Outros textos críticos podem ser encontra¬ 
dos no catálogo da mostra itinerante na Itᬠ
lia Brasil: Sinais de Arte - Livros e Vídeos 
1950-93. São catálogos que contribuem 
muito com seus registros e ilustrações, mas 
que trazem alguns importantes textos teó¬ 
ricos, ainda que pouco significativos quanto 
à quantidade. 

Além desses, existem muitos textos so¬ 
bre a poesia concreta e visual, incluindo o 
poema-processo. Mas devem ser analisados 
com cuidado, já que com frequência se fala 
em poesia ou poema, e não em livro. 



Exposição Ex Libris/Home Page, 
Paço das Artes, São Paulo, 1996. 


57 

















Julio Plaza e a semiótica 


O mais significativo ensaio sobre a estética do livro de artista sob o ponto de vista da 
semiótica escrito no País foi o artigo de Julio Plaza (nascido na Espanha, mas radicado 
no Brasil, onde faleceria em 2003), publicado em duas partes em edições sucessivas da 
revista Arte em São Paulo , em 1982, “O livro como forma de arte”. Ele foi precedido por 
um pequeno texto avulso de mesmo nome, de 1980. 

Em “O livro como forma de arte” de 1980, Julio Plaza tenta descrever as possíveis 
variações de apresentação da edição alternativa, ou “não sistema”. Ele privilegia a 


relação do livro com o poema. A categoria 
do “livro como arte” teria sido inaugurada 
com Um lance de dados , de Mallarmé. Muito 
poucas variações formais são apontadas. O 
texto é pequeno e, às vezes, lhe recai o ônus 
de ser sintético, parecendo não prever os 
desdobramentos da vanguarda mundial: 

Álbuns, Pastas, Port-folios, Edições de 
Luxo, usando a técnica da fotografia, 
da gravura ou outras, são simplesmente 
edições que reúnem trabalhos aglutinados 
pelo tema comum, e que podem existir 
perfeitamente dentro e fora dos meios 
empregados, não participando portanto 
da problemática espaço-temporal do li¬ 
vro. Estas Edições de Arte se confundem 
mais com a “arte do editor”, tão cara aos 
bibliófilos, do que com a arte de criar, 
mais cara aos artistas, (p.3) 

Plaza nota que um dos primeiros livros- 
-poemas (que ele apresenta como sinônimo 
de livro-objeto e livro-obra) foi A ave , de 
Wlademir Dias Pino (mais tarde Dias- 
-Pino), 1954. De fato, essa obra parece estar 
entre as precursoras mundiais dos livros 
visuais. 

Em outro pequeno texto do mesmo 
ano, Samizdat como comunicação alternativa , 
ele complementa o trabalho anterior com 
exemplos mais ágeis. Samizdat é russo, 
referindo-se a “toda a produção veiculada 
através da mídia precária e ideologicamente 



Julio Plaza, Objetos, 1969. 


58 




antagônica ao poder soviético”. Aqui a pala¬ 
vra é utilizada em sentido figurado. Destaca 
a atuação internacional do grupo Fluxus 
e do grupo Noigandres. Mas no Brasil a 
produção individualista seria tão marginal 
quanto a produção “sistema”. Plaza faz a 
defesa dos artistas independentes. 

“O livro como forma de arte”, de 1982, é 
fruto direto do desenvolvimento dos textos 
anteriores. E um dos principais instrumen¬ 
tos de referência publicado no Brasil, o que 
não o impede de gerar algumas dúvidas. 
Dentre as razões cito três. 

1. Plaza é rigoroso na classificação ti- 
pológica. Mas mesmo sendo tão afirmativo, 
ele fica indefinido pela grafia de livro de 
artista, palavra que poderia ter sido redigi¬ 
da com hifens, como o foi no catálogo da 
XVI Bienal de São Paulo. Isso poderia ter 
sido comentado, já que é importante para o 
estabelecimento apropriado de definições. 
Qualquer livro de artista é um livro, mas 
nem todo livro de artista o é. Podemos 
dizer a mesa redonda , e estamos falando 
da mesa (que é redonda); ou podemos 
dizer a mesa-redonda , e estamos falando 
de um tipo específico de atividade. A 
unidade semântica 9 é dada, em português, 
principalmente pelo uso do hífen, como 
o apóstrofo e a aglutinação no inglês, por 
exemplo (artistas book e bookwork). Do 
mesmo modo, o objeto livro (o objeto de 
uso cotidiano ao qual denominamos como 
livro) e o objeto-livro (como uma proposta 
de especificação conceituai do objeto artís- 


9 O assunto pode ser verificado em gramáticas e 
possui regras mais ou menos claras desde 1945. 
Por exemplo, citemos o Novo manual de português, 
de Celso Pedro Luft e outros, São Paulo: Globo, 
1995. Páginas 197 e 198. (Primeira edição de 1971.) 



Julio Plaza, Signspaces, 1970 (1967-1969). 


59 







tico). Não importa se estando correta ou 
incorreta sua solução, o problema poderia 
implicar fortemente todo o modelo que 
se pretendia construir, porque influiria no 
conceito. O “livro-de-artista” e o “livro 
de artista” incluirão ou não o “não-livro”. 

Esse problema de grafia persistiu no Brasil. 

Como já foi observado, em catálogos como 
Sinais de arte ... há grafias com e sem hífen, 
dependendo do autor. 

2. Os primeiros parágrafos da primeira 
parte usam de transcrições de um texto 
muito divulgado de Ulises Carrión ,A nova 
arte de fazer livros. Carrión (1941-1989) era 
mexicano, estudou na França, mas radicou- 
-se na Holanda, onde abriu a primeira 
livraria de livros de artista da Europa, a 
Other Books & So, em 1975, dividindo 
sua administração com Aart van Barne- 
veld. Influenciou muitos artistas no mundo 
todo, inclusive os ligados ao Espaço NO, 
em Porto Alegre. Parece ter sido uma das 
mais valiosas contribuições ao pensamento 
de Plaza no que diz respeito a natureza 
sequencial do livro. O trabalho de Carrión 
está citado da bibliografia do artigo de Pla¬ 
za, mas já no texto fica bem marcada a sua 
importância. Vejamos um trecho de Plaza. 

[...] Livro é uma sequência de espaços (planos) em que cada um é percebido como um 
momento diferente. O livro é, portanto, uma sequência de momentos. 

O livro é signo, é linguagem espaço-temporal. 

O texto verbal contido num livro ignora o fato que o livro é uma estrutura autônoma 
espaço-temporal em sequência. Uma série de textos, poemas ou outros signos, distri¬ 
buídos através do livro, seguindo uma ordem particular e sequencial, revela a natureza 
do livro como estrutura espaço-temporal. Esta disposição revela a sequência, mas não 
a incorpora, não a assimila. [...] 

Comparemos com Carrión. 

Um livro é uma sequência de espaços. 

Cada um desses espaços é percebido num momento diferente - um livro é também uma 
sequência de momentos. [...] 



Julio Plaza, Espacio-tiempo como accion , 1971 
(leiaute de Vera Roitman). 


60 






Um texto literário (prosa) contido num 
livro ignora o fato de que o livro é uma 
sequência espaço-tempo autônoma. 

Uma série de textos mais ou menos pe¬ 
quenos (poemas de outro) distribuídos por 
todo o livro, seguindo uma disposição espe¬ 
cífica, revela a natureza sequencial do livro. 

Isto o revela, talvez o utilize; porém não 
o incorpora ou assimila. [...] 

O livro é uma sequência espaço-tempo 

[...] 

Naturalmente, a liberdade na apresen¬ 
tação de seu trabalho é uma manifestação 
de sua agilidade criativa, que não diminui 
em nada seu valor. O problema é que isso 
dificulta as transcrições necessárias numa 
dissertação subsequente, num processo que 
poderia se multiplicar em cadeia. Ou seja: 
se eu preciso citar Plaza, como fazer para 
separá-lo de Carrión? 

3. A segunda parte é sobre o que 
Plaza chama de livro anartístico , um 
neologismo desajeitado. Em etimologia 
(ver os dicionários citados) o prefixo a(an) 
indica uma negação, privação, oposição ou 
um movimento contrário ao conceito do 
radical que o segue. Não me parece um 
substantivo adequado ao que ele está por 
demonstrar. Talvez seja uma reincidência 
da formação de palavras com forte espí¬ 
rito poético de que tanto gostamos nas 
artes visuais, mas que às vezes induzem 
a equívocos. Talvez no entendimento da 
palavra artístico é que esteja o problema. 
O fato é que não está claro. E num estudo 
desse tipo é preciso clareza. Ou é artístico, 
ou não é, ou quase é. Nesse momento do 
texto algo não funciona. 

Plaza demonstra que o livro de artista 
se apresenta em três tipos de montagem. 
Reconhece que o livro-objeto apresenta in- 


Julio Plaza, Proposiciones creativas, 1972. 



61 






Julio Plaza, 
I-Chingy 
1977-1978. 

Julio Plaza, 

Hexacubos, 

1966. 



Augusto de Campos e Julio Plaza, 
Poemóbiles, 1974. 




62 









terpenetração entre a informação e o suporte, constituindo a “montagem sintática”. Isso 
faz dele “intraduzível para outro sistema, ou meio”, o que o individualiza. E diferente, 
portanto, da “montagem semântica”, por contiguidade, como nos livros ilustrados. A 
“montagem pragmática” é a formada por bricolagem de elementos de outras estruturas 
estéticas, como nos livros formados por documentos, nas publicações coletivas e nos 
museus pessoais. 

Plaza constrói um quadro (diagrama) onde pretende reunir “todas” as categorias de 
livros encontrados em dois grandes grupos. O primeiro grupo é o sintético-ideogrâ- 
mico, formado pelo livro ilustrado, o poema-livro e o livro-poema (ou livro-objeto, ou 
livro-obra). O segundo grupo é o analítico-discursivo (ou livro anartístico), formado 
pelo livro conceituai, o livro-documento e o livro intermedia (sic). Fora dos livros de 
artista está o antilivro, “como uma categoria onde a ideia do livro se esvai e extrapola 
para outra linguagem”. Plaza não considera o antilivro como livro de artista, embora 
o considere obra de arte. 

O terceiro capítulo deste trabalho evoluirá a partir das afirmações de Plaza de que 
“o livro é um sintagma sobre o qual se projeta o paradigma página”, e de que “o antilivro, 
antes de mais nada, é uma perversão sobre o livro” (as páginas não são numeradas). 

E preciso reconhecer o mérito pioneiro de Plaza, extraordinário pelo que fez e pelo 
que pensou. Pelo sim e pelo não, ele colocou a nossa disposição uma ampla gama de 
ferramentas. Além disso, seu trabalho como curador da seção de arte postal na Bienal 
de São Paulo de 1981 foi de inestimável importância. 10 


Catarina Knychala: 
o livro de arte 


O maior trabalho em extensão a pesquisar o cruzamento entre arte e livro (mas mais 
simples e claro no desenvolvimento de sua problemática), é a dissertação de mestrado 
para a Universidade de Brasília de Catarina Knychala, intitulada O livro de arte brasileiro , 


10 Leonor Amarante, em As Bienais de São Paulo: 1951 a 1987 (São Paulo: Projeto, 1989, p.289 e 290), 
faz severas críticas à curadoria de Plaza. Essas críticas parecem não ser adequadas já que a própria autora 
se confunde quanto à importância na XVI Bienal, de 1981, da arte-postal e do livro de artista, embora 
reconheça que “o Núcleo I englobou, de fato, o que havia de mais inquietante e atual em todo o conjunto 
exposto na 16 a Bienal”. Entretanto, destina uma página e meia para a videoarte, sem dar destaque para 
os livros de artista. A crítica a Plaza fica clara nos comentários feitos em seguida: “O impasse dialético 
quantidade-qualidade não foi superado na sala de Arte Postal, sob curadoria de Julio Plaza. Com pouco 
rigor seletivo, juntou nada menos que 220 artistas. O público saiu perdendo. Confuso em meio à imensa 
profusão de trabalhos, deixou de apreciar com tranquilidade, entre outras, as propostas dos brasileiros Bené 
Fonteles, Rafael França, Hudnilson Jr., Alex Flemming e Luís Guardia Neto, um dos pioneiros da arte 
postal no país.” Bem antes, em 1981 mesmo, Aracy Amaral já tinha feito esses comentários, acrescidos 
de considerações críticas. Sobre isso, ver Amaral, 1982, p.395. 


63 



publicada em 1983, o volume 1, e em 1984, 
o volume 2. Em nenhum momento ela fala 
em livro de artista. O seu assunto é assim 
apresentado na “Introdução” (p.10-11): 

Será considerado livro de arte aquele 
que se apresenta como um objeto com 
valores estéticos tais como boa qualidade 
e beleza do papel, dos caracteres tipo¬ 
gráficos e da encadernação, arquitetura 
e diagramação harmoniosas e não ne¬ 
cessariamente ilustrado; mas, se contiver 
ilustração, serão consideradas não só as 
ilustrações feitas com processos manuais, 
como a xilogravura, a gravura em metal, 
a litografia e a serigrafia, como também 
fotografias artísticas e reproduções por 
processos fotomecânicos. 

Considerar-se-ão, no levantamento dos 
livros de arte, tanto o livro produzido 
propositalmente como obra de arte, com 
técnicas e materiais que o distingue dos 
demais livros publicados em sua época, 
com tiragem limitada, e destinado a 
um pequeno número de pessoas, como 
também o livro produzido natural e 
espontaneamente como obra de arte, 
com técnicas e materiais próprios de seu 
tempo. 

O que o estudo enfoca é apenas o livro tradicional, os estojos e o formato álbum, não 
se aventurando nas vanguardas e não correndo riscos. Demonstra serenidade e propõe 
um método de descrição do livro de arte com fins bibliológicos e iconográficos. Mas 
graças a abrangência da pesquisa, pode-se encontrar informações importantes sobre as 
experiências editoriais dos anos 50 a 70 no centro do País e no Nordeste, que, afinal, 
estiveram na retaguarda das experiências compósitas entre poesia e arte: editoras O 
Gráfico Amador, Alumbramento, Invenção, Massao Ohno, etc. No segundo volume, 
todos os cinquenta livros estudados são peças de colaboração entre artistas e escritores. 
Como exemplo, no caso de Iberê Camargo (para citarmos um nome gaúcho) o trabalho 
examinado é O rebelde , texto de Inglês de Sousa, editado no Rio de Janeiro em 1952 
pela Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil, com tiragem de 119 exemplares, formado 
por um estojo com 121 páginas, incluídas 29 águas-tintas, e matrizes destruídas após 
a impressão. Em casos como esse, em que o mercado de arte cria valor de mercadoria 
para a obra antecipadamente, até o moderno é engolido e torna-se clássico. 



Gravura: 
Darei Valença Lins, 
Eduardo Sued, 
Iberê Camargo, 
Octavio Araújo, 1973. 
Embaixo: trabalho de Iberê Camargo. 


64 







Annateresa Fabris 
e Cacilda Teixeira da Costa 

Os melhores resumos históricos do 
desenvolvimento do livro de artista no 
Brasil foram realizados por Annateresa 
Fabris e Cacilda Teixeira da Costa nos anos 
80. Esteve sob sua curadoria a exposição 
Tendências do Livro de Artista no Brasil, 
em 1985, em São Paulo. O texto para o 
catálogo da mostra inicia tocando direta¬ 
mente no problema. 

Se internacionalmente os livros de 
artista constituem uma das áreas mais 
desconhecidas e “fechadas” das artes 
plásticas, no Brasil são quase inacessí¬ 
veis. Embora numerosos, não são vistos 
regularmente; sua publicação é rara e a 
apreciação dificilmente ultrapassa um 
reduzido círculo de iniciados, artistas, 
poetas e bibliófilos. 



Regina Silveira , Executivas, 1977 
(a encadernação não é original). 


O parágrafo anterior é o primeiro da 
“Apresentação”. Agora estamos em 1999. 
Tudo demonstra que essa realidade mudou 
minimamente. 

O enfoque do texto principal é o de 
uma resenha que parte dos fundamentos 
de uma realidade mundial, transferindo 
sua atenção para um abrangente levanta¬ 
mento da produção brasileira até então. A 
postura, como foi dito, é historiográfica e 
clara. Pode-se discordar, apenas, do uso 
do termo “livro-poema”, como em Plaza, 
que aproxima excessivamente da literatura 
uma peça de arte que é visualmente pro¬ 
gramada. 

Em 1988, Annateresa Fabris publicou 
no jornal O Estado de S. Paulo o artigo “O 
livro de artista: da ilustração ao objeto”. 
Parte do princípio de que “a multiplicação 



Regina Silveira ,Anamorfa, 1979 
(a encadernação não é original). 


65 





de sua prática na nossa década [de 80] e 
a reflexão suscitada por ele parecem cons¬ 
tituir claros indícios de que esse veículo 
alternativo não esgota sua significação 
no processo minimalista-conceitual, não 
podendo, portanto, ser pensado só a partir 
dele”. Fabris localiza o primórdio do livro 
de artista na união entre a arte e a literatura 
em William Blake, e seu ponto de muta¬ 
ção em John Cage ( Silence , 1961), com a 
transformação numa estrutura intelectual 
“que revela a pesquisa inerente às operações 
artísticas, que enfatiza o processo de leitura 
em detrimento da percepção, o conceito 
em detrimento da contemplação”. 

Como ponto de inovação nesse campo 
no Brasil, Fabris também relembra a im¬ 
portância de A ave (1956), de Wlademir 
Dias Pino, fundamental para a renovação 
neoconcreta que viria a seguir. Essa movi¬ 
mentação geraria desdobramentos que fa¬ 
riam da década de 70 a mais multifacetada 
no Brasil. 

A expressão política (Santiago/Brusky, 
Plaza, Ishikawa, Artur Matuck), a reflexão 
sobre a arte (Anna Bella Geiger, Maria 
Luiza Saddi, Rute Gusmão, Regina Silvei¬ 
ra, Essila Paraíso, Carmela Gross, Antonio 
Dias, Regina Vater), o registro de perfor¬ 
mances (Gretta, Granato), a visão feminis¬ 
ta (Anésia Pacheco Chaves, Mary Drits- 
chel), as pesquisas semântico-semiológicas 
(Mira Schendel, Plaza, Regina Silveira, 
Gerty Saruê, Lizárraga), as experiências 
com xerox (Aloísio Magalhães, Kras- 
niansky, Hudnilson Jr., Brancatelli, Mário 
Ramiro, Rafael França, Christello), as 
sequências narrativas (Diana Domingues, 
Vallauri, Léon Ferrari, Fervenza, Otacílio 
Camilo), as pesquisas de poesia visual 
(Edgar Braga, Villari Hermann, Walter 
Silveira, Bonvicino, Lenora de Barros) 
vêm enriquecer um panorama que, no fim 
da década de 60, fora caracterizado pelos 



Artur Matuck, 
O olho prisioneiro, 1975 
(a encadernação não é original). 


66 








































registros expressivo-reflexivos de Barrio, 
próximos da poética italiana da artepovera. 

A tendência atual do objeto sensual, 
que já acontecia nos anos 80, é esboçada 
rapidamente, sendo citados Antonio 
Violleta, Luciano Bartolini, Judith Levy 
e Eugênia Balcells. 

A publicação desse artigo em um jor¬ 
nal de grande tiragem, e que já distribuía 
uma parcela de sua edição para outros 
estados, se constitui num momento espe¬ 
cial de aproximação entre a arte marginal 
e o público leitor de jornais. A lamentar, 
apenas, as ilustrações, que parecem ou são 
reproduções de imagens bidimensionais. A 
imagem, aqui, é obliteradora: não é possível 
ver nenhum livro. O que, por sinal, viria a 
ser o mesmo problema do livro de Zanini 
já citado. 

Em 1996, para a exposição Portinari 
Leitor, no Museu de Arte Moderna de São 
Paulo, com curadoria e textos de Costa e 
Fabris, as autoras comentam ilustrações 
(ou iluminações) realizadas por Cândido 
Portinari para obras de Machado de Assis, 
Miguel de Cervantes e Hans Staden. No 
texto de Costa, O pintor e seus livros , é 
utilizado o termo “livro de pintor” para 
designar as obras de colaboração do final 
do século 19 e começo do 20. Mas ao 
traduzir como artisfs book na versão para 
o inglês, está sendo afirmada uma postura 
conservadora, já que existe suficiente ma¬ 
terial publicado sobre o assunto. Livro de 
pintor, quando dito em inglês, preserva a 
grafia do francês livre depeintre. Ingleses e 
norte-americanos procuram ter o mesmo 
cuidado com o uso de artisfs book , obje¬ 
tivando demarcar uma vanguarda e uma 
contemporaneidade. E, como já vimos, essa 
demarcação chega a provocar o distancia- 



Ronaldo Azeredo, 
Armar , 77. 



Gabriel Borba, 
Re bus teia, 1977. 


67 






Edgard Braga, Algo, 1971. 


mento, para um lado, do livro-ilustrado, e, 
para outro, do livro-objeto. 

É curioso. Existe uma história do livro 
de artista ainda sendo escrita, tanto brasi¬ 
leiro, como mundial. Mas essa história não 
se define quanto ao seu começo, porque não 
se define quanto ao conceito do que o seu 
objeto é exatamente. Enquanto isso, traba¬ 
lhos mais ou menos escultóricos, emocionais, 
entram na festa sem serem convidados e 
exigem atenção. Os furões negam as normas 
da lista de convidados, que deveriam ser 
cerebrais, e acabam por se colocar marginais 
aos marginais. Parece que já chegaram com a 
sua própria bebida, já parcialmente digerida. 
Os pesquisadores se travestem de garçons. 
São finamente orientados, mas, pela própria 
característica do evento, servindo em todas 
as direções. Motivo pelo qual também o 
estudo das pesquisas envolvidas tem suas 
páginas de paixão. 



Edgard Braga, Tatuagens, 1976. 


68 






Betty Leirner, Squares oflight, 1978. 



Hudnilson Jr., PoesiaFotoXerox, 1980. 



Tadeu Junges, Suruba, 1980. 


Encarte Lei Seca, 1979. 

Participação de Carlos Fajardo, Gabriel Borba, 

Julio Plaza (foto do centro), Leonhard Duch, 
Mauricio Fridman e Regina Silveira (foto de baixo). 


69 




























70 






























Flávia Ribeiro, Aurum: ícone perfeito; operando entre o secular e o sagrado; pater noster, 1991. 



Mira Schendel, vitrina com cadernos na exposição No Vazio do Mundo, São Paulo, 1996-1997. 


71 












Temporalidade 
e corrupção da memória 


Tempos do livro e do livro de artista 

As principais raízes do repertório do livro de artista em sentido lato parecem estar na 
ação crítica ou no uso concordante das formas e regras do volumen tradicional, em suas 
poucas variações. A perenidade (uma quase invulnerabilidade histórica) e a credibilidade 
(como guarda da verdade e inspiração da fé) se constituem como duas epífitas dos seus 
tempos. Sobretudo o que busco movimentar neste instante do trabalho é um pequeno censo 
que aponte algumas ocorrências de marcas e representações temporais no livro de artista, 
especialmente no momento de interseção ou sobreposição com a sua forma mais radical, o 
livro-objeto. Mais adiante, será comentada a temporalidade através das possibilidades de seu 
registro, além de alguns aspectos referentes à corrupção daquela que é uma das funções do 
livro mais sujeitas à experimentação: a de ser um arquivo de memórias reais ou ficcionais. 
Ou seja, ternura como gesto de confissão ou relato íntimo, e injúria como reinvenção ou 
ultraje à verdade. Tentarei trabalhar principalmente entre a fé (a fidedignidade induzida 
pelo suporte livro) e a mentira (a corrupção da expectativa de verdade que ele original¬ 
mente contém). Não será o caso, aqui, de se discutir a relatividade ou a pureza da ideia de 
“verdade”, no singular ou no plural, assunto que tem outros sítios mais férteis. Contorno a 
polêmica e peço que sejam atribuídas aspas mentalmente a todas as ocorrências da palavra 
verdade que se seguirem. 

O primeiro grande elemento ordinal no livro é a sequencialidade na percepção ou 
na leitura. Ela é a diretriz da ordem interna da obra, envolvendo a interação mecânica 
do leitor ou fruidor. Um livro envolve o tempo de sua construção e os tempos de seu 
desfrute. Cada vez que viramos uma página, temos um lapso e o início de uma nova onda 
impressiva. Essa nova impressão (e intelecção) conta com a memória das impressões 
passadas e com a expectativa das impressões futuras. 

O segundo elemento ordinal é a serialidade. Ela diz respeito ao entendimento da 
obra na sua inserção cronológica e estilística em relação às obras que a precedem e às 


72 



que a seguem, quando há, de fato, diálogo entre elas. Sequencialidade e serialidade são 
elementos tão definidores da estrutura física da obra que se tornam presentes pela ma¬ 
terialização. Isso acontece, por exemplo, num número de página (fólio), que tem papel 
importante na obediência ou denegação da ordem. Por isso, deixarei uma parte desses 
problemas para a próxima seção do trabalho, sobre corpo e estrutura. Mas sua discussão 
já será iniciada logo adiante. 

Da mesma forma, ficarão para o final da outra parte, as grandes cicatrizes que o 
volume sofre na emulação da passagem do tempo, para a crítica de problemas sociais 
ou na simbolização de estados de alma. 

O livro tradicional, convencional, também tem seus tempos. Seu estado de presença 
comporta, além da percepção de sua fisicalidade, tanto seus ritmos de leitura como seu 
conteúdo de memória. Mas num livro de artista, sua inerência especial deve estar projetada 
no seu objetivo: ele se propõe a um desfrute além da leitura convencional (ou tradicional). 
O livro de artista não é, absolutamente, literário (embora possa conter literatura). O tempo 
pode estar além da elocução. Pode estar na sua realidade cronológica (histórica). Pode 
estar no momento perceptivo do fruidor. Pode ser a duração de seu próprio desfrute, ou 
a sua própria proposta (assunto). Em todo caso, sua evidência estará potencializada pela 
concepção plástica da obra, na qual a estrutura é um predicado semântico. 

O escrito, a palavra impressa, é um elemento conservador, fixo e durável, enquanto as 
leituras são elementos da ordem do efêmero. O problema, apontado por Roger Chartier 
(1994, p.ll), diz respeito a imponderabilidade de se historiar o efêmero da leitura, prática 
que quase não deixa marcas. Cita Michel de Certeau: “A escrita acumula, estoca, resiste ao 
tempo pelo estabelecimento de um lugar, e multiplica a sua produção pelo expansionismo 
da reprodução. A leitura não se protege contra o desgaste do tempo (nós nos esquecemos 
e nós a esquecemos); ela pouco ou nada conserva de suas aquisições, e cada lugar por 
onde ela passa é a repetição do paraíso perdido.” Essa reflexão envolve espaço, tempo e 
memória. O tempo, especialmente, e suas marcas e representações no moderno livro de 
artista, ainda são um aspecto pouco visitado por críticos de arte. Estou considerando, 
neste momento, a palavra a tempo” em um sentido bastante amplo, na totalidade dos 
significados expostos por Japiassú e Marcondes, 1996, p.258 e 259. Envolve a noção de 
período entre eventos considerados como anterior e posterior, o “movimento constante e 
irreversível através do qual o presente se torna passado, e o futuro, presente”, bem como a 
medida dessa mudança. Os autores citados apontam a distinção entre tempo e duração no 
pensamento de Henri Bergson. Tempo seria a “realidade abstrata, homogênea, divisível 
em instantes”, sendo uma construção do mundo social e científico, e duração é “dado 
imediato da consciência, apreendido pela consciência subjetiva e que dá sentido à nossa 
experiência”, que só pode ser percebido intuitivamente. Por necessidade de exposição, 
utilizarei os conceitos em sobreposição. 

O livro é um objeto contenedor de informações que no seu processo de comunicação 
com o leitor se dá em momentos. Que configuração tenham esses momentos é algo que 


73 



depende do que possamos entender como a 
unidade mínima que nos interessa. Se abs¬ 
trairmos o conteúdo textual e o considerar¬ 
mos apenas como uma textura da página, a 
unidade seria a página ou a mancha de texto 
impresso? Se consideramos o texto, com 
sua semântica e sintaxe, então qual seria a 
unidade mínima? A palavra escrita ou o seu 
significado? Ou quem sabe apenas o aspecto 
formal de um único sinal gráfico? No caso de 
uma ilustração, certamente poderíamos loca¬ 
lizar percursos internos a ela, implicando em 
leituras iconológicas. Ir e vir de um elemento 
da página para outro, ler seus significados, ler a estrutura interna da página, etc., num sem 
fim de significados, formas e espaços. Keith Smith (1995) apontou os diversos itinerários 
percorridos através do livro pelos processos de apreensão: referência direta (onde se cria 
um movimento constmído de um objeto para outro), referência randômica (associação 
livre do leitor), referência contígua (de uma unidade gramatical para a seguinte), referência 
contingente (de uma unidade ou ideia para outra não adjacente), leitura randômica, visão 
consecutiva e não-consecutiva, e outras possibilidades híbridas. Só isso já envolve tempo. 
Um tempo que podemos conceber como semelhante ao cinematográfico porque envolve 
movimentos internos ou externos, gestos, percepção de ordens e sequências. 

Ulises Carrión, no seu artigo-manifesto já comentado e muito divulgado, apresentou 
o que ele denominou “a nova arte de fazer livros”, 11 enfatizando de momento a momento 
sua inter-relação temporal (Carrión, 1975). 

Um livro é uma sequência de espaços. [...] Cada um desses espaços é percebido num momento 
diferente - um livro é também uma sequência de momentos. [...] Um texto literário (prosa) 
contido num livro ignora o fato de que o livro é uma sequência espaço-tempo autônoma. 
Uma série de textos mais ou menos pequenos (poemas de outro) distribuídos por todo o livro, 
seguindo uma disposição específica, revela a natureza sequencial do livro. Isto o revela, talvez o 
utilize; porém não o incorpora ou assimila. [...] A linguagem escrita é uma sequência de sinais 
expandindo-se dentro de um espaço, a sua leitura ocorre no tempo. O livro é uma sequência 
espaço-tempo. [...] Na velha arte, o escritor escreve os textos. Na nova arte, o escritor faz os livros. 
[...] Fazer um livro é realizar esta sequência espaço-tempo ideal por meio da criação de uma 
sequência de sinais paralela, sendo ela verbal ou outra. [...] Um livro é um volume no espaço. 
[...] Este é o verdadeiro fundamento da comunicação que acontece através das palavras - seu 
aqui e agora. A poesia concreta representa uma alternativa para a poesia. Os livros, considerados 
como sequências autônomas de espaço-tempo, oferecem uma alternativa a todos os gêneros 
literários existentes. [...] A linguagem da nova arte é radicalmente diferente da linguagem di¬ 
ária. Ela negligencia intenções e utilidades, e retorna a si mesma, se auto-investiga, procurando 



Ulises Carrión, Mirror Box, 1979 
(Books by Artists , 19 81, p. 62). 


11 Embora publicado originalmente no México, esse artigo ganhou o mundo quando publicado em Second 
Thoughts , Void Distributors, Amsterdam, 1980. 


74 




por formas, por séries de formas que dão a 
luz, ligam-se, desdobram-se em sequências 
espaço-tempo. [...] As palavras de um novo 
livro estão lá não para transmitir certas 
imagens mentais com uma certa intenção. 
Estas estão lá para formar, junto com ou¬ 
tros sinais, uma sequência espaço-tempo 
que nós identificamos com o nome de 
“livro”. [...] O livro mais belo e mais per¬ 
feito do mundo é um livro com apenas 
páginas em branco, da mesma forma que 
a linguagem mais completa é aquela que 
estende-se além de todas as palavras que 
um homem pode dizer. Cada livro da nova 
arte está buscando aquele livro de absoluta 
alvura, da mesma forma que cada poema 
procura por silêncio. [...] A intenção é a 
mãe da retórica. [...] Na velha arte, para ler 
a última página leva-se tanto tempo quanto 
para ler a primeira. Na nova arte, o ritmo 
de leitura muda, aviva-se, acelera-se. [...] A 
fim de compreender e apreciar um livro da 
velha arte é necessário lê-lo completamen¬ 
te. Na nova arte, você frequentemente não 
precisa ler todo o livro. A leitura pode parar 
no exato momento que você entendeu a 
estrutura total do livro. 


Ivald Granato e Ulises Carrión, 
O domador de boca , 1978. 


A palavra grega pípÀoç e seu corres¬ 
pondente latino liber designavam uma obra 
inteira que podia ser constituída de vários 
rolos. São Jerônimo se dirigia aos monges 
para que escrevessem livros se referindo 
tanto à cópia do rolo como do volume, por 

sua vez um conjunto de livros (Arns, 1993, p.108-109). Para as Sagradas Escrituras o 
princípio estabelecido era de que fosse chamado volumen o conjunto de vários livros sobre 
o mesmo assunto. Santo Agostinho nomeia codex o objeto físico e liberas divisões da obra 
(unidades do discurso) (Chartier, 1994, p.102). O fato é que o próprio termo liber teve 
um significado muito amplo, não necessariamente atrelado à forma do códice {codex). E 
moderna a concepção restrita de livro, fruto da necessidade econômica de uniformização 
de sua forma. O movimento contrário a essa redução de significado acabou por ser exer¬ 
cido pelas próprias vanguardas da arte postal e do livro de artista, antecipados por Marcei 
Duchamp e outros. Pode-se dizer que essa ação intermidial reconheceu formas e recursos 
ancestrais. Essa ancestralidade por si só será parte constante do repertório de livros-objetos, 
principalmente daqueles que Anne Moeglin-Delcroix (1985) chamou de “condenados”, 
“parasitados” e “táteis”, ou até de livros que não são livros. Particularmente o movimento 



75 











per se de folhear, desdobrar ou desenrolar, que mostra 
o que estava oculto, é quase um chavão. E a marca 
das etapas necessárias à leitura e percepção, que dita 
ritmos, já comentada pelos pesquisadores do século 
4: revolvere librum usque ad extremum , “desenrolando 
ou desdobrando pouco a pouco seu escrito, lendo-o 
assim até o final” (Arns, 1993, p.110). 

Há que se ter cuidado, também, com a correta 
concepção de página. Ela é universalmente aceita 
como uma unidade de construção do livro, é certo, 
tanto unidade de espaço, como unidade de tempo. Mas pode assumir uma representação 
de totalidade, como no caso da chamada page art , normalmente expressa através da 
presença em periódicos. Originalmente pagina era a outra designação para a superfície 
encerada da tabuleta que recebia a escrita, também chamada de buxa cerata. Reunidas, 
as páginas formavam um códice. Mas pagina também era a folha de um rolo, seja 
papiro ou pergaminho, considerada no todo. Nesse caso também, a consagração do 
códice limitou significados. A força dessa consagração pode mesmo ser verificada no 
mundo da computação eletrônica de dados, especialmente nas chamadas “interfaces 
amigáveis”, programas de exibição de tela e gerenciamento de tarefas, concebidos a 
partir da ideia da sucessão de páginas ou de janelas interativas. Alguns programas 
concebidos para serem executados nesse ambiente têm inclusive a palavra inglesa 
book na formação de sua marca, mesmo não sendo programas editoriais ( Toolbook , por 
exemplo). Na internet, rede internacional aberta de transmissão e recepção de dados, 
têm-se endereços {sites) chamados de páginas. Um desses endereços, The Colophon 
Page, é inteiramente dedicado à informação bibliográfica (incluindo o livro de artista) 
e à manutenção de um fórum sobre o papel da permanência da forma livro frente a 
essa nova realidade. Essa discussão têm sido constante, especialmente nos anos 90, 
pela eloquência com que se comparam o ontem e o hoje, e se especula sobre o amanhã. 
Chartier (1994, p.103) aponta que “esse olhar para trás, [...] essa atenção centrada sobre 
o nascimento do códex” acontece porque “a compreensão e o domínio da revolução 
eletrônica de amanhã (ou de hoje) dependem largamente de sua correta inscrição em 
uma história de longa duração”. Na experiência civil de assistir a chegada de um novo 
século, de um novo milênio, convivemos com um sem-número dos mais apressados 
relatórios, listando todo tipo de lista dos “dez mais”. Os dez melhores isso, os dez 
melhores aquilo. E, claro, os dez maiores inventos. E o códice ainda reina soberano. 
Dentre tantas matérias, encontramos no jornal um artigo de David Gelernter, crítico 
de arte e professor de ciências da computação em Yale. O autor é convidado a eleger o 
melhor desenho (projeto) do milênio, o que o coloca num impasse. Ele fica obrigado a 
tender entre o mostrador do relógio (século 16) e o teclado do piano (século 14). Isso 
porque o grande campeão, na sua opinião, o códice, embora venha atrelado ao século 
15, de fato surgiu antes da Roma clássica. Em suas palavras: 



Max Sauze, Livreficelé, 1979 
(Moeglin-Delcroix, 1985, p.117). 


76 



O resultado é tão compacto e conveniente, tão durável e fácil de operar, que é classificado 
como a obra-prima ergonômica de todos os tempos. Substituir os livros por computadores 
é como substituir flores frescas pelas de plástico. (Zero Hora , 27/12/1999, p.41, caderno “O 
melhor do milênio”, originalmente produzido pelo The New York Times Magazine.) 

O livro de artista é uma categoria (ou prática) artística que desenvolve tanto a expe¬ 
rimentação das linguagens visuais como a experimentação das possibilidades expressivas 
dos elementos constituintes do livro ele mesmo. O transporte do significado do texto 
para o volume em si pode ser muito radical, caso específico em que a obra passa a ser 
denominada livro-objeto. Assim, nem todo livro de artista é um livro-objeto, mas cer¬ 
tamente todo livro-objeto é um livro de artista. Seu repertório é infinito. Mas registra 
com muita frequência a inclusão de comentários e registros temporais. 


Tempo como ilustração e narrativa 

Pode-se identificar dois grupos principais de aportes temporais no livro de artista, 
através de suas páginas ou do volume como um todo. Em ambos o tempo se apresenta 
tanto como elemento estrutural como tema (assunto), num caso presentificado pela 
ilustração, noutro, pela personificação. 

No primeiro grupo, inserido num grupo maior de livros sistêmicos (conceituais, 
geométricos, etc.), o tempo é representado ou reproduzido ou encenado. Trata-se de um 
tempo literário, poético, que frequentemente se utiliza da imagem bidimensional, como a 
fotografia, num processo de montagem com sequencialidade semelhante à cinematográfica. 

Não devemos nos confundir com o livro de fotografias tradicional. No caso que estu¬ 
damos, podemos associar o fenômeno com alguns pontos dos estudos de Gilles Deleuze 
sobre cinema. “Por um lado não há presente que não seja obcecado por um passado e por 
um futuro, por um passado que não se reduz a um antigo presente, por um futuro que 
não consiste em um presente por vir. A simples sucessão afeta os presentes que passam, 
mas cada presente coexiste com um passado e um futuro sem os quais ele próprio não 
passaria.” (Deleuze, 1990, p.52) Nesse caso, o livro de artista bebe da montagem cinema¬ 
tográfica. Assim, uma imagem pode ser seguida de outra, cronologicamente encadeada, 
gerando tensão plástica e expectativa. A forma mais simples de apresentação é a que 
utiliza a imagem fotográfica como documento da passagem do tempo. (Mas essa me 
parece uma solução ainda distante do comentário temporal através da presença física do 
volume.) A característica do folhear, típica do livro, também é muito utilizada, com o 
tempo se realizando pela equação do movimento e do espaço. Buzz Spector (1995, p.9 
e seguintes) diz que a leitura como um empenho toma tempo real, como uma narrativa 
textual ou pictórica que se desenvolve através de muitas viradas de páginas. Seu fraciona¬ 
mento estrutural de informação obriga a atenção a uma duração, num período de tempo 
passível de interrupção ou suspensão pelo leitor/fruidor, ou adiamento, ou rápida “vista de 
olhos”. Como exemplo da interseção entre processos históricos e físicos, Spector aponta 


77 






Anselm Kiefer, 
Markischer Sand V , 1977. 
Algumas aberturas 
(imagens cedidas pelo artista; 

a sequência integral 
está reproduzida em Anselm 
Kiefer, 1997, p.200-201). 


78 















os livros-objetos de Anselm Kiefer. Ilustra seu pensamento com Mãrkischer Sand V , de 
1977, obra com areia incrustada nas capas e partes do interior, com fotografias, e que 
literalmente desprende seus grãos ao se virarem as páginas. O título, Areia brandembur- 
guesa V y alude a uma canção do exército alemão e a um local a sudoeste de Berlim. As 
fotos são de uma região agrícola. Spector prossegue seu comentário (p.17). 

No início da sequência de vinte e cinco páginas duplas de Mãrkischer Sand V , as fotografias de 
trigais e edificações dispersas transmitem a sensação de plenitude. Essas imagens, alternando 
entre detalhes de hastes de grãos e vistas de morros distantes, são no início suavemente riscadas 
com partículas de areia encolada. Essas manchas se tornam mais extensas conforme as páginas 
são viradas, até que, nas páginas finais do livro, as fotografias estão completamente enterradas 
sob camadas de areia e pedras. O tempo passa aqui muito eloquente e fisicamente porque com 
cada virada de página o leitor desperta a obra através da perda de sua substância. 

Vale lembrar, como curiosidade, que na capa de seu livro citado (de ensaios), Spector 
reproduziu seu livro-objeto History ofEurope , de 1983, composto por um livro encon¬ 
trado, com cimento derramado sobre ele. Essa obra pode ser enquadrada no segundo 
grupo, tratado mais adiante. 

O tempo de Kiefer transcorre silenciosamente no espaço entre a narrativa e a dis¬ 
sertação. Não parece haver tempo sem espaço na sua obra, onde os títulos esclarecem o 
quando, o onde ou o quê. Sua memória não é mística, como esclarece Alberto Tassinari: 

A arte de Kiefer, como a dos deuses embalsamadores, é uma arte da regeneração, e, na medida 
em que a questão de todos os seus temas é o passado, uma arte de regeneração da memória 
do mundo. [...] Se é toda a memória do Ocidente que a obra de Kiefer, a seu modo, aborda, 
o que é notável é como, para onde for que se dirija no passado ocidental, aí acabará por en¬ 
contrar temas de destruição e reparação a serem, eles mesmos, esteticamente expostos como 
destruídos e reparados. (Anselm Kiefer , 1998, p.13) 

Kiefer escolhe com clareza os momentos do passado a serem trabalhados, sem 
dispersão de um eixo ético. Ao que prossegue Tassinari: 

Se a memória é seu assunto por excelência, cada obra quase sempre retoma em parte as 
anteriores. A maneira de um historiador, Kiefer trabalha a memória de todos. Como artista, 
lembra os passos que constituíram sua trajetória. Parece ser com tal interpenetração, camada 
sobre camada, que sua obra testou-se e ganhou força. [...] Pouco a pouco, através sobretudo 
de aquarelas e livros artísticos, sua obra foi traçando vínculos entre procedimentos da arte 
contemporânea e o significado de tradições em geral, não apenas alemãs. [...] O passado, o 
mítico, o religioso e o arcaico não são inacessíveis, (p.17) 

No território dos livros mais vigorosamente plásticos, as recorrências formulistas, os 
recursos dramáticos exacerbados e os embalsamamentos são, às vezes, tão intensos que 
nada mais fazem do que congelar a obra para os nossos sentidos. Existe um caudaloso rio 
de soluções realmente exasperantes que empurram para baixo o número de sucessos nos 
Uvros-objetos mais escultóricos. Uma das metáforas mais frequentes é a do livro imobilizado 
sem páginas (ou tempos) para virar. Abdica-se do ritmo, da memória do que foi visto, da 
expectativa do que está para se ver, da relação no presente entre momentos passado e futuro. 


79 





Laurentanische Litanei LAuvergne , 1996. 

(Ladainha Laurenciana), 1996. 



Better red than Dead Dein und mein Alter Und das Alter der Welt 

(Antes vermelho do que morto), 1997. (Sua idade e a minha e a idade do mundo), 1997. 




Ur , 1997. 


The Secret Life of Plants 

(A vida secreta das plantas), 1998. 


Livros de Anselm Kiefer em exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo, em 1998. 


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A esquerda, Velimir Chlebinokov>, Zeit , Mass der Welt , Band I 
(Vladimir Khlebinokov, Tempo, Medida do Mundo, Volume I), 1997. 



Velimir Chlebinokov , Zeit, Mass der Welt, BandII 

(Vladimir Khlebinokov, Tempo, Medida do Mundo, Volume I), 1997. 


81 



















Resta o comentário aforístico. É uma realidade que faz 
com que estudiosos e críticos tenham confessadas re¬ 
servas ao geral dessa produção. Destinam seus elogios 
para poucos nomes. E, dentre eles, a unanimidade a 
respeito de Kiefer, que poderia definitivamente fixar 
suas páginas com chumbo, mas não o faz. Por mais 
monumentos que sejam, eles permitem (e exigem) o 
folhear. São o que parecem ser: livros. 

Talvez um exemplo mais evidente (porque sim¬ 
ples) do recurso à narração associado ao ato de virar as 
páginas seja o dos livros integralmente fotográficos, 
onde uma sequência intencional, vinculada à noção 
de etapa, gera drama. E o caso de Cover to cover (Nova 
Scotia College of Art and Design e New York Uni- 
versity Press, 1975), em que Michael Snow subverte 
o códice pelo comentário de sua estrutura, que aqui é 
elaborada com um rigor extremado. Fotos de página 
cheia de portas que abrem e fecham ocupando toda 
a página, permitem que o trabalho seja desfrutado 
numa direção ou na outra. Uma mesma cena é 
mostrada em frente e verso, em páginas lado a lado. 

O que percorremos? A residência do artista e seus arredores ou as páginas de um livro? 
As mãos de Snow aparecem em tamanho natural, folheando as páginas de seu próprio 
trabalho. Vemos o que o artista vê, tal como numa câmera subjetiva. Simultaneamente 
(ou às vezes sucessivamente) o artista (o “ator”) é visto pelo leitor/fruidor. Os tempos 
se articulam no plano conceituai intelectivo e no plano físico da obra. O leitor “narra” a 
obra, que por sua vez também se narra. Os “atores” se confundem. 

O uso da sequência por narrativa visual, literária ou estrutural é de importância 
básica para a caracterização da identidade do livro de artista, principalmente se ele for 
uma peça múltipla. Dieter Roth (1930-1998) e Sol LeWitt, por exemplo, têm, cada 
um, uma muito particular maneira de lidar, nos seus livros, com sequências narrativas 
não literárias, em acordo com a diversidade de suas obras (por exemplo, entre outros, a 
pesquisa geométrica). Johanna Drucker, em seu livro The century of artists books (1995, 
p.257), acentua a importância definidora dos elementos estruturais: 

Finitude e sequência são dois elementos estruturais fundamentais de um livro. Os limites 
de um livro - seus parâmetros em espaço e tempo e seus limites físicos demarcados - são tão 
fundamentais que somente dentro de proposições conceituais desmaterializadas ou espaço 
eletrônico podem eles ser suspensos. O uso da sequência varia de livro para livro. Mesmo a 
necessidade da sequência fixa não se aplica universalmente - pode ser argumentado que certos 
“livros” que são elaborados por conjuntos de cartões ou elementos soltos ainda permanecem 
sob a definição de uma forma livro. 



Michael Snow, Cover to cover , 1975. 
Imagem reproduzida do artigo 
de Robert C. Morgan, 
“Systemic books by artists”, 
para Artists' books: a criticai anthology 
and sourcebook, 1985 (p.206), 
coletânea organizada por Joan Lyons. 
Artists’ books teve outras reimpressões 
e continua sendo uma das obras 
mais importantes sobre o assunto, 
trazendo diversos pequenos ensaios 
de artistas e especialistas, além 
de uma detalhada lista de fontes 
bibliográficas e arquivos. 


82 






Lygia Clark, Livro-obra, 1983, na I Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 1997, em Porto Alegre. 
Coleção Luiz Buarque de Hollanda. Fotos de Júlio Cordeiro, Banco de Dados do jornal Zero Hora. 


A narração também pode envolver a sequencialidade por si só, sem elocuções lexicais, 
apenas com expressão 12 plástica. Ela também pode ser encontrada nos trabalhos que 
usam dobraduras e apêndices (encartes), podendo-se expressar tanto pelas possibilidades 
de articulação, como pela surpresa das presenças e das ausências. Em alguns casos é 
necessário algum conhecimento de encadernação ou artesanato (especialmente por suas 
possibilidades cinéticas e a necessidade de articulação ou agregação de materiais diversos), 
como em Robert Filliou, Susan King ou Kevin Osborn. Frequentemente, o tempo aqui 


12 Aqui, como em outros momentos deste trabalho, utilizo a palavra expressão conforme o uso geral, 
como sendo a enunciação de uma ideia ou sentimento, tornada compreensível através de qualquer meio. 
Esse entendimento não está em desacordo com a definição proposta por Arnheim (1989, p.438), onde a 
expressão é definida “como maneiras de comportamentos orgânico ou inorgânico revelados na aparência 
dinâmica de objetos ou acontecimentos perceptivos”. 


83 








é o tempo presente do manuseio, muitas vezes mais 
eloquente que o tempo passado ilustrado visualmente. 

Isso fica mais evidente nas elaborações em sanfona 
(ou acordeão, ou concertina). Esses trabalhos formam 
um universo muito amplo, com experimentações de 
muitos artistas, como Edward Ruscha, Keith Smith, 

John Baldessari, e outros. Lygia Clark, no seu Livro 
obra (1964/1983, tiragem de A a Z), faz da dobradura 
em sanfona suporte para texto escrito (que oscila 
entre o opinativo e o didático, os dois conceitos não 
se excluindo) em parceria com ilustrações e colagens 
acompanhados de peças móveis. E necessário tocar, 
manipular, jogar com Lygia. Não há como não “ler” 
o projeto que proporcionou a obra. Não há como não 
antever o resultado de nossa manipulação. A retina 
oscila entre o todo e o detalhe, entre a articulação e o 
recorte. Essa oscilação (movimento) nos força a um 
plano específico de atenção nas condições ambientais. 

A coisa é o imóvel; o evento é o móvel. 

Um exemplo de trabalho com dobraduras e ar¬ 
ticulações que envolve as relações entre seus diversos 
tempos é o livro-objeto em peça única de Susan Share, 

Midnight puzzle, de 1989, em papel, tecido, cartões, 
tinta acrílica e fotos, com 53 páginas interconectadas. Além das possibilidades de manuseio, 
é importante ressaltar que muitas de suas obras fazem parte integrante d z performances da 
artista. Seus tempos, assim, se multiplicam em pontuação cênica e coreografia. 

Minha exploração dos livros como uma forma artística inclui trabalhos de pequena e larga 
escala. Eles investigam movimento, som e transformação, assim como estrutura, cor e padrão. 
Eu incorporei o conhecimento obtido através do meu trabalho no campo da encadernação 
tradicional e conservação dentro do meu trabalho como uma artista visual; e minha obra 
visual, dentro da performance, criando, assim, “livros-performances”. Através da manipulação 
brincalhona por performers, eu apresento o “livro” como um objeto em movimento, tornando 
acessível ao observador a informação contida nele. (Book arts in the USA , 1990, p.48) 

No mesmo catálogo que reproduz a citação acima (que acompanhou a exposição 
itinerante A Arte do Livro nos Estados Unidos (Book Arts in the USA), que, no Brasil, 
esteve no Rio de Janeiro e em São Paulo), está o livro em sanfona ou acordeão de Cla¬ 
rissa Sligh, Whats happening with momma ?, 1988, com tiragem de 150 exemplares em 
serigrafia, produzido pelo Womens Studio Workshop. Clarissa fala, em seu depoimento, 
de uma outra temporalidade (p.49): 

Meu trabalho é uma tentativa de representar a conexão sempre presente do que já aconte¬ 
ceu com um tipo de presente continuado. Começo com a fotografia, uma criação de tempo 



Susan Share, Midnightpuzzle, 1989 
(Book Arts in the USA, 1990, p.48). 



Clarissa Sligh, 
Whats happenig with momma? y 1988 
(Book Arts in the USA, 1990, p.49). 


84 





e luz. Contra ela eu justaponho outras 
fotografias, marcas ou palavras. Usando 
velhas fotos de família, eu reconstruo meu 
eu. Eu refotografo e reimprimo, escrevo 
e reescrevo. Tento conectar com o que eu 
era. Desse ponto, uma direção flui pelo 
que faço. 

Como combino elementos de marcas e 
fotografias dentro de um enquadramento, 
elementos de tempo sucessivo e simult⬠
neo são trazidos ao presente em um lugar, 
um movimento, um evento. Ao construir 
o incontável, o indizível, e o irrepresentável 
através desse processo de reenquadramen- 
to, uma cura acontece. 

O tempo da experiência me ensinou 
que cada marca que faço, cada palavra 
que escrevo é atada a cada gesto que eu já 
tenha feito. A história tem me ensinado 
que cada fotografia que faço é ligada com 
cada desenho, impressão e pintura que o 
gênero humano tem feito. 





Segundo Rudolf Arnheim (1989, p. 

367), a percepção da estrutura de obras 
como um filme ou uma sinfonia, como na 
pintura, precisa ser totalizadora no que diz 
respeito à apreensão de sua sequencialidade. 

A totalidade da obra precisa estar “simulta¬ 
neamente presente na mente se quisermos 
entender seu desenvolvimento”. A percep¬ 
ção da estrutura “requer simultaneidade e 
por isso dificilmente é temporal” (no sentido 
de que “uma fase desaparece à medida que 
a próxima ocupa nossa consciência”). E 
prossegue: “Juntos, os meios sequenciais 
e não sequenciais interpretam a existência 
em seu aspecto duplo de permanência e 
transformação” (p.370). Lygia sabia o que 
era um livro de artista e conhecia a estrutura 
espacial da memória. Estava integrada na 

conceitualização da intermídia (conceito desenvolvido por Dick Higgins, comentado mais 
adiante). E, como poucos, jogou com esses conceitos. No Livro-obra , trabalho fortemente 
intelectualizado, há temporalidades parciais dentro da temporalidade totalizadora. 



Lula Vanderlei, Geometria do tempo , 1994. 


85 




Alfred Gell (1992, p.120) lembrou que as inflexões verbais indicam em que mo¬ 
mento ou em que intervalo de tempo as ações acontecem. Para ele, o mais adequado 
modelo de análise das inflexões é o sistema introduzido por Hans Reichenbach em obra 
de 1947, Elements of symbolic logic. Ele teria sido o primeiro a distinguir entre o tempo 
da fala, o tempo do evento e o tempo de referência. Por tempo da fala entende-se o 
momento em que a elocução é feita. Tempo do evento, o momento em que o evento 
referido acontece. E tempo de referência é o do ponto de vista temporal, que é formado 
sobre o evento, antes, depois ou simultaneamente a ele. Como exemplo, ele usa uma 
frase: “Antes que entrasse em batalha, Sir Percival confessou seus pecados”. O tempo 
do evento é a confissão; o tempo de referência é a entrada em batalha; e o tempo da 
fala é o último momento em que esses eventos são narrados. Gell nota que em muitos 
casos esses tempos se sobrepõem, um coincidindo com outro ou mesmo todos os três 
se tornando indistintos. Em “os corvos são negros” todos os tempos coincidem. Em 
“John atravessou o Canal” o tempo de referência e o tempo da fala coincidem entre 
si (é presente o fato de que John já tenha atravessado o Canal uma vez), distintos do 
tempo do evento. 

Mas existem linguagens sem inflexões. Por isso, mais universal para a linguagem é 
a distinção pelo aspecto. Isso refere-se à forma do evento ou do processo. Dizer que “o 
médico tratou o paciente” significa que ao menos o tratamento foi completado, inde¬ 
pendentemente do resultado. Nos livros de artista que estamos considerando, pode ser 
percebido como existe tensão entre esses tempos, bem como o artista usa essa tensão 
ciente do seu papel na linguagem. E, sobretudo, entrecruza as diversas falas com a 
presença estrutural do livro. Aliás, não devemos esquecer que o livro é sempre presen¬ 
te. Sabe-se que ele sobreviveu ao passado e, espera-se, prosseguirá no futuro. Carrega 
consigo o mito de ser uma cápsula do tempo que comporta as “verdades da lei”. 


Tempo corporificado e injúria física 

O segundo grande grupo de ocorrências temporais no livro de artista é aquele 
em que o artista busca a personificação do tempo. Com frequência, ele aqui é muito 
menos físico pelo movimento do que pela imobilidade, chegando até a ser uma vítima 
do tempo: ser climático. Sequencialidade e narração têm valor quase nulo. A obra, isso 
sim, procura a marca física do dano. Prefere, como imagem (impressão provocada), a 
injúria física. Através do clima o tempo pode ferir. O objeto artístico exibe cicatrizes 
que são reais ou produzidas. O comentário se faz pela própria existência percebida, que 
registra o momento presente, formatado pelo percurso de um passado, e que, se imagina, 
permanecerá para o futuro. A simultaneidade perceptiva passa a ter mais valor. 

Existe um grande conjunto de obras que procura o comentário do caráter sagrado 
do livro, bem como a crítica ao fato de ele ser portador da força da lei. Esse segmento 
pode ser subdividido, grosso modo , em dois conjuntos. 


86 



O primeiro apela para o realce da per¬ 
manência do livro na história e no mundo 
da vida, através da maceração da página, de 
sua imobilização, de sua conspurcação, da 
maquiagem. O livro é eterno porque é imó¬ 
vel. Assiste impassível aos eventos finitos. 
Ele é um morto-vivo ou um sentinela. Veio 
do passado, de onde guarda seus segredos, e 
permanecerá para o futuro, de onde guarda 
suas profecias. 

O segundo conjunto é o dos livros 
encontrados, que são utilizados como 
matéria-prima para intervenções críticas, por 
pigmentação, recorte, perfuração, etc. Esse 
grupo pode, num certo modo, estar ligado 
ao anterior. 



Nos dois casos citados predominam os 
exemplares em peça única, muitas vezes 
com algum vínculo com a escultura. Lenir 
de Miranda, por exemplo, circulou nos dois 
grupos. Mas todos os seus livros-objetos são 
articuláveis, propondo a quem os manuseia 
o exercício ritualístico de encontrar objetos 
e superfícies ocultos nas dobras, parafusos 
e presilhas que utiliza. O tempo dessas 
páginas“é espaço,já que seus momentos co¬ 
existem diante do pensamento, é presente, 
já que a consciência é contemporânea em 
todos os tempos” (Merleau-Ponty, 1996, 
p.556). Sua obra de referência recorrente 
é Ulysses , de James Joyce, citado ora lite¬ 
ralmente, com escritos, ora com imagens e 
texturas vigorosas. Lenir se utiliza, também, 
de olhos-mágicos (dispositivos ópticos de 
segurança para portas). De alguma maneira 
o que eles veem está preso neles: são peque¬ 
níssimos objetos ou fragmentos aos quais 
não temos acesso, por estarem fechados em 

compartimentos do próprio livro. Deve-se olhar por eles como se olharia numa antiga 
máquina de cinema a manivela. Neles - utilizando ou raptando palavras de Deleuze 
(p.99) -, o passado coexiste com o presente que foi. “O presente é a imagem atual, e seu 


Paulo Bruscky, 
Time of book, 1994. 


87 




passado contemporâneo é a imagem virtual, 
a imagem especular.” Lenir realiza a vibra¬ 
ção de um diapasão imaginário: seus livros 
são mudos, mas podemos ouvi-los. 

Outro grande conjunto de livros- 
objetos, embora pareça ser menor que o 
anteriormente descrito, é o dos trabalhos 
que tentam ser eles próprios o registro do 
tempo em movimento, pelas marcas do 
seu envelhecimento real (como também 
acontece no trabalho de Anselm Kiefer já 
comentado), ou por guardar dispositivos 
de medida (como no caso de obras de 
informática nas quais o leitor/fruidor in¬ 
tervém, com o seu momento registrado). 
Riva Castleman (1994, p.72), ao comentar 
a presença dos artistas em propostas de 
encadernação, destaca a capa de Barbara 
Kruger para a novela de horror de Stephen 
King, My pretty pony, 1988, “uma história 
sobre a natureza e significado do tempo”. 
Internamente a obra contém as caracte¬ 
rísticas composições de Kruger com texto 
e imagem (litografias e serigrafias), em 
contraste com o estilo antiquado de King. 
Mas o realmente inusual, somado ao peso 
de volume, é a capa feita de aço escovado. 
Incrustado nela, a artista colocou um reló¬ 
gio digital. A capa não tem título ou autor. 
Apenas o relógio. Que, é claro, funciona. 
Em catálogo de Elizabeth Phillips e Tony 
Zwicker (1993, p.40) o livro de Kruger é 
assim apresentado: 


O sexto livro na inovadora série Artists 
and Writers, do Whitney Museum, dis¬ 
corre sobre a passagem do tempo (“agra¬ 
dável, mas com um coração mau”) e como 
conquistá-lo, como contado por um velho 
moribundo que dá seu relógio de bolso de 
prata para seu neto. O título da história 
aparece heraldicamente no começo, meio e fim do livro em tipo helvética negrito serifado 
em branco sobre vermelho. O texto é entremeado com litografias de Kruger baseadas em três 

88 


Lenir de Miranda, 
Livro com olho mágico , 1993. 















fotografias de homens e cavalos. Impressas 
em vermelho, azul e preto, as imagens são 
cortadas e estouradas até os pontos da 
retícula de impressão alcançarem a abstra¬ 
ção. Cada litografia também contém um 
pequeno quadrado mostrando uma mão 
de mulher premendo um cronômetro e 
um breve mote de Kruger. 

O Center for Book Arts, de Nova 
York, entidade sem fins lucrativos, desen¬ 
volve cursos de encadernação tradicional 
e artística, além de atividades correlacio¬ 
nadas. Por atender, também, uma parcela 
da comunidade de artistas plásticos que 
usam o livro como veículo de expressão, 
realiza eventos que possam experienciar 
as novas propostas. Entre elas, houve uma 
mostra em 1987, The Effects ofTime, 
composta por livros tradicionais anteriores 
a 1600, que pretendia mostrar a estética 
produzida por insetos, roedores e... enca¬ 
dernadores, usuários, etc.! Naturalmente, 
era uma exposição crítica. Leonard Hansen 
e Richard Minsky, os curadores, inicia¬ 
vam assim a sua apresentação: “Um dos 
grandes fascínios dos livros velhos é a sua 
história como artefatos. Quando olhamos 
para livros que têm centenas de anos nós 
vemos notas marginais de muitos leitores, 
buracos queimados por cinzas de charutos, 
emendas manuscritas para textos sumidos, 
e muitas outras indicações sobre onde o 
livro esteve e a que riscos ele sobreviveu”. 

Outra mostra, mais recente (1995), This 
Day in History... (com curadoria de Brian 
Hannon e 47 participantes), apresentava 
livros-objetos contemporâneos que lida¬ 
vam com as transformações íntimas (pes¬ 
soais) associadas com o livro em si, com a 
história e com a verdade objetiva, marcando a confiança no conhecimento intuitivo 
do dia-a-dia. O que ambas as exposições demonstraram, cada uma com uma ponta da 
corda, foi o desejo do homem que lida com livros de ver o tempo. 



Ted Purves, Rain work , 1994. 


89 



E se procurássemos as marcas do tempo pela sua tradução em acidentes climáticos? 
Dentre trabalhos mais grandiosos ou eloquentes, cito um diminuto livro deTed Purves, 
de 1994, 8x9 cm, com tiragem de 120 cópias, que pode ser comprado por apenas oito 
dólares. Possui capa e mais quatro páginas de papel barato, costuradas com linha branca. 
Rain work foi executado com o auxílio de carimbo de borracha e fotocópia. O título, 
com a mesma conformação tipológica da capa, foi carimbado sobre papel mais áspero e 
realmente colocado na chuva por um tempo determinado, o que borrou as letras. Depois, 
foi recortado e colado na terceira página. As páginas um e quatro possuem diagramas 
sobre as direções dos pingos de chuva. E na página dois, a informação: “Deixado na rua 
por duas horas e meia - chuva suave”. 


Registro temporal 
e presentificação pelo documento 

Às considerações precedentes, deve ser acrescentado que o equilíbrio entre ternura e 
injúria se reflete também na presença de documentos (ou no uso que se dá a eles), quer 
na sua forma de registros (vestígios), quer na sua forma de testemunhos. O documento 
parece ser uma significativa unidade de representação de um evento, assumindo um papel 
de materializador do tempo histórico pessoal e social no livro de artista. Se o vestígio se 
propõe como uma “evidência”, o documento coloca-se como confirmação do fidedigno. 
Comportando-se como material artístico, um e outro podem questionar seus papéis. 
A oposição entre verdade e mentira assume, aqui, a gerência da forma, ao exigir que o 
seu suporte seja preservado em sua tradição como garantia de deferimento. Tem sido 
pouco expressiva, no censo realizado para esse trabalho, a presença de livros-objetos 
limítrofes, borderlines. Ao contrário, o formato convencional do livro em brochura ou 
do caderno em espiral mostra ser o usual contenedor das “provas verídicas” de uma 
experiência pessoal. O elemento “injurioso” (entre aspas) será localizado pela omissão 
da verdade ou elocução da mentira. A verossimilhança pode substituir a verdade. 

Como já observado, o desenvolvimento do moderno livro de artista não é um fenô¬ 
meno isolado, que desconsidere seus vínculos sociais. Ao contrário, está consciente da 
existência de uma rede de eventos editoriais que, desde o fim da Segunda Guerra, tem-se 
colocado em paralelo à indústria cultural. A narrativa audiovisual, por sua abrangência, 
despertou um interesse que é comum a diversos campos da informação e da expressão. 
Esse fenômeno também é verificado pelas novas posturas dos pesquisadores em história, 
no que diz respeito à coleta iconográfica. No interesse de esquadrinhar relações antes 
pouco estudadas, minoria após minoria estão ganhando seus livros exclusivos. Pequenas 
histórias narradas a partir do cotidiano se impõem à tradicional história universal. São 
a história das tribos, dos grupos, do sujeito, em um enfoque adaptado a nossa época de 
visualidade extrema: a história das mentalidades, apoiada na iconografia. Michel Vovelle, 
pelo ângulo do historiador, atribui ao que ele denomina “imagem-testemunho” uma nova 


90 



possibilidade de documentação: “a imagem 
que testemunha, que relata e que contribui, 
por si só, para construir o acontecimento 
em toda a sua espessura política, social 
e cultural” (Vovelle, 1997, p.22). E esse 
fenômeno, que percebemos estar vivendo 
um momento de facilitada multiplicação 
(já que gera bens de cons umo), teria uma 
forma particular de inter-relação com livro 
de artista? Em um movimento inverso, 
tem o registro participado, de uma forma 
renovada, da criação artística, ou ela mes¬ 
ma, a arte, se colocado como documento 
do agora? As respostas a essas perguntas 
parecem ser afirmativas. 

O tempo histórico do livro de artista é 
o nosso tempo de certezas rasas. Afirma- 
-se, ainda, a restrição, a oposição. “O Belo 
é expressão do Verdadeiro”, confirma 
Abraham Moles. “Mas a função de verdade 
não passa de uma sensação e a obra de 
arte é menos verdadeira que as flutuações 
e os movimentos do real” (Moles, 1994, 
p.155). Vovelle afirma, segundo ele para 
horror de seus filhos, que todo domingo 
ao meio-dia assiste (e gosta) a Mulher- 
-Maravilha na televisão. “Minhas pesquisas 
sobre as mentalidades e as representações 
coletivas diante da morte levaram-me a 
não negligenciar essas miudezas das ex¬ 
pressões do imaginário de uma época, que 
hoje se traduzem na HQ_e nas séries de 
televisão nelas inspiradas, como antes nas 
imagens e na literatura popular.” (Vovelle, 
p.397). Limites podem ser muito fluidos. 
No polimorfismo mutante das narrações 
intermidiais que a arte e a comunicação nos 
oferecem, pode ser encontrado o desafio do 
questionamento do gosto. Discutir o kits- 
ch não é o propósito deste exercício. Mas 
lembremos a constatação de João Adolfo 
Hansen: “Pós-moderno é o tempo em que 



José Antonio Suárez, 
sala especial com cadernos, 
XXIV Bienal de São Paulo, 1998. 


91 


















aparentemente o kitsch deixa de existir, 
porque não há critério que se oponha a ele 
e o negue; no pós moderno, o kitsch é geral, 
ou nada é kitsch”. (Chalhub, p.62.) 

“A História é histérica: ela só se consti¬ 
tui se a olhamos - e para olhá-la é preciso 
estar excluído dela”, nos afirmou Roland 
Barthes em A câmara clara. Ele não acredi¬ 
tava possível a percepção histórica a partir 
de si próprio: “para mim, a História é isso, 
o tempo em que minha mãe viveu antes 
de mim [grifo do autor]”. Barthes reposi- 
cionava, assim, o papel da visão fotográfica, 
agregando como valor à fotografia a função 
plena do dado subjetivo pessoal. Lucia 
Santaella em seu artigo “Pós-moderno & 
semiótica” (Chalhub, 1994) defende sua 
preferência pela designação “pós-moder- 
nidade” e sua ligação com os conceitos de 
era e limiar. A indefinição desse momento 
provocaria o problema do descompromisso 
ético e distúrbio narcísico: “se os antigos 
valores ruíram e a realidade não se esta¬ 
biliza num perfil definido, que cada um se 
encapsule na esfera de seu mundo próprio, 
embevecido diante de um espelho intocável 
pelas máculas do real”. Está aí um dado 
ligado ao sujeito que pode contribuir para Josely Carvalho, 

a necessidade de exposição da realidade Diar y °f ima ê es: ifs stilltime t0 mourn ’ 1992 ’ 

íntima, seus fatos e ambiguidades. Santaella 

lembra que a pós-modernidade frequentemente se sobrepõe ao modernismo. E a “era da 
informática, da telemática, pós-cultura de massas”, etc. A marca da pós-modernidade 
seria, então, identificada com a revolução eletrônica. Mas se a modernidade codificou 
as cinco belas-artes visuais em desenho, pintura, gravura, escultura e arquitetura, não 
seria justo considerarmos as novas categorias intermidiais (mesmo sabendo de sua gra¬ 
dual evolução através do século) como mais ou menos contemporâneas das mudanças 
econômicas, políticas, tecnológicas e intelectuais mais recentes? 

Os elementos condicionantes do cruzamento entre a história social da arte e as 
variáveis psicológicas do artista requerem reflexões sobre as categorias tradicionais da 
expressão artística, que não são exatamente o propósito desse trabalho. Já o livro de 
artista é certamente uma mídia artística algo marginal. Dentro da linha de tempo dos 



92 



últimos vinte ou trinta anos, ele pode exibir uma amostragem de eventos maliciosamente 
inseridos nos quesitos tradição e ruptura. Não somente morfológica, mas também se¬ 
mântica. A arte do século 20 consagra um espaço especial para a presença do documento 
pessoal, como colagem, no princípio do século, e como citação, no final. Uma presença 
eloquente, por vezes excessiva, rocambólica, que também se apresenta como elemento 
de linguagem, além da mera relação texto, imagem e coleção. E, portanto, necessário 
localizar ou identificar alguns exemplos dessa ocorrência documental na produção 
contemporânea também nos livros de artistas, já que sob certas circunstâncias, o regis¬ 
tro da intimidade do artista e de seu mundo em um livro-obra pode produzir um grau 
de estranhamento diverso da emoção propiciada por um simples diário com colagens. 
Naturalmente, isso gerará reflexões adicionais. E o momento em que o registro ou o 
vestígio plástico subverterá a integridade literária que se presume característica do livro 
comum, e “atestará” a singularidade íntima de uma personalidade artística. 

Persiste a memória, como persiste a evidência da continuidade (e certo sucesso) dos 
discursos egocêntricos sobre suportes inicialmente previstos para propostas socializa- 
doras. Examinando-se com atenção os catálogos de Printed Matter dos últimos cinco 
anos e confrontando-os com o de 1986 (comemorativo dos dez anos do espaço), tem-se 
a manutenção tanto da premissa conceituai como do produto romântico. Mas a pri¬ 
meira parece passar a ser, digamos, menos pura, lentamente oferecendo maior território 
para uma comunhão entre propostas. Há quem aponte essa convivência como evento 
inserido na pós-modernidade. Brian Wallis, especialmente, no ensaio “The artists book 
and postmodernism” localiza uma ocorrência tipo em 1980, no livro Autobiography, de 
Sol LeWitt. Ele mantém os princípios sequenciais e as tramas rígidas, reminiscências 
dos seus treze trabalhos anteriores e recorrência de uma parcela importante das obras 
conceituais. Mas agora o trabalho é executado pela justaposição de fotografias em 126 
páginas com grades de nove fotos cada. As imagens foram obtidas de seu loft em Ma¬ 
nhattan. “Como uma autobiografia, esse arquivo registra não o ateliê alquímico de um 
artista genial, mas os componentes fragmentados de um cotidiano individual”. Wallis 
prossegue: 

Em outras palavras, com a apropriação brincalhona de dois gêneros - autobiografia e 
livro de artista - LeWitt inadvertidamente levantou um problema que se tornaria central 
ao pós-modernismo: o relacionamento entre texto e imagem. [...] A Autobiography de 
LeWitt toca em três aspectos-chave do pós-modernismo: a fragmentação da subjeti¬ 
vidade, a introdução de novas formas de narrativa e as determinações espaciais da ação 
política na mudança da crítica privada para a pública. (Lauf e Phillpot, 1998, p.93) 

Wallis está falando do livro de artista no sentido estrito, que permaneceria vivo e 
com significado político renovado, ao contrário do pessimismo de outros comentaristas. 
E teria, por isso, correta inserção no tempo histórico, quer social, quer artístico. 


93 



Memória e documento 
pela escolha da forma códice 


Aceitemos, como exercício de pensamento, a bem-humorada afirmação de Charles 
Jencks, muito divulgada, em que o fim da arquitetura modernista se deu em 15 de julho 
de 1972, às 15h32min, data da implosão de um projeto habitacional de Saint Louis, 
construído por Minoru Yamasaki, exemplo de funcionalismo modernista e detestado 
por seus habitantes. 13 Usando como baliza o período de tempo em que essa data está 
inserida, fazendo parte do mesmo contexto sócio-histórico onde estão as experiências 
intermidiais, poderíamos aqui propor uma amostragem dos eventos de ruptura e/ou 
manutenção das tradições pelos novos suportes. Penso que a categoria mais aquinhoada 
de contradições seja a do livro de artista contemporâneo, que dentre as suas possibili¬ 
dades expressivas foi contenedor de documentos ou se fez como tal. Seu vínculo com 
a tradição do códice tem sido seu orgulho e seu tormento. Ao mesmo tempo que a 
conformação tradicional facilita sua comercialização, transporte e estocagem (estou 
falando em obras múltiplas em offset ou outras técnicas de reprodução), ela obriga a 
soluções criativas que transponham suas limitações. Por outro lado, a produção de uma 
peça única é mais acessível ao artista. 

Com frequência, o livro de artista é veículo para exercícios com sua própria identidade: 
comentários sobre o pastiche, o compósito, o kitsch, o retro, o futurístico. Ele se apropria de 
enredos preexistentes, une elementos visuais díspares, finge ser o que não é, se apodera de 
outras formas gráficas (quadrinhos, almanaques, fotonovelas, etc.). Quanto à citação, seja 
visual, seja locucionária, ela é tão comum que muitas vezes não discernimos o autêntico, 
ou sabemos se ele realmente importa. Especialmente nos anos 80 e 90 os artistas têm-se 
apropriado da verdade, utilizando desde as técnicas tradicionais de encadernação, agora 
recicladas, até as possibilidades da informática para mover um carrossel que vai das formas 
pré-livro até as formas pós-livro (book based) y passando pelo discurso do não-livro. 

Vejamos a presença plástica do registro e do testemunho. Ele aparece de muitas 
formas, já que o meio parece ter postura confessional por natureza, além de possuir uma 
característica aura de fetichismo, possivelmente herdada do livro tradicional tanto quanto 
do objeto artístico.Também o impor-se como verdade é usual (uma colega pesquisadora 
me disse certa vez que tinha a propensão a acreditar em toda palavra impressa como 
expressão da verdade). 

A primeira maneira do documento se instaurar no livro (ou o inverso), é a que o faz 
conformar-se no tipo relato visual ou catálogo. Não devemos confundir com os catálo¬ 
gos convencionais, que são uma dissertação gráfica sobre um artista ou uma exposição. 
Trata-se aqui de uma peça ímpar, concebida pelo autor, que acompanha ou prolonga 


13 Citado por João Adolfo Hansen no seu artigo “Pós-moderno 8c cultura”, em Chalhub, 1994, p.66. 


94 



uma atitude. É o registro histórico de algum tipo 
de atividade plástica do artista, performática ou 
não, que pode existir sozinha ou acompanhada de 
outras formas. E uma aproximação externa, às vezes 
convencional quanto à forma, e já bastante frequente 
nas vanguardas do século 20, como o futurismo, 
o surrealismo e o construtivismo e suas variações. 

Não há necessidade de maiores comentários, já que 
normalmente pouco denuncia (como confissão) da 
intimidade do criador. Este momento desta pesquisa 
se interessa pela verdade ou pela verossimilhança na 
revelação da intimidade real ou “construída”. Apenas 
cito como exemplo (já deixando de ser recente) os 
diversos trabalhos do grupo (ou movimento) Fluxus. 

Também há algo de exterioridade nos livros for¬ 
mados por coleção documental a partir de algum tipo 
de coleta que representa uma experiência vivencial. 

Nesse caso o artista elege sua atitude entre o caminho 
do acaso (aquilo que casualmente ou incidentalmente 
chegar a ele numa determinada situação) ou de algum 
princípio norteador (uma norma específica de cole¬ 
ta). E o que acontece, por exemplo, com o trabalho 
Souvenir of Documenta 7, de Sas Colby, 1982, formado 
por souvenirsy papéis amassados, embalagens, desenhos, fotos, etc., agregados em um 
pequeno volume, ou com Classe terminale du Lycée Chases , de Christian Boltanski, 1987, 
organizado a partir de fotos de estudantes extraídas do anuário de uma escola judaica 
durante a Segunda Guerra. O evento denunciado ou que ocorreu com o artista, ou ao 
qual ele se refere, pode ser “remontado” a partir de seus indícios. 

Mas nos interessa, neste momento, verificar a opção de alguns artistas pelo apa¬ 
rentemente convencional. Em primeiro lugar, a utilização zelosa da brochura comum, 
que apela para a grande distribuição, principalmente naquelas obras que eu chamaria 
de esclarecedoras, reveladoras, obscenas porque desveladoras e denunciatórias da vida 
pessoal do artista ou de seu entorno, de uma forma direta, sem pudores. Em segundo 
lugar, o caso dos cadernos e dos livros de notas reais ou simulados, utilizados por artistas 
plásticos como complemento de sua vida profissional ou afetiva. No primeiro caso temos 
o real e/ou o imaginário depositados em uma forma da qual, afinal de contas, também se 
espera a ficção. Além disso, o artista traz para a arte uma conformação gráfica que pode 
ser considerada por alguns estranha a ela. No segundo caso podemos ter o que o artista 
quiser, mas, presumimos, em território “real”, vestigial, não em cenografia. Ele movimenta 
para o mercado artístico o que provavelmente é (ou ao menos parece ser) um conjunto de 
notas e esboços pessoais (íntimos), agregando valor ao seu pré-produto. 



Sas Colby, 
Souvenir of Documenta 7,1982 
(Moeglin-Delcroix, 1985, p.137). 



Christian Boltanski, 
Classe terminale du Lycée Chases , 1987 
(Drucker, 1995, p.329). 


95 





A expectativa de veracidade trafega, assim, da “mensagem” para o suporte e vice-versa. 

Johanna Drucker (1995), ressalta as vertentes que surgem depois do pós-guerra, como 
o letrismo, o Fluxus, a pop art, o conceitualismo, o minimalismo, o movimento artístico 
feminino (ou feminista) e o pós-modernismo, até as correntes atuais do multiculturalismo 
(a autora não define precisamente esse termo). Ela não se detém no estudo dessas vertentes, 
o que nos priva de suas opiniões sobre o livro de artista na pós-modernidade ou perante 
o multiculturalismo. A mesma omissão acontece com o livro-objeto, não enfocado por 
opção pessoal, pela preferência da autora pelas obras reproduzíveis (Drucker faz queixas 
de alguns autores, ou porque não seriam suficientemente contemporâneos, ou porque 
supervalorizariam o livro escultórico). Mas um capítulo é dedicado ao livro de artista 
como documento. A palavra “documento” é aqui usada em seu sentido mais objetivo, 
material, entre o histórico e o antropológico, mais do que no sentido psicológico. Ela busca 
demonstrar a capacidade natural dos livros em exercer essa função. Drucker os classifica 
em cinco grupos: enunciados pessoais e de diários (o grupo maior), registros reproduzi¬ 
dos (reais ou inventados), documentos fac-similados, livros de informação (compostos 
de material denotativo) e documento real (o oposto da reprodução, com o registro físico 
verdadeiro, como manchas ou outros sinais, por exemplo, cuja ocorrência documenta 
o documento ele mesmo). Do primeiro grupo de exemplos que ela rapidamente cita, 
gostaria de, mais adiante, desenvolver um pouco mais sobre Difliculty Swallowing , de 
Matthew Geller, 1981. No momento, apenas acrescentaria que, obviamente, esses grupos 
se interpenetram com as obras apresentando características simultâneas. 


Exacerbação documental: 
passionalidade versus contrição 

Um exemplo de overdose de documentação pode ser demonstrado no, com ou pelo 
livro Autobiographies^ de Richard Kostelanetz, 1975. No presente caso, estou trabalhando 
com a edição de 1981. O autor não é propriamente um artista plástico. E um poeta 
visual de atuação na comunidade cultural americana, onde construiu sua influência na 
literatura, na poesia e na crítica, assim como áudio, vídeo e outras mídias. E autor de 
muitos artigos e ensaios. Na literatura visual, gosta de trabalhar com a desconstrução 
da linguagem, como ele próprio afirma. 

Autobiographies é um livro aparentemente simples. É uma brochura de papel co¬ 
mum, com lombada colada, sem orelhas, integralmente impresso em uma cor (preto), 
impressão offset , formato vertical de 21,5 x 14,0 cm, com 288 páginas. O surpreendente 
é a sua ego trip. A quantidade de “provas” do que está sendo afirmado é enorme. O 
maior volume de material é de texto tipográfico, mas também há desenhos, reprodu¬ 
ções de documentos, depoimentos, exercícios de poesia concreta e um material que 
parece ser inesgotável. Há uma autoentrevista, uma autocronologia, pesos e medidas de 
suas primeiras semanas de vida. Somos informados que seu primeiro sorriso foi com 


96 



três semanas ou que ele é razoavelmente 
sofisticado nas práticas heterossexuais. São 
registradas todas as suas publicações, bem 
como todos os trabalhos não publicados. 
Ficamos sabendo do que ele gosta ou não 
gosta, de alimentos a artistas e pensado¬ 
res. Há uma inacreditável lista de todas 
as mulheres que tiveram relações sexuais, 
em duas subdivisões. A primeira detalha 
os motivos dos parceiros (“BR dormiu 
comigo porque achou que iríamos casar... 
Eu dormi com BS porque ela me lem¬ 
brava uma mulher de Modigliani... PW 
dormiu comigo porque, como uma editora 
iniciante, ela queria conhecer melhor os 
escritores... Eu dormi com MW porque 
ela me pareceu brilhante e rica...”)* A lista 
“II” é sintética e codificada e apresenta a 
invejável marca de 125 parceiras, segundo 
Kostelanetz “pessoas tão reais quanto o 
autor”: 

E.B., 15, J, S, 18, M, B. 

B. R.,21,P S, 4, L, C. 

A. L.T.,20, P, S, 450, L,C. 

C. T., 18, P, S, 30, D, B. 

B. S.,22,J, S, 50, L, B. 

E.A.E, 22, F; S, 50, L, B. 

N.W.,23,J, S, 15, L, B. 

PW.,23,J, S, 1, L, B. 

J.S., 24, J, S, 105,L, B. 

37, J, D, 6, L, B. 

[...] 



Richard Kostelanetz, 
Autobiographies , 1981. 


Também apresenta reprodução de 

poemas concretos, testes vocacionais, ficha para encontros por computador, desenhos, 
descrição de atividades diárias, exercícios de assinatura (!), confissões e o que mais se 
puder imaginar. Como se não só declarações, enunciados e imagens bastassem, Kostela¬ 
netz ainda inclui, por convite, os testemunhos de alguns amigos. A marcação do tempo 
se dá pelo tradicional: as páginas são numeradas como o usual (com fólio) e há datas 
(muitas datas) em todo momento. Pouco antes do final (por que não?), os obituários de 
suas mortes de 14 de novembro de 1960,15 de maio de 1970 e 15 de maio de 1980. 

O exemplo do livro de Kostelanetz, enunciatório, guarda uma certa elegância, cujo 
bom humor e aspecto modesto só faz ressaltar. 


97 








Caberia, agora, examinar um outro 
exercício testemunhal, também apoiado 
no vestígio (entendido como sendo aqui¬ 
lo que sobra de um evento ou que dele é 
resultado). 

A surpresa que causa Difficulty Swallow- 
ing , de Matthew Geller, é fruto de uma 
sensação estranha, que se confunde entre 
emoções ensaiadas e o drama verdadeiro. 
Também essa é uma brochura comum, em 
impressão offset, preto-e-branco. Apenas a 
capa possui cor: uma impressão em verde e 
textos em letras douradas. O formato é um 
pouco maior, 25,5 x 17,2 cm, tamanho de¬ 
terminado pela sua proposta. Geller acom¬ 
panhou sua namorada Elley no hospital, 
também artista plástica, a partir de março 
de 1979, para tratamento quimioterápico 
de leucemia. Numa primeira impressão 
lembramos do gosto tradicional médio 
norte-americano pelos apelos sentimentais 
tão frequentes em revistas, cinema e televi¬ 
são. Mas será que se trata disso? 

O livro possui um prefácio, o único 
momento na primeira pessoa do singular: 

Qu an do era muito jovem, eu odiava ir 
ao médico receber injeções. Eu começava 
a chorar quando o doutor deixava a sala 
para buscar a seringa. Queria crescer para 
me tornar imune a esse medo. 



Richard Kostelanetz, Autobiographies, 1981. 


O primeiro país estrangeiro que visitei foi o México. Eu conhecia suficiente espanhol para 
ler um cardápio. Mas quando fui a um restaurante e o garçom perguntou sobre meu pedido, 
eu compreendi que não sabia como pedir. 

Numa aula de biologia no colégio, tive que dissecar uma rã viva. Espetei a rã, barriga para 
cima, numa bandeja com cera. Rangendo meus dentes, fiz a primeira incisão. Quando removi 
a pele, pela primeira vez enxerguei um coração batendo e pulmões se expandindo. 

A primeira vez que vi Elley, ela estava soldando sua escultura. Parei por um momento 
observando-a no seu trabalho. Então me apresentei e perguntei se ela gostaria de tomar 
uma cerveja. 

M.G. 


New York, abril de 1981 


98 


















Aqui o relato não é mais sobre si 
mesmo, e sim sobre outra pessoa, uma 
pessoa rigorosamente verdadeira. O artis¬ 
ta depõe sobre alguém real inteiramente 
através de dados também reais. O traba¬ 
lho de Geller é comovente. E construído 
quase integralmente pela reprodução 
de documentos hospitalares: fichas dos 
enfermeiros, relatórios médicos, resul¬ 
tados de laboratório. Na introdução há 
diagramas de como se ler as notas dos 
enfermeiros e os prontuários médicos, 
além de uma lista de abreviações e sím¬ 
bolos. Aprendemos queT 98 significa que 
a temperatura é de 98 graus Fahrenheit, 
ou que AML significa acute myelogenous 
leukemia. Muitos nomes foram trocados 
ou obliterados, dependendo da vontade 
do envolvido. O que realmente lemos são 
os registros, diretamente e sem interme¬ 
diações. Reconstituímos a totalidade pelo 
exame de seus fragmentos. Os fac-símiles 
são acompanhados por alguns desenhos, 
como da disposição dos móveis no quarto 
ou das alas do hospital, e por trechos de 
um diário. Muitas páginas são atravessa¬ 
das pela linha de temperatura de Elley. 

A sobrecarga de documentos gera um 
ambiente opressivo e ilusoriamente frio. 

Existem pouquíssimas fotos, algumas 
vezes centralizadas individualmente em 
páginas ímpares, outras vezes confron¬ 
tadas com uma foto complementar na 

página par imediatamente anterior. São ilhas de meio-tom dentro de um universo de 
brancos. Quando alguma foto aparece é como se respirássemos de novo, ainda que 
para chocarmo-nos com a humanidade de Elley. O final está prenunciado. Apesar 
da expectativa, ou por causa dela, nos comovemos profundamente. Comoção, essa, 
que é causada pela leitura de documentos profissionais. Seria fora de moda dizer 
que esta é uma obra pungente? 


Matthew Geller, Difficulty Swallowing , 1981. 


Em Difliculty Swallowing as temporalidades se dão integralmente, sem a necessidade 
de metáforas ou ilustrações. Uma saudade se constrói pela apresentação da prova de 
uma existência. Está terrivelmente situado entre o álbum de recordações e o prontuário 


99 













Matthew Geller, Difficulty Swallowing , 1981. 


médico. A prova do fato reconstrói o sentido. O ser está contido no objeto. Sentimos 
Elley, sabemos Elley. 

Podemos nos surpreender, quase como arqueólogos, com a possibilidade potencia¬ 
lizada da leitura de vestígios. A pista, o sinal ainda se intromete em nossa arte. Talvez 
com um significado metabolizado. O vulgar pode ser invulgar. Queremos os sinais de 
nossas existências. Queremos as pegadas. Hoje, anos 90, o relógio parece que anda 
por gingados. Não para, é certo, mas apenas ilustra um de tantos tempos possíveis. A 
virtualidade do pixel, integrada em nossas vidas, transmutou-se em outra realidade, 
difícil de medir por unidades de tempo e espaço, mas transformando todo papel em 
documento. Esta página que está sendo lida agora, no exato momento em que eu esteja, 
quem sabe, tomando café, não passa do registro gráfico de uma ação originalmente 


100 




































eletrônica. Ela não passa, enfim, de ser o documento último de meu exercício ao com¬ 
putador. E, portanto, apascenta tempos. 


Presunção de verdade e verossimilhança 

Mas e se o vestígio é falso é lícito que ele se apresente como documento? A palavra 
documento presume o registro, a prova ou o testemunho da verdade. Presume a compro¬ 
vação de uma realidade acontecida no tempo cronológico. Presume datação e fé (civil ou 
religiosa). Fé 14 é a crença religiosa em uma realidade não documentada, ou documentada 
por provas baseadas na própria crença.Trata-se aqui de um círculo. E dizer que algo é... 
porque é.Ea asseveração de um fato, presumindo-se que seja realmente um fato. Se a fé 
não pede provas, ela causa danos ou impedimentos à ciência. Ela elimina o fundamen¬ 
to para a investigação por eliminar a dúvida. A apresentação da imagem deixa de ter 
função documental de ilustração e passa a ser, ela própria (a apresentação), ficção. Essa 
apresentação funda, no livro de artista, a possibilidade expressiva de ser simulacro. 

Talvez pinçando alguns elementos relacionados com a expressão da verdade nas 
artes visuais, possamos nos aproximar melhor do limite entre o sujeito real e o sujeito 
inventado. O contributo interdisciplinar é fundamental ao estudo de processos artísticos 
intermidiais, o livro de artista no presente caso. A partir daqui, o problema passa a dizer 
respeito especificamente aos diários e cadernos de esboços (ou notas), quando elevados à 
categoria de obra autônoma ou quando elaborados intencionalmente com esse propósito. 

Podemos perguntar que espécie de verdade pode ser encontrada em um caderno 
de esboços ou caderno de notas, e que dano ao conhecimento da biografia do artista 
a ficcionalização de suas memórias pode causar. Isso pode implicar ferimento no grau 
de valor que tem o diário de um artista como documento para o pesquisador ou como 
obra para o público. Afinal, existem diferentes graus de espontaneidade e verdade nos 
diferentes tipos de diário de artista. Mas, afinal, que é verdade plástica? 

A resposta pode estar em nova pergunta: será que queremos a realidade, ou quere¬ 
mos a ficção? No mundo do entretenimento, pelo menos em suas manifestações mais 
tradicionais, essa pergunta é um lugar-comum. Um publicitário, por exemplo, sabe que 
uma foto de um relógio dentro de um aquário “prova” que ele funciona até embaixo 
da água. Mas parece que a postura popular frente às expressões visuais têm alguma 
preocupação (talvez com algum desprezo) por simulacros ou personagens forjadas. 
Lembremos a polêmica no lançamento e primeira fase de exibição do filme de Bruno 
Barreto, O que é isso companheiro?, 1997. Na época, poderia-se ter discutido sobre os 


14 Utilizo a definição vulgar e corrente, sem pretender discussões mais profundas. Conferir os diversos 
dicionários da língua portuguesa já consultados, em especial os mais antigos e prolixos. Embora o Novo 
dicionário Aurélio da língua portuguesa seja considerado uma referência usual em nosso idioma, de novo, 
aqui, ele se mostra insuficiente. 


101 



valores estéticos que ele tinha ou não. Mas quase somente se acusava o filme (e era de 
fato uma acusação) de não reproduzir a verdade dos fatos, embora (ou porque) para um 
olhar estrangeiro a história contada fosse verossímil. No cinema, a inverossimilhança 
não é aceita pelo público, mesmo o intelectualizado. 

Espera-se que a obra (e parece que nessa palavra há uma forte conotação artesanal) 
“espelhe”os mais puros sentimentos de seu autor, que seja o retrato de sua individualidade, 
que comente as suas mais sinceras opiniões. Que seja, enfim, a verdade através da imagem. 
Essa afirmação se pretende quase um truísmo. Está entranhada na tradição cultural ociden¬ 
tal. “Ver para crer”. E repetida ao infinito por peças de comunicação, pela literatura, pela 
escola. A publicidade, por exemplo (e com confirmação através de pesquisas e estudos), 15 
sabe da forte associação que o público faz da imagem com a veracidade, mantendo a pa¬ 
lavra em plano quase acessório. À imagem é atribuído o valor testemunhal. A imagem é 
a prova. A publicidade e seus profissionais afirmam que o público quer acreditar. Apesar 
de tudo, a verdade é tida como um direito do homem que, por sua vez, também projeta 
em suas leituras as próprias crenças. A desilusão é um ferimento. Melhor não ver: “o que 
os olhos não veem, o coração não sente”. A desilusão é uma injúria. 

Como parênteses, volto a Barthes, em A câmara clara. Nenhuma peça escrita pode 
dar certeza da verdade, mesmo que invoque a ciência da lógica ou o dispositivo do ju¬ 
ramento (p.128). E da natureza da linguagem ser ficcional. Para Barthes “o infortúnio 
(mas também, talvez, a volúpia) da linguagem é não poder autenticar-se a si mesma”. 
Para ele, a fotografia é, essencialmente, “a própria autenticação”. Introduziu na família das 
imagens um “certificado de presença”. Por extensão, estaria a imagem, novamente ela, pela 
formação de par com a linguagem escrita, assumindo o papel positivo que lhe tem sido 
atribuído? Ou em outras palavras, que grau de sentimento de verdade ou enunciações 
positivas pode ser obtido da sobreposição do texto escrito e da imagem? 

Existe um recurso utilizado no ensino elementar de alguns países, nas classes de 
artes, para fazer os alunos trabalharem em projetos que solicitam a sua atenção por 
intervalos de tempo maiores, ou que sejam continuados de uma disciplina para outra, e, 
sobretudo, estimulem o hábito da leitura ( Book ..., 1991). Trata-se da execução artesanal 
de um livro-objeto, à maneira do livro tradicional mas com profusão de colagens e dese¬ 
nhos. Quanto ao tema escolhido (quando não se trata de assuntos de outras matérias), 
predomina a autobiografia visual, o que seduz o aluno pela possibilidade de falar de si 
próprio enquanto executa um trabalho com um novo grau de complexidade. Também 
a autobiografia é utilizada amplamente nas classes de encadernação criativa em espaços 


15 Não é interesse deste trabalho percorrer conceitos e técnicas da publicidade. Entretanto, para outras 
informações a esse respeito, pode ser feita uma consulta ao livro tão interessante quanto divertido do pu¬ 
blicitário e professor Roberto Menna Barreto, Criatividade em propaganda (Rio de Janeiro: Documentário; 
São Paulo: Summus, s.d., 2.ed.), primeira edição de 1978. Ver especialmente o capítulo “Criatividade 
visual”, subtítulo “Princípio básico: deixe-os ver para crer”. Na página 190, com ironia, cita Goebbels: “As 
pessoas têm propensão imensa para acreditar. Elas precisam e estão sempre prontas a acreditar em tudo.” 


102 



alternativos de criação para jovens e adultos. 16 Mas observemos que todos esses casos se 
baseiam na construção (ou a reconstrução) da tradução do real, da experiência verdadei¬ 
ramente vivida. 

O gênero (ou a técnica) do livro ilustrado, a partir do século 19, e principalmente 
do livro de artista a partir da Segunda Guerra, pressupõe uma intencionalidade, um 
projeto. Intencionalidade tanto mais clara quanto mais perto das obras conceituais. 
Annateresa Fabris e Cacilda Teixeira da Costa (1985) lembram o papel do conceito e 
do processo intelectual, desenvolvidos “no registro e na exposição pública dos proce¬ 
dimentos do fazer arte”, referindo-se aos livros de artista em geral produzidos a partir 
dos anos 60. Entretanto, seu sucesso nos anos 80, ao menos na Europa e nos Estados 
Unidos, provocou no valor documental de toda sorte de registros uma transformação 
crítica que ampliaria ainda mais a variedade de suportes à disposição. Croquis, rascu¬ 
nhos, pequenos textos, desenhos, recortes, ou o que fosse, quando unidos em algum 
tipo de sequência perceptível, propiciando a constatação do tempo, da memória e do 
pensamento, formando um novo todo na forma de livro, agenda ou caderno (mesmo 
que de maneira muito sutil), geraram uma especialização do livro de artista, à imagem 
e semelhança das agendas e diários pessoais. Essa peça poderia se manter única, um 
testemunho arqueológico da criatividade. Portanto, para poucos, fechada em gavetas, 
egoísta e cara. Ou poderia ser fac-similada, apoiada nos novos recursos das artes gráficas 
industriais. Portanto barata, vulgar, mundana. A individualidade do artista se prometeria 
de todo, mas intimamente com o colecionador, ou se democratizaria nas mãos de quem 
quer que fosse, concorrendo marginalmente com os veículos de massa. Surgia, então, 
um novo tema: o segredo e, seu contraponto, a exposição. Exemplo simultâneo dessas 
duas vertentes são os CadernosLivros (grafados assim mesmo, em justaposição) de Artur 
Barrio, desenvolvidos a partir de 1966 e que perpassam várias instâncias de consagração 
e tiragens que vão do um ao n. Voltarei a Barrio mais adiante. 

Se quero investigar personalidades inseridas no tempo social, e compreendo que na 
forma do livro o relato tende a ser verossímil, por que não procurar na linha do tempo 
tornada gráfica a imagem real da história de uma vida? Penso que o autorretratar-se 
implica a própria busca do seu real. Para o artista, depositar sua biografia numa mídia 
que inclui o registro iconográfico “fidedigno”, a fotografia, além da declaração pessoal 
impressa, envolve a escultura de muitos tempos. Existe o tempo tornado espiritual pela 
memória, o tempo tornado visual pelo registro da imagem e mesmo o tempo tornado 
acústico pelo registro sonoro. Existem os tempos mecânicos, do ler, do examinar, do 
folhear. Existem os nossos tempos históricos, o meu “agora” e o “quando” da elaboração 
da obra. Talvez seja por isso que os autorretratos bibliomórficos tendam ao formato 
diarístico, já comentado. Ele resume a tarefa do relato pessoal aos escritos, aos croquis e 


16 Ver, por exemplo, os programas de atividades do Center for Book Arts, de Nova York, editados duas 
ou mais vezes por ano, onde estão descritas as atividades normais para professores e/ou estudantes, as 
atividades paralelas e os cursos de introdução à encadernação criativa e processos alternativos. 


103 



às colagens. É sereno, sim, mas preguiçoso, 
quem sabe até um pouco onanista, porque 
se compromete pouco com o social. Mas 
o tempo narrado pode, sim, permitir um 
rompimento definitivo com o formato 
do diário pessoal e simultaneamente ser 
público e ser ímpar. 

Uma autobiografia pode ser reduzida à 
unidade mínima de representação icono- 
gráfica, o retrato, disposto num exercício 
sistêmico. Por exemplo, a obra holandesa 
Biografie/Biography 1949-1996 , de Hans 
Eykelboom, é elaborada como uma linha 
de tempo direta. Em 0 ^/preto-e-branco, 
estão reproduzidas 48 fotos do rosto do 
artista, a partir de seus primeiros anos, 
uma após a outra, até o ano da publicação. 

A inserção social na história se dá com 
bom humor. A metáfora (ou o indício) 
é construída pela companhia de fotos de 
máquinas fotográficas, com o modelo de 
lançamento do ano correspondente a cada 
retrato. Como etapa de procedimento, o li¬ 
vro está relacionado com outras atividades 
de Eykelboom, que começou em 8 de no¬ 
vembro de 1992 um diário fotográfico que 
se encerrará em 8 de novembro de 2007. 

Para esse diário, o artista tira até oitenta 
fotos por dia (mas seis dias por semana). 

Apesar de tudo, há um certo divórcio da 
sua intimidade com o público. Nesse caso, os tempos principais são o referido (como 
assunto) e o sequencial, ambos estreitamente inter-relacionados, já que existe uma 
ordem cronológica rigorosa. 

O Alto retrato , com “1” mesmo, 1981, de Paulo Bruscky, guarda, pelo efeito da fo¬ 
tocópia, a proximidade do autor com o seu público. E um livro alegre e espontâneo, à 
imagem de seu criador, e herdeiro do aspecto marginal que é companheiro das produções 
xerográficas dos anos 70. Tem 160 páginas em brochura formato um pouco menos que 
A4, fotocopiadas apenas em um lado. O registro do tempo passado à obra é feito pela 
reprodução de fotos de eventos e performances, de documentos do artista e de outras 
imagens ou textos reproduzíveis. O tempo presente da obra (ou do passado imediato), 
real ou sugerido, é expresso pelas experiências com a fotocopiadora na reprodução 



Hans Eykelboom, 
Biografie/Biography: 1949-1996, 1996. 


104 





105 



















direta do corpo (rosto com caretas). São 
experiências como a Xeroperformance de 
1980, que vivificam o livro pelo comentário 
ao seu próprio processo. E o tempo imedia¬ 
tamente futuro à obra (mas no passado do 
nosso manuseio) é dado pelas intervenções 
gráficas manuais, feitas pelo artista no livro 
pronto (carimbos, colagens, cortes, furos, 
riscos, etc.), pouco antes dele chegar às 
mãos do destinatário. O tempo significativo 
aqui é o referido como assunto ou como 
vestígio do processo, e não o sequencial. 

Representação 
do confessional e do lúdico: 
memória real versus 
memória emulada 

Antonio Dias lembra da sua “mania de 
sempre desenhar em pequenos cadernos, 
onde também registrava ideias, textos 
autônomos ou simplesmente sequências 
de imagens. E continua: “tenho cadernos 
feitos assim desde aquela época, embora 
não tenha chegado a produzir nenhum 
deles industrialmente” (depoimento de 
1984 para Fabris e Costa, 1985). Com 
produção industrial, capa em duas impres¬ 
sões e miolo em preto, O caderno de guerra de Carlos Scliar , 1969, 17 demonstra outra 
possibilidade de registro da experiência pessoal, através de desenhos. Nesse caso, a 
anotação é do momento histórico e social. O registro é testemunhal, descritivo de 
um fato (a guerra), pelo desenho quase jornalístico, de observação, tomado direta¬ 
mente dos modelos (os soldados brasileiros na Itália). Não existem neles elementos 
surrealizantes ou simbolistas que possam transmitir ou induzir a uma mensagem 
confessional ou um juízo. Entretanto, o próprio Scliar ressalva, na edição fac-similar 
de 1995: “Foram esses desenhos que me salvaram.Todos os dias pareciam os últimos, a 
tensão era permanente. [...] Sim, tenho certeza que posso classificá-los como desenhos 



Carlos Scliar, 
Caderno de guerra de Carlos Scliar, 1969 
(edição fac-similada de 1995). 


17 Caderno de guerra de Carlos Scliar. Com texto de Rubem Braga. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1995. 
Fac-símile do original de 1969. Tiragem de mil exemplares. 


106 







de salvação!”. Apesar da capa e do projeto editorial do 
volume, realizado 25 anos depois, terem sido realizados 
pelo próprio Scliar (que também foi um projetista grᬠ
fico), a presença do texto de Rubem Braga denuncia um 
certo grau de formalismo, que reduz um pouco a pureza 
da experiência visual. A conformação da obra resulta 
aproximada dos padrões bibliográficos tradicionais. 


Um exemplo da subversão de funções do registro pes¬ 
soal pode ser encontrado no trabalho do francês Roman 
Opalka, realizado a partir de 1965. Nele, o bloco de dese¬ 
nho faz parte de uma sistemática maior e em processo, de 
uma vida. Opalka é um copista. Copista rigoroso de seu 
próprio projeto pessoal. Seus cadernos (ou blocos) são o 
fruto do rigor e da autodisciplina. Da continuação de seu 
ato de pintar (ou grafar) os números de uma contagem a um 
hipotético e idealizado infinito, ora na tela, ora no papel, o 
próprio comentário do tempo é autofágico. A possibilidade 
da história pessoal narrada pelo vernáculo se esvazia pela 
ideia, que, por sua vez, se alimenta do mecânico (a ação de 
pintar ou escrever). Ela própria, a ideia, se instaura como 
ensaio, num espaço - no caso os blocos de desenho - des¬ 
tinado às narrações e dissertações. Pode-se, quando muito, 
adivinhar linhas gerais de pensamento. Mas não nos é dado 

acesso à história pessoal de seu autor, no sentido narrativo-descritivo convencionado 
(literário). Mas o traço autobiográfico está lá, revelador, evidenciado pelo registro de um 
projeto de vida. Naturalmente, isso fica mais claro com a inserção do bloco de notas no 
conjunto de sua obra. Nesse caso, ampliam-se as relações conotativas e denotativas pela 
influência recíproca de suas telas, das fotos de seu rosto envelhecendo e das gravações 
de sua voz a contar números. 


Roman Opalka, 
1965/l-°o Travei Sheets 
(Moeglin-Delcroix, 
1985, p.31). 



A também francesa Annette Messager é mais explícita na marcação das divisões. Em 
dois desenhos de 1973 aparece seu pequeno apartamento dividido em quarto e estúdio, 
definidos respectivamente como os domínios da collectionneuse (colecionadora) e da artiste 
(artista). Messager, antes de iniciar um corpo de obras, gastou algum tempo ideando-se a 
si própria como uma artista, segundo artigo de Nancy Princenthal (1995), num processo 
de tentativa e erro. Essa cisão de identidade foi seguida por outras: Annette Messager 
truqueuse (malandra, charlatã), femmepratique (mulher prática), colporteuse (mascate). 
Isso também é notado no livro-catálogo de Anne Moeglin-Delcroix, Livres cTartistes, 
1985, em que inclusive Messager, que aparece na seção livros inventários , retorna na seção 
livros manuscritos. O papel de colecionadora foi o principal responsável pela montagem 
e organização em álbuns de componentes de uma narrativa pessoal enquadrada em um 
contexto social, totalizando (entre 1971 e 1974) 56 Album-collections. São livros únicos, 


107 




irônicos, com desenhos originais, manuscritos, fotos 
alteradas e diferentes anexações, demonstrando exer¬ 
cícios de autodefinição, como o número 2, Os homens 
que eu amo , o número 5, Meus desenhos de infância , 
o número 23, Como meus amigos me desenhariam ou 
o número 24, Minha melhor assinatura . Muitas das 
imagens que eles contêm foram exibidas indepen¬ 
dentemente ou reproduzidas, e alguns álbuns, no 
todo ou em parte, com ou sem modificações, foram 
reproduzidos fotomecanicamente. Seu primeiro 
livro em offset (75 cópias) contém material (próprio 
e coletado) do álbum número38 ,Mês clichés- témoins 
(algo como a meus clichês-testemunhas”, numa provável, e ambígua, menção à exposição 
multiplicada por impressão ou por chapas fotográficas). 

Os livros atraem “porque eles são muito secretos. No início, eu temia ter algo na 
parede”, diz Messager em entrevista para Princenthal (op. cit.), que por sua vez com¬ 
plementa que sua (dos livros) intimidade é forjada, uma vez que a mulher que eles 
coletivamente identificam é, na palavra de Messager, ficcional. Prossegue Princenthal: 
“Em outras palavras, não é o ambiente dos livros mas seu perjúrio emocional que protege 
a privacidade da artista” (o grifo é meu; lembro da proximidade conceituai entre perjúrio 
e injúria). 

Messager apresentou, como seu alter ego composto, uma dissimuladora tão cercada por 
desconfiança e insegurança que sua intensa autodeprecação pareceu uma garantia de sua 
autenticidade. No delicado equilibrismo de Messager, o assunto do discurso (que é a pró¬ 
pria artista) é muito tímido para clamar mesmo por sua própria identidade. E ao mesmo 
tempo, ela é corajosa o suficiente para fazer escárnio - ou, ao menos, teoria informal - de 
tão ostensiva timidez feminina. 

Acrescento as palavras de Bernard Marcadé para catálogo distribuído na 21 a Bie¬ 
nal Internacional de São Paulo, 1991, a propósito de trabalhos murais apresentados: 
“Troçando com paixão e recuo de todas as imagens, inclusive das que os outros lhe 
remetem dela própria - sucessivamente, midinette e femme fatale , castradora e prote¬ 
tora, feiticeira e exorcista - Annette Messager capta o olhar e o desejo dos outros nas 
teias aracnídeas de sua arte... Mas nesses jogos e nessas armadilhas ela própria se deixa 
também prender...” 18 

E curioso que praticamente não existe fuga do suporte tradicional na execução de 
registros pessoais. O mesmo acontece na realização de múltiplos de poucas cópias ou 
de grandes tiragens fac-similadas. E preservado o formato tradicional de caderno, bloco 



Annette Messager, 
Mes dichés-témoins , 1973 
(Moeglin-Delcroix, 1985, p. 78). 


ls Lexcès & le retrait (ou O excesso & o recesso ), catálogo da participação francesa na 21 a Bienal Internacional 
de São Paulo, 21 de setembro a 10 de dezembro de 1991. Texto de Bernard Marcadé com tradução de 
Roberto Pontual. 


108 




ou livro. A superfície é preservada quase que intacta. Rupturas que possam ter aconte¬ 
cido em outras formas do livro de artista não encontram terreno aqui, onde, parece, a 
legitimação faz parte do jogo. Manteve-se a tradição: grafismos, escrituras, desenhos, 
carimbos, colagens e anexações. Enfim, a página como suporte mais ou menos conven¬ 
cional, para os padrões do século 20, é claro. 

Retornando às indagações quanto ao valor como verdade informativa do caderno 
de artista, tenho no artigo de Leo Rubinfien para a revista Artforum de março de 1977 
um importante (se não raro) subsídio para essas considerações. Já no primeiro parágrafo 
o problema nos é colocado de forma clara: 

Em teoria, um caderno de esboços não é mais do que o seu nome sugere - um terreno 
para tentativas preliminares na execução de ideias que podem com o tempo ser descarta¬ 
das ou podem evoluir constantemente em obras mestras. Como tal, é provavelmente mais 
privado que público, um registro de fracassos e sucessos rudimentares que são de pouco 
interesse para qualquer um além do artista responsável por eles, exceto quando nós po¬ 
demos associá-los a realizações maiores. Naturalmente, o valor de fazer tais ligações tem 
sido largamente percebido. E usual, se ou não um certo desenho do caderno de esboços 
realmente precede uma obra famosa, encontrar nos cadernos um amplo e matizado senso 
do caráter de um artista e o padrão de seu intelecto, e incluí-los em nossa compreensão 
de seu corpo de trabalho como um todo. Contudo, esboços e anotações ocupam um grupo 
intermediário entre pensamentos inexpressados, não registrados, e arte pública acabada. 
Eles não são devedores aos imperativos a que a arte maior é - não é necessário aperfeiçoar 
um livro de anotações mais do que a prosa em um diário. Declaramos que tais criações 
não são realmente planejadas para o público e, assim, portanto, nos liberamos para ser 
extravagantes, hiperbólicos, recherché , melancólicos, imitativos e até mesmo inarticulados, 
quando nunca nos permitiríamos essa licença perante o público. 

Rubinfien lembra que a persona do artista transparece até no mais calculado projeto 
público, mas que nos cadernos ela é o objeto da obra, algo como uma contrapartida 
dos artistas visuais ao poema confessional contemporâneo. Apesar de ostensivamente 
privados, muitos foram feitos com o pensamento na audiência ou mesmo na posterida¬ 
de. A partir da observação de uma exposição no Philadelphia College of Art (Estados 
Unidos), Rubinfien pergunta se essa característica seria uma tendência em artistas 
contemporâneos que mantêm anotações. Ou seja, manter uma exortação na certeza 
de que haverão ouvintes. A obra poderia ser um mutante intencional de ferramenta 
autorreflexiva em peça de comunicação. Eu acrescentaria, também: numa peculiar forma 
d z perversão irônica , instrumento compósito de vaidade e marketing pessoal, a altivez e 
a exacerbação da autoestima, travestida em um relicário conspícuo. A privacidade, pois, 
deve ser sempre apenas suposta. Ou seja, como prossegue Rubinfien, 

[...] mesmo um caderno de esboços, um repositório de segredos e sentimentos anti ou insociais, 
é preenchido com pose. [...] o gesto real de expressar suas crenças, sentimentos, desejos, sua 
individualidade, o obriga a assumir a forma de outra pessoa. Essa pessoa pode ser uma ficção 
original ou uma composição de pessoas admiradas, e com sorte será um caráter afim com seu 
autor, mas é inevitavelmente uma personalidade talhada ao molde: se o molde é um caderno 
de espiral de 4 por 6 polegadas ou uma tela de 6 por 12 pés é de importância secundária. 


109 



Mas, no fim, esse produto do exercício 
criativo e/ou confessional é, de fato, uma 
interlocução com o outro. Se existe algum 
dano à apreensão científica do pensamento 
do homem artista verdadeiro (seja lá o que 
essa palavra significar), por outro lado existe 
a coopção terna entre as individualidades 
do leitor/fruidor e do ser-em-obra. Afinal, 
é importante o entendimento do gesto que 
multiplica e distribui o que é (ou o que se 
esperaria ser) pessoal e privativo. Artur Barrio, 
que foi mencionado algumas páginas atrás, 
chamou suas obras desse gênero de “Ca- 
dernosLivros”, o que já apresenta o trabalho 
como um híbrido entre o confessional e a 
peça de divulgação. Em seu espaço na 23 a 
Bienal Internacional de São Paulo, 1996, 

Barrio, que colocou exemplares de seus livros 
em vitrina - ver mas não tocar -, deixou entre 
os cristais de sal e seus objetos, para quem 
pudesse achar, exemplares fac-similados 
em offset. Esses sim, podiam ser tocados e 
deviam ser levados para casa pelos visitantes. 

Uma tiragem provavelmente gigante para 
os padrões brasileiros, adequada para uma 
mostra do porte da Bienal, o mais rumoroso 
evento artístico nacional, e injuriante para os 
que querem guardar distância da divulgação. O que significa dizer: o secreto com divulga¬ 
ção oficializada (legitimada) para um público universal. Não é um paradoxo. E uma opção 
artística que respeita e quer o formato livro. 

Do ponto de vista exclusivamente temporal, quase não são identificados elementos 
de desconstrução. São mais evidentes os aspectos líricos passionais e cúmplices. Injúria 
ao livro é mais frequente com respeito ao seu corpo físico, principalmente quando é 
buscada uma representação de passagem ou ação do tempo, dependendo de o artista 
preferir uma retórica do passivo ou do ativo. A injúria na mensagem parece se dar mais 
pela perversão da função informativa do livro e pela subversão da premissa de verdade 
e lei contida nele. O dualismo ternura e injúria (que, repito, não é um antagonismo) 
predomina nos aspectos materiais desenvolvidos na seção adiante. Nesse momento 
prevalece a ternura, expressa pelo emocionalismo da confissão. 

A abordagem ao livro de artista no sentido estrito deve ter em mente que ele já 
ultrapassou a grande fase de enunciados conceituais e das experiências sistêmicas. Pouco 


1 



Artur Barrio, 

vitrina na 23 a Bienal de São Paulo, 1996. 


110 








a pouco, a vontade de fazer ficção, no sen¬ 
tido literário do termo, avançou sobre ele. 

Ou melhor, os artistas foram buscá-la. O 
espaço da mensagem está repartido. Toda 
a obra artística é documento de si mesma 
e da sua época. Mas as obras verbo-visuais, 
além disso, trabalham com assertivas e com 
relatos. Essas construções se aproximam de 
territórios muito mais próximos da litera¬ 
tura em prosa do que da poesia. Pergunto: 
o texto feriu a arte ou a arte feriu o texto? 

E se ambos não têm ferimentos, a relação 
entre eles se dá em dependência de algum 
dano à percepção ou à leitura? Mais adiante 
tentarei compreender um pouco mais des¬ 
sas relações, a partir de desenvolvimentos 
que parecem literários na forma, mas são, na 
realidade, objetos artísticos. E um assunto 
que envolve corpo físico e leitura através de 
analogias. 

O estudo e a apreciação dos livros 
de artista, como de qualquer outra mídia 
lúdica, precisa de parâmetros, analogias, 
confrontações... Ao repassar o que foi 
visto, parece que é possível identificar um 
dualismo que passa a ser mais claro. De 
um lado, podemos constatar que é precon¬ 
cebido ao livro sua função de curador dos 
registros temporais, constituintes de uma 
memória que se quer preservada, porque 
é (ou se pressupõe que seja) verdadeira (e 
poder-se-ia acrescentar que a ficção é uma 
verdade porque ela érealmente uma ficção). 

De outro lado, a produção artística demonstra que ao livro de artista o fato pode ser 
maleável, especialmente quando isso servir à subversão da história pessoal do artista, 
da personagem ou (se projetado) do leitor. Mas não só ao livro cabe amalgamar o fato, 
mas a ele tem cabido, também, a sua própria transmutação em fato. Ele mesmo é o 
seu fato, que ocorre no seu tempo próprio. O tempo pode ser corrompido no plano da 
narração ou no plano da percepção, quer pela manutenção de seu perfil simbólico e de 
suas conformações, quer pelo dano a eles. E a memória é tão mais terna quanto mais 
conseguir a cumplicidade dos afetos envolvidos, não importando os danos que possam 
ser causados a critérios prescindíveis, como a prova ou a fé. 



Otacílio Camilo, Caderno de ideias, s.d. 


111 




A prova é a citação e vice-versa. Digo que fui ao cinema e provo mostrando o in¬ 
gresso. Digo que alguém (uma personagem) foi ao cinema e uso também o ingresso. 
Mas ele só é prova de que eu o consegui de alguma forma. Mais nada além disso. Todo 
o resto é criação, ou especulação, ou metáfora. O ingresso é um ingresso, mas também 
é cenografia. A colagem, o painel, a caixa, a assemblagem, todos concorrem para somar 
o tempo tornado cenográfico ao livro-objeto, especialmente o escultórico. Veja-se a 
esse respeito o comentário de Cláudia de Lemos sobre Anésia Pacheco e Chaves e seu 
trabalho apresentado com panos, desenhos, livros e outros materiais na 20 a Bienal de 
São Paulo, em particular o trecho em que ela registra a presença dos livros. 

[...] como panos do privado que, tomados públicos [...] se ressignificam como restos mortais de 
camas, casas e casais. Até mesmo cadernos deles pendem como lápides. [...] Onde, com efeito, 
vão parar também os retratos de família e dos astros do cinema senão entre folhas grandes de 
grandes cadernos em que jazem o passado e seu lixo pacificado? Aí, essa mania das mulheres 
de guardar as lembranças, os bilhetes, os recortes, a flor seca do ramalhete do amante, uma 
mescla de cabelo e cintos intactos de vestidos há muito desaparecidos. [...] Anésia decreta a 
morte dessas lembranças. Não há nada para guardar. O que se guarda no espaço-arte-pintura 
criado pela moldura é apenas a teatralização do vazio de que são protagonistas os fragmentos 
do feminino. (Catálogo da 20 a Bienal de São Paulo, 1989, p.155) 

Cadernos pressupõem registros, já vimos.Também já vimos que o formato de caderno 
é o preferido em obras que envolvem temas temporais, especialmente se afetivos ou 
líricos. Será prático, também, se o artista necessitar anexar papéis de diferentes tipos ou 
gramaturas, além de páginas de outros materiais (pano, plástico, lixa, borracha, madeira). 
A leitura de um texto tem seu tempo determinado pela habilidade de decodificação do 
leitor, assim como o exame de uma página em branco depende da atenção e do interesse 
provocados pelas relações internas do livro. Se houver mais que um artista envolvido, 
então haverá um diálogo gráfico e plástico com alterações de ritmo e estilo, cadenciados 
com histórias pessoais que, se espera, sejam relacionadas. 

Terreno de circo , 1985, é uma obra conjunta (ou de colaboração) de Helio Fervenza, 
Otacílio Camilo e Ricardo Campos. Tem a forma de caderno mais ou menos ofício, 
horizontal, com páginas unidas por espiral plástica. Possui dezesseis folhas, utilizadas 
somente de um lado. São de papéis de diversas cores, espessuras e texturas, além de 
plástico e pano. Há uma folha de papel artesanal com serragem entre as fibras (serragem 
autêntica do circo?). Para reprodução, foi usada gravura em metal e xerografia. O volume 
é acompanhado por uma fita cassete de áudio. A proposta dos artistas era executar uma 
prospecção ao mesmo tempo conceituai e lírica de um terreno baldio de Porto Alegre, 
na época utilizado para acampamento de circos de lona. O terreno ficava ao lado do 
Centro Municipal de Cultura, inaugurado alguns anos antes, em fins 1978. No local, 
hoje ficam um ginásio de esportes e suas quadras externas. E uma área próxima ao centro 
da cidade, então em reurbanização, antes ocupada pou uma vila popular irregular. Dessa 
vila ainda restavam algumas dezenas de casas (sub-habitações), nos fundos do terreno. 
Na frente passava (e passa) uma nova avenida, moderna, com corredor de ônibus e bas¬ 
tante trânsito. A região era, portanto, descaracterizada, sem identidade. O seu passado 


112 



era invisível (era o antigo Bairro Ilhota, por 
onde antes passava o arroio Dilúvio, antes 
da sua retificação e sujeito às enchentes), 
não sendo possível encontrar quaisquer 
vestígios do que ele tenha sido antes. Ali, 
a única memória possível era a recente, in¬ 
serida na biografia dos artistas: a memória 
do paradoxo colorido das lonas dos circos 
em frente aos casebres de madeira. O re¬ 
sultado da experiência é uma arqueologia 
do tempo presente. Sua índole fica entre o 
bem-humorado e o crítico, instâncias onde 
provavelmente transitam as personalidades 
de Helio, Otacílio e Ricardo. 

Diversos tempos estão envolvidos na 
obra. Mas a sequencialidade contínua, 
linear, não é um deles, ao menos quanto 
à ênfase. Ela recusa a possibilidade da 
sequência ser o principal elemento es- 
truturador. Prefere insistir no ritmo, aqui 
um jogo de fraturas da ordem sequencial, 
determinado pelos momentos sugeridos 
pelas páginas com textos e fotos do início 
e do fim do livro, bem como pelas páginas 
que separam as pequenas gravuras. Estas, 
por sinal, são ao mesmo tempo fechadas 
em si mesmas, como valores autônomos, e 
relacionadas e ativadas pelo conjunto. Há, 
portanto, tempos de leitura, do folhear e 
do contemplar as imagens, como tempos 
do agora, do meu presente. Deve ter sido 
vivenciado pelos artistas, também, uma 
operação de presentificação da memória 
quando da elaboração das partes que 
compõem os exemplares, o que parece ter 
envolvido muitas etapas. Além disso, pode- 
-se perguntar: mas existiu mesmo algum 
circo ali, pertencente às lembranças dos 
artistas? Será que essa não é uma memória 
construída de outras memórias? Eu sei que 
alguns circos estiveram ali, lembro-me de 
todos, mas e você, que não deve ser da 




Helio Fervenza, 
Otacílio Camilo 
e Ricardo Campos, 
Terreno de circo, 1985. 


113 











































cidade? Afinal, não existe uma só foto que 
mostre um circo ali. Esse detalhe talvez 
possa importar pouco ou não importar 
nada. Talvez importe mais o sentimento 
de ambiguidade entre presença e ausência, 
muito aumentado pelos registros sonoros, 
na fita, dos ruídos de rua, da palavra dos 
curiosos, das próprias declarações: o tempo 
do ouvido, um vestígio além da visão. 

Um terreno baldio deve ser percor¬ 
rido como se fôssemos um bom cão de 
faro. Para um cão, o futuro só existe como 
resposta a estímulos condicionados. E o 
passado e o presente são quase uma coisa 
só. Em primeiro lugar, porque ele tem uma 
memória dominante inata, o instinto. E em 
segundo lugar, porque em seu mecanismo 
perceptivo o passado é presentificado pelo 
olfato. A visão, num cachorro, tem um pa¬ 
pel equilibrado com o faro. Exemplo: em 
animais bem cuidados, que vivem muito, 
às vezes só se descobre tarde demais que 
estão com graus elevados de cegueira. O 
faro apurado preserva-lhes a orientação e a 
sobrevida. Quanto ao tempo, um cachorro 
não vê num ambiente o seu aspecto. Ele 
“percebe” a sua história recente. Mesmo 
não havendo vestígio algum, captável 
por nossos órgãos de sentido, um cão é 
capaz de “cheirar”, num dado local, seja 
uma pessoa que por ali tenha passado (até 
mesmo dias antes), um gato que caçou um 
rato, ou um pássaro ferido que ali pousou. 
Enfim, sua história recente. Esse é o meio 
ambiente do cão. Não pelo intelecto, mas 
pelo sentido do olfato, o passado é o seu 
presente. Ele entra de corpo inteiro na 
narrativa. Somente o próprio cachorro sabe 
por que em um certo local, de repente, ele 
se acalma, se agita ou uiva. Algumas pes¬ 
soas, por isso, acreditam que os cães veem 
fantasmas. 



Helio Fervenza, 
O taci lio Camilo 
e Ricardo Campos, 
Terreno de circo , 1985. 


114 









Aos nossos olhos são oferecidos ape¬ 
nas poucos indícios, poucos vestígios, que 
precisam ser conferidos, interpretados, para 
ajudar na construção de uma narrativa que 
poderá resultar algo incerta. Nossa relação 
com o tempo parece ser seguimentada. Nós 
o definimos, classificamos, mensuramos 
e usamos as medidas encontradas como 
mapas de nossas vidas. Marcas de nossos 
momentos se tornam documentos. Além de 
todo um ciclo de memórias, Terreno de circo 
guarda registros de imagem e voz de Otacílio 
Camilo, o Ota, falecido poucos anos depois 
(1959-1989).Tem agregado em si, além da 
memória do terreno baldio, a lembrança de 
Ota, que viveu entre muitos cachorros. 

A marcação física dos tempos inerentes 
ao livro e sua inteligibilidade será discu¬ 
tida depois. Antes, porém, uma última 
série de obras pode ser apreciada, por ser 
desenvolvida quase exclusivamente sobre 
a dinâmica da sequência no livro. Além 
disso, as obras a seguir não possuem ne¬ 
nhum acabamento externo marcante, para 
manter o seu caráter lúdico desvencilhado 
de recursos estetizantes. 

Vera Chaves Barcellos tem seu currículo 
quase todo dedicado aos problemas concei¬ 
tuais da arte, da percepção e da integração 
do indivíduo em sistemas. Sua obra é, por 
isso, essencialmente sistêmica. Fez poucos 
livros, mas utilizou-se intensamente da 
potência temporal inerente a eles, ao gesto 
de folhear e à perscrutação da página, para 
esculpir a memória adquirida do leitor ob¬ 
servador. Nos seus livros a sequencialidade 
é amplificada pelo ir e vir: a lembrança do 
que já foi e a expectativa do que será. O as¬ 
pecto lúdico é sempre primordial ao aspecto 
gráfico e normalmente ativado pelo uso da 
fotografia. Como volumes, seus livros são 



Vera Chaves Barcellos, cadernos. 



Vera Chaves Barcellos 
Exercícios visuais-tácteis, 1975. 


115 









Vera Chaves Barcellos, 
Pequena história de um sorriso 
(ou Passagem do verde para o amarelo), 1975. 



Vera Chaves Barcellos, 
Epidermic scapes, 


1977. 


116 


























extremamente despojados. Embora ela te¬ 
nha produzido com preciosismo ( Exercícios 
visuais-tácteis , 1975), seus outros trabalhos 
são cadernos simples, normalmente com¬ 
postos por colagens que utilizam a fotocó¬ 
pia, em tamanhos “ofício”. A encadernação, 
como tal, praticamente inexiste. As páginas 
são unidas por espirais plásticos e os volu¬ 
mes têm capas inexpressivas semi-sintéticas, 
cinzas ou de cores neutras, dessas utilizadas 
em lojas de fotocópias. As capas nem mes¬ 
mo têm títulos. Para Vera, o primordial é 
o exercício. Importa-lhe a obra ativa, mais 
que a obra passiva. 

Em Pequena estória de um sorriso (ou 
passagem do verde para o amarelo), 1975, 
um grupo de imagens de um índio forte e 
saudável é aos poucos alterado pela subs¬ 
tituição de uma a uma pela imagem de um 
índio aculturado, sorridente e patético. Essa 
sequência é acompanhada por uma segun¬ 
da, de desenhos de bocas sorrindo trocadas 
aos poucos por bocas sérias. Esse trabalho 
apresenta uma direção linear, onde uma 
página (ou folha) pede pela sua posterior, 
até uma conclusão. O livro “narra”. 

Epidermic scapes, 1977, também na versão em cartaz, não tem sequencialidade explí¬ 
cita. Ele acompanhou outros projetos homônimos da artista. Cada página contém uma 
grande ampliação fotográfica da impressão de uma pequeníssima área da superfície do seu 
corpo. No verso da capa, Vera apresenta sua proposta de documentação: “São paisagens 
epidérmicas e também uma escapada de toda uma problemática interna, de símbolos e 
projeções, de qualquer espécie de sofrimento ou subjetivismo. E um trabalho de super¬ 
fície, ao nível da epiderme.” Em ordem inversa, Da capo, 1979, terá todas as páginas com 
as mesmas fotos, absolutamente iguais (interior de estação do metrô e interior de um 
vagão), legendadas com a ordem dos dias que passam. Haverá uma sequência subliminar: 
a ideia do passar dos dias, iguais, um após o outro. Esses são livros que “descrevem”. 

Em Atenção -processo seletivo do perceber, 1980, retorna o jogo. Não é um, mas sim 
dois livros também na forma de cadernos, que propõem o exercício da memória como 
participante do processo perceptivo. Um dos livros traz em suas páginas um pequeno 
seguimento quadrado de uma foto maior de multidão, externa e independente ao livro, 
que será uma espécie de mapa de onde ele saiu. Nossos olhos saem e retornam das páginas 



Vera Chaves Barcellos, 
Da capo, 1979. 


117 



para a foto, focalizando tempos e espaços 
diferentes, fazendo agora a perícia de um 
momento passado. No outro livro, página 
após página uma outra foto de multidão se 
repete, sem nenhuma alteração. E sempre a 
mesma foto. Mas dessa vez elas têm legen¬ 
das que conduzirão o nosso olhar: “a tem¬ 
peratura é amena e as pessoas usam roupas 
leves...”, ou “os guarda-chuvas abertos, com 
o início da chuva...”, ou ainda “um menino 
segurado pela mãe”. Os dois livros estiveram 
integrados a um projeto conceituai maior, 
de discussão dos princípios da atenção. Eles 
são livros que “dissertam”. 

Vera produziu apenas um livro somente 
com texto, Movimento vital , 1979, em fo¬ 
tocópias. Nele, o único texto é manuscrito, 
um pouco a cada página: “eu”, depois “eu 
estou”, depois “eu estou aqui”, mais adiante 
“eu estou aqui presente agora olhando”, até 
a conclusão da ideia. Se a primeira palavra 
é “eu”, a última é “fim”. O trabalho tem um 
lirismo sedutor que integra o seu leitor ao 
próprio ato de ler e ao próprio caderno que 
ele tem nas mãos. Esse lirismo diferencial 
em sua obra é, como se pode imaginar, fruto 
de uma situação também diferencial. 

Tinha circunstâncias pessoais, assim, 
que me provocaram de estar trabalhando 
menos nessa época. Que foi o ano de 79, 
se não me falha a memória. Então, eu 
tive essa ideia... Me lembro que eu estava 
indo para Carazinho, meu pai estava mal, 
doente, e no carro, sozinha, tive essa ideia 
de fazer esse livro. Uma coisa, assim, muito 
circunstancial. E é dos poucos momentos 
que eu me lembro exatamente quando eu 
tive a ideia, não é? Puxa, eu vou fazer um 
livro assim, vai começar com “eu”, “eu estou 
aqui”, aquela presença, não é?, e vai ser só 
texto, eu vou escrever com manuscrito, e 
tal, então vou fazer uma tiragem, xerox, 
enfim... E fui desenvolvendo a ideia... 



Vera Chaves Barcellos, 
Atenção - Processo seletivo do perceber, 1980. 



Vera Chaves Barcellos, 
Atenção - Processo seletivo do perceber, 1980. 


118 





Quando cheguei lá em Carazinho, já es¬ 
tava pronta a ideia do livro. Depois eu fiz. 
(Depoimento para esta pesquisa.) 

Araci Amaral (em Vigiano, 1986, p.34) 
observa essa diferença de atitude estética. 

Se a Pequena história de um sorriso é indi¬ 
cativa de uma preocupação social através 
de suave ironia, já Momento vital (1979), 
de natureza concreta, nos remete como 
observador como uma fusão com o autor 
do trabalho, em experiência singular, 
sobretudo em suas primeiras páginas, 
onde não há margem para dicotomias 
que romperiam o “segredo” dessa íntima 
relação autor/leitor. 

A presença da decifração como funda¬ 
mento da relação entre a obra e o fruidor 
oferece a “coerência interna da trajetória dos 
trabalhos de Vera”, segundo Icleia Cattani. 

Mas a construção de tais jogos passa pela 
desconstrução da imagem de partida: da 
totalidade faz-se fragmentos que, deci¬ 
frados, permitirão reconstituir a imagem. 
Com uma sutil diferença: a imagem re¬ 
construída guardará para sempre os cortes 
dos fragmentos, como cicatrizes. Sua “uni¬ 
dade” será a reconstituição de seus pedaços. 
(Kern, Zielinsky e Cattani, 1995, p.189) 

Difícil desconstruir o tempo, é muito 
mais fácil a metáfora através da desconstru¬ 
ção do corpo físico ou imagético do livro. 
Esse é, portanto, um momento de passagem 
entre tempo e espaço. E a confirmação no 
livro, bem como neste esforço de entendi¬ 
mento, do exercício de sua esquize: ativação 
e personificação dos seus diferentes tempos 
na fundação de um só corpo. 


Vera Chaves Barcellos, 
performance com Momento vital , 1979 
(Espaço NO, p.10). 



Vera Chaves Barcellos, 
Momento vital , 1979. 



119 










Espacialidade 
e exacerbação do corpo 


O livro como corpo físico 

Entre as declarações publicadas na revista nova-iorquina Art-Rite y dedicada aos livros 
de artista, edição do inverno de 1976 para 1977, existe uma que me é especialmente 
simpática. “Um artista que se senta para examinar seu próprio livro sente o movimento 
do ar contra seu rosto enquanto vira as páginas” (p.13, definição de John Shaw). Essa 
satisfação nascida da completude e do contato remete ao que de mais determinante ou 
distintivo tem o livro de artista: sua fisicalidade. Como todo livro (aqui entendido como 
o volume), ele também é um corpo físico que ocupa lugar no espaço. E uma coisa, um 
objeto. Mas se o livro é y o livro de artista é muito mais. E linguagem e metalinguagem 
tornadas concretas. E um corpo físico expressivo. 

Corpo é “todo objeto material que ocupa um espaço e tem por principais proprie¬ 
dades: a extensão em três dimensões, a impenetrabilidade e a massa” (Japiassú e Mar¬ 
condes, 1990). Por essa condição ele “possui propriedades sensíveis [...] ou que causam 
nos seres humanos [...] impressões, ou estímulos, ou ambas as coisas” (Mora, 1996). 
Podemos direcionar esse entendimento, adjetivando-o. Pelo ponto de vista que o con¬ 
sidera a matéria orgânica que forma (conforma) o homem, é o “corpo humano”. Nesse 
caso ele é qualificado porque encerra a alma, ou o psíquico, ou a mente. A dependência 
dos conceitos está por detrás da metáfora histórica que atribui conteúdo anímico aos 
livros, frequentemente representado da pintura antiga até os produtos culturais e de 
entretenimento de massa do século 20. Da mesma forma, a sugestão do rosto humano 
ou fantástico está presente tanto em encadernações verdadeiras como nas representadas 
em alegorias, em contos de fadas e nas mais diversas fantasias. 

É sempre necessário voltar aos conceitos expostos no início. Pergunta: a interdepen¬ 
dência explícita do livro de artista com um objeto já consagrado que é o seu referente 
formal pode ser determinante de sua condição de gênero artístico especial? Tim Guest 


120 



(1981, p.9 e 19) nota que os livros de artista são todos, sobretudo, livros. Como ele está 
se referindo ao sentido estrito - o fruto de um movimento iniciado nos anos 60 -, suas 
considerações estreitam ainda mais essa relação. 

Com esses qualificadores em mente, e reconhecendo a grande diversidade de conteúdo nos 
livros de artistas, o que determina esse conjunto de obras de arte como um gênero específico? 
A resposta óbvia é que todos eles são livros - conscientemente e manifestamente de si mesmos; 
mas além disso, livros, como qualquer outra forma de arte, conotam e prestam-se para certas 
coisas. Para descrever essas conotações e para ter por considerar a função dos livros de artistas, 
existem (ao menos) quatro eixos temáticos aos quais o leitor pode recorrer: 

1) a estrutura formal e conotações da forma de livro. 

2) a função documental do livro. 

3) o livro como forma de arte distributiva. 

4) a realização da sensação de leitura. 

A partir daqui, sobretudo o primeiro e quarto eixos serão estudados, talvez os mais 
passíveis de intervenções físicas. O segundo eixo foi estudado anteriormente, e o terceiro 
será comentado apenas eventualmente, já que interessa pouco para este trabalho. 

O problema tropológico (uso de sentido figurado) que incide no conceito do livro 
não existe na prática. E usual que se aceite a realidade unificadora da palavra “livro”. 
Mas no esforço de um desenvolvimento crítico, deve-se lembrar, novamente, que de 
fato a substância física que o compõe é o antigo volumen , a unidade material, termo 
originado dos rolos precursores. O liber latino era a unidade intelectual contida neles: 
liber est interior túnica corticis , ou o livro é a túnica (o revestimento) interior da proteção 
(do córtex). Ou melhor, a proteção como a trama de papiro em rolo, revestida na face 
interna pela escrita. A evolução da forma, sua reprodutibilidade, a expansão da litera¬ 
tura, a vulgarização do ensino e da contabilidade, o desenvolvimento das ciências, etc., 
propiciaram a fusão dos conceitos. Hoje não mais importa que o volume contenha o 
livro. Ou será que importa? 

Será que o livro é um corpo que contém alma, metaforicamente falando? Essa 
dúvida, como outras (valor, significado social, originalidade, etc.), é acompanhada de 
problemas dialéticos que são o próprio retrato de um caldo de tensões. São tensões que 
comportam dualidades, ambiguidades e controvérsias que possivelmente não seriam 
aprofundadas sem o entorno conceituai que forjou o conceito “livro de artista” em sua 
primeira acepção, antes da sua atual (quase) vulgarização. Germano Celant insere o 
fenômeno na continuidade das experiências plásticas (e talvez políticas) do pós-guerra. 
Ele acusa a tensão dialética interna ao “informal” (aspas dele) nos anos 1956-1963, 
quando a ênfase ao elemento natural e ao humano se transfere para o relacionamento 
entre o homem e a mídia. A mídia seria usada não como um meio, mas como um fim 
em si mesmo. Nesse período poderiam ser identificados dois grupos de aproximação ao 
meio. No primeiro, o aspecto físico da obra tendia a ser subserviente aos seus elementos 
humanísticos. No segundo, o aspecto físico era apresentado como parte intrínseca da 


121 



essência primária e complexidade orgânica da obra. Um meio significante em si mesmo 
nos seus usos cotidianos e não-artísticos (Guest e Celant, 1981, p.85-86). 

O livro é um objeto no sentido genérico, uma coisa que pode ser apreendida pela 
percepção ou pelo pensamento. Sendo material e ocupando um lugar no espaço, 
tem nas três dimensões a principal característica de ser um corpo físico matemático. 
Como corpo, portanto, possui a propriedade de causar impressões e estímulos nos 
seres humanos. Os dualismos corpo e alma, corpo e espírito, corpo e mente e outros 
semelhantes importam aqui de uma maneira acessória. Neste enfoque, o corpo é 
sensível e inteligível, através da relação entre o plano material e o plano mental e 
dessa possível identidade, pelo uso da leitura e/ou da percepção como ferramenta de 
compreensão ou apreensão. 

É pela percepção mais ou menos imediata (por vezes reflexa) da aparência que 
o livro que é obra de arte se instaura, mesmo naqueles que são bastante discretos. A 
leitura, o desfrute e a intelecção são processos de aproximação posterior. Para qual¬ 
quer das etapas, é principalmente a sua eloquência como corpo físico que impõe o 
seu status de objeto artístico. Oscila entre o belo e o espalhafatoso, entre o livre e o 
imobilizado, entre a preservação da forma e a perversão de sua finalidade e função. 
Do deleite ao estranhamento, passando por suas possíveis gradações, até talvez a uma 
possível repulsa, é a eloquência da (ou pela) fisicalidade que institui a sua identidade. 
Eloquência porque é capaz de comunicação em grau complexo e marcante, seja de 
modelo visual, ou verbal, ou ambos. Eloquência, também, por portar mensagem, ou 
por ser (por sua própria compleição física) texto, fazendo da audiência e suas circuns¬ 
tâncias o contexto. 

Uma diferença a ser destacada entre o artista gráfico, que profissionalmente 
cumpre expediente em uma editora, e o artista plástico, que experimenta o livro de 
artista em suas formas mais livres, está no tipo de Doutor Frankenstein que cada um 
é. O primeiro constrói corpos - sempre. Não é de sua “função” desconstruí-los. A 
uma alma dada, desgarrada, ele dá o corpo, elaborado com a originalidade possível a 
sua profissão. Serão cotejados princípios já aceitos com novas soluções entrando na 
moda. Alguma ousadia poderá haver em seu trabalho, mas apenas com a tolerância 
das partes envolvidas. A individualização do criador afluirá com extrema dificuldade. 
Seu livro buscará ser, por princípio e norma, apolíneo. Veja-se, como rápido exemplo, 
um preceito de Douglas C. McMurtrie (1982, p.595): 

A pergunta “qual é o melhor tipo para todos os fins, desenhado desde o começo da imprensa 
até agora?”, não pode dar-se resposta duvidosa. O tipo foi desenhado e gravado por William 
Caslon e pode aplicar-se anos e anos para todos os fins sem enfadar o gosto. [...] O tipo 
Caslon é também o melhor tipo para livros que se tem fabricado, pois é legível no mais alto 
grau e não se torna monótono. 

Este é um exemplo de proposição de norma estética. Ela tem sido confirmada por 
especialistas e editores. E um exemplo de aceitação dessa norma é este texto que está 


122 



sendo lido, respeitosamente composto em Caslon Old Face, a partir de uma tipologia 
desenvolvida na oficina de Caslon, em Londres, por volta de 1725 (Glaister, 1996, p.86). 

O artista plástico do livro constrói corpos - mas nem sempre. Ele tem a liberdade 
para construir o novo ou desconstruir o já existente. Esse é o seu esperado papel social. 
Ele funda a alma de sua obra a partir de sua própria individualidade ou de uma persona 
hipotética. Ou de qualquer concepção possível. O corpo será elaborado com a liberdade 
que a técnica e a tecnologia permitirem. Sua criatura é livre para ser apolínea ou dionisíaca. 


As artes do livro e a identidade 
do livro artístico 

Ao menos na minha rua, caso se pergunte a um artista visual o que são as artes gráficas, 
ele prontamente responderá: a gravura e suas técnicas, litogravura, xilogravura, gravura 
em metal, serigrafia, etc. Se a mesma pergunta for feita a um projetista industrial, ele de 
imediato responderá: a impressão e suas técnicas, o offset, a rotogravura, a tipografia, a 
flexografia, etc. Por transitar na fronteira do mundo das artes com o mundo da editoração, 
posso testemunhar que o et cetera de um são as técnicas do outro. Na interseção entre essas 
realidades parece estar um dos atormentados espaços e limites do livro de artista. 

Tome-se como exemplo Escritura (1973), publicado por Gastão de Holanda através 
da editora que ele compartilhava com Cecília Jucá, no Rio de Janeiro. Gisela Creni, 
1992, conta a experiência como infeliz. 

Nessa obra, prefaciada pelo editor, a ilustração de cada caderno foi entregue a pintoras e 
gravadoras como Renina Katz, Vera Bocayuva Mindlin e Anna Bella Geiger, que se inspiraram 
em fragmentos de prosa de diversos escritores. Apesar da ousadia conceituai (ou até mesmo por 
causa dela), o livro foi mal recebido pelos meios gráficos e bibliófilos, o que abalou as finanças 
da editora no dia do lançamento, com 300 pessoas, quando só um exemplar foi vendido. 

Existe uma eventual, e talvez por isso muito diplomática, incompatibilidade de 
gênios envolvida nesse problema. O livro de artista (ou, nesse momento, o livro de arte, 
como é frequentemente chamado por alguns bibliófilos) tem sua expansão no mercado 
de bens culturais imbricada com tensões de identidade. Ele tem muito da arte, outro 
tanto da bibliotecnia, fortes elementos da comunicação visual e do projeto industrial, 
apropriações literárias, um pouco de gramática cinematográfica, algumas intenções 
políticas e quase quantos et ceteras se puder imaginar. 

Já foi observado, ao estudarmos a conceituação, que ele possui uma constituição 
mestiça. Melhor seria dizer: vira-lata. Ele se afirma (se institui) sobre o que o precede, 
anexando a sua conformação tudo que for necessário para sua expressão, importando pouco 


* Nota de editoração. Trata-se da tipologia usada no original de 1999 e em duas edições. Para com¬ 
patibilidade simultânea em sistemas gráficos e digitais em 2016, foi substituída por Adobe Caslon Pro. 


123 



a origem. Quanto ao livro que já existe, está 
muito bem estabelecido, através de séculos 
de experiência e método com suas próprias 
doutrinas. E para estudar a materialidade do 
livro convencional que existe uma disciplina, 
a bibliotecnia, do grego biblion , livro, e tekne, 
arte. E justo e correto que a utilizemos como 
ferramenta adicional à critica artística na 
compreensão do livro de artista contempo¬ 
râneo, especialmente do livro-objeto. Ela é 
o estudo das “artes do livro” (com aspas). 

Chama-se arte do livro (ou artes do 
livro) ao conjunto de atividades envolvidas 
em sua produção, seja ele industrial ou arte- 
sanal. Exclui-se dessas atividades a criação 
literária ou textual. Do projeto gráfico à 
impressão final, podem ser arroladas muitas 
faturas - intelectuais, manuais ou industriais 
- com a participação da arte pura e aplica¬ 
da, do artesanato e da tecnologia: projeto 
gráfico ou programação visual, composição, 
paginação, ilustração, fotografia, impressão 
do miolo, impressão de anexos ou encartes, 
impressão de capa e sobrecapa, encader¬ 
nação e outras atividades subalternas ou 
não às citadas. Embora hoje, com altíssimo 
grau de presença da computação, ainda 
persistam princípios consagrados. Alguns 
desses elementos podem ainda se ramificar 
em muitas especializações. A associação 
desses elementos ao trabalho de texto 
(revisão, tradução, copidescagem, retranca, 
etc.) constitui a editoração, uma atividade 
profissional, especializada a partir da inter- 
disciplinaridade entre letras, comunicação 
e artes, tão antiga quanto a sua história. 
Modernamente se subdivide em edição de 
arte e edição de texto. 



Gastão de Holanda, organizador, 
Escritura , 1973. 
Participação de Anna Bella Geiger 
(gravura em metal; texto de Euclides da Cunha), 

Anna Letycia 
(serigrafia; texto de Aníbal Machado), 
Cecília Jucá 

(tipografia; texto de Vassili Kandinski). 

Maria Luiza Leão 
(serigrafia; texto de Gastão de Holanda), 
Marília Rodrigues 
(xilogravura; texto de Octavio Paz), 
Renina Katz 
(serigrafia; texto de Victor Vasarely), 
Thereza Miranda 
(gravura em metal; texto de Manuel Bandeira), 
e Vera Bocayuva Mindlin (xilogravura; 
texto de Carlos Drummond de Andrade). 

Acervo da Biblioteca Nacional, 
Rio de Janeiro. 


A bibliografia disponível sobre bibliologia e bibliotecnia privilegia o estudo quase ex¬ 
clusivo do consagrado, do tido como belo, e que pode, de alguma forma, atender a premissas 
estéticas. Se são premissas, então possuem um dominante comportamento conservador. 


124 






Em bibliologia quase não há lugar para vanguardas. Talvez isso ocorra por preferir, como 
as ciências em geral, um objeto de análise que pare quieto no lugar. De modo geral, livros 
sobre livros não falam em livros de artista ou livros-objetos. Em A construção do livro , por 
exemplo, Emanuel Araújo ignora o fenômeno do livro de artista contemporâneo. Não é 
aceitável que isso aconteça, pouco importando se a arte deveria ou não assumir sozinha a 
resenha do fenômeno. Mesmo quando da primeira tiragem da primeira edição, em 1986, 
já haviam ocorrido algumas importantes mostras no Brasil, algumas delas retrospecti¬ 
vas. Por outro lado, ele passa perto do assunto quando ao discorrer sobre a iconografia 
do livro cita uma entrevista para o Jornal do Brasil concedida por Riva Castleman em 
1981 (Araújo, 1986, p.531). Pode-se argumentar que essa omissão se justificaria pela 
desatenção brasileira pela interpenetração das mídias. Mas existem outros exemplos à 
disposição. A Encyclopedia of the book , do britânico Geoífrey Ashall Glaister (1917-1985), 
é um clássico da bibliologia, publicado em Londres, em 1960 (primeira edição) e 1979 
(segunda edição revisada e ampliada), e reimpresso em 1996. 19 Completíssimo, o volume 
no entanto não registra verbetes como artisfs book ou book-object. Apenas livres depeintres 
pode ser encontrado, ainda que a segunda edição tenha sido acrescida de 1.144 entradas 
inteiramente novas. Existem livros tão ou mais importantes que esses, elaborados antes 
ou depois deles, que também não reconhecem essa especificidade artística (alguns títulos 
podem ser encontrados na segunda parte da “Bibliografia”). As obras citadas não o foram 
com qualquer sugestão de demérito; ao contrário, são trabalhos riquíssimos, obrigatórios 
a quem quer que esteja interessado no assunto, quer pelos padrões brasileiros, quer pelos 
internacionais. Além disso, mesmo na bibliografia de artes visuais existem omissões onde 
menos se espera: por exemplo, no grande The dictionary of art , obra inglesa de muitos 
volumes (Grove/Macmillan Publishers, 1996). 

Alguma coisa impede uma maior consideração pelo livro de artista contemporâneo, 
ou pelo livro-objeto (quando gráfico), pela bibliologia. Como conhecimento interdiscipli- 
nar que tem sua sustentação em descrições de aparência, ela poderia cuidar de ser menos 
estetizante e mais atenta ao atual. E em particular aos problemas da arte que interferem 
diretamente tanto no fazer livros quanto na determinação de novas funções a eles. Mesmo 
um grande nome da bibliofilia como José Mindlin, provavelmente o maior colecionador 
de livros raros do País, costuma deixar transparecer um apego conservador nas divertidas 
conferências que dá. E o que pode também ser percebido em suas colaborações para os 
catálogos Brasil: sinais de arte (1993) e Livro-objeto: a fronteira dos vazios (1994), que são 
basicamente um mesmo texto, diplomaticamente alterado nos agradecimentos e em alguns 
outros detalhes, já que também uma exposição era de fato o prosseguimento da outra. 

No centro dessas constatações está a denominação um pouco tola “arte (ou artes) 
do livro”. Não consegui determinar em que momento histórico preciso, na bibliologia, a 
palavra “arte”, nesse caso, agregou à original concepção de mister a sua aura estetizante 


19 Também foi feita uma edição norte-americana em 1960 e uma reimpressão da segunda edição em 1996, 
também norte-americana, unificando a distribuição ao mercado de língua inglesa. 


125 



e valorativa característica. Observe-se a definição dada pelo Novo dicionário Aurélio da 
língua portuguesa (já citado) que representa algo próximo do senso comum. 

arte [...]. Arte do livro. Parte das artes gráficas que, compreendendo a judiciosa escolha de 
papéis e tintas, a tipografia, a ilustração e a encadernação, tem por fim a harmoniosa inte¬ 
gração, no livro, de sua dupla função de objeto de estudo e de objeto de arte. 

Note-se os adjetivos “judiciosa” e “harmoniosa”, uma presença prescritiva frequente 
em enfoques externos às artes. E, por isso, necessário transferir o ponto de vista para 
dentro da arte, procurando buscar o que corresponde à realidade do fato artístico de 
especulação intelectual a que pertence o livro de artista como objeto com identidade 
visual e conceituai (ainda que essa identidade própria não seja incontestável para alguns). 
Uma descrição tão simples quanto adequada pode ser encontrada em Print collecting ,, 
de Silvie Turner, professora no Royal College of Art, em Londres (cito sua atividade 
para marcar seu comprometimento intelectual). 

A arte do livro é concebida e elaborada por um artista e pode tomar diversas formas, 
variando do integralmente visual ao exclusivamente textual. A arte do livro é frequente¬ 
mente publicada pelos próprios artistas; o conteúdo frequentemente inclui poesia, imagens, 
filosofia, autobiografia, narrativa, texto político, até documentação de performances, e 
assim por diante. 

A arte do livro emprega numerosas técnicas manuais ou mecanizadas de impressão e 
pode também incluir originais - aquarelas, fotografias, desenhos, etc. E publicada em im¬ 
pressão única, tiragens limitadas ou abrangendo de poucas centenas a edições ilimitadas. 
(Turner, 1996, p.59) 

Percebe-se aqui a evidência do papel do conhecimento artístico contemporâneo 
aplicado na descrição singela de um conceito, o revitalizando. Isso não é acidental. Turner 
também é autora, além de obras no campo da gravura, de Facing depage: British artists books, 
1993. Aqui o artista tem responsabilidade total, da forma e do conteúdo. Ou do conteúdo 
se transmutando em forma, ou vice-versa. Ou seja, a plasmação gerando a materialização 
da linguagem, ou o corpo abrigando uma hipotética alma, numa entidade una. 

Um esclarecimento complementar pode ser obtido de Gary Frost, influente “enca¬ 
dernador” norte-americano, mestre em artes pelo Art Institute of Chicago e professor 
na University ofTexas. Possui, por isso, uma compreensão universalista que me interessa 
neste estudo. Ele explica “como os livros funcionam”. 

[...] E interessante e perturbador que tão importante ferramenta cultural possa ser usada 
tão inconscientemente. O manuseio hábil de livros começa com alguma consideração dos 
seus mecanismos de mobilidade. [...] 

E um fato curioso que as mãos tenham induzido a mente. Nós agora imaginamos que a 
destreza evoluiu com nosso cérebro, mas o registro fóssil hominídeo mostra de outra maneira. 
Alta destreza e anatomia da mão evoluíram nas espécies hominídeas mais primitivas antes 
do aumento do tamanho do cérebro. A evidência anatômica também indica que a feitura de 
ferramentas precedeu a linguagem. A cultura originada da investigação manual do mundo 
natural e as aptidões da destreza despertaram a mente. 


126 



O primeiro traço característico da comu¬ 
nicação permanece conosco. O livro tem 
sua escala física para permitir o virar de 
páginas e nós examinamos o livro com as 
mãos antes de examinar o seu conteúdo. As 
aptidões da destreza ajudam a explicar o 
paradoxo pelo qual nós transmitimos obras 
conceituais via mídia física. Predecessores 
dos livros como as notações paleolíticas 
incisas em ossos, símbolos de contabilida¬ 
de do mesolítico ou o quipo literário inca 
exemplificam objetos ágeis e talismânicos 
que também são mídia de conteúdo con¬ 
ceituai. A convergência de mídia física para 
transmitir obras conceituais talvez reflita 
uma velha dependência da manipulação de 
objetos físicos para auxiliar e confirmar a 
conceitualização. (Frost, 1997) 

Na língua portuguesa, arte do livro é uma designação de uso mais ou menos comum 
muito antes das vanguardas da arte em livro. Note-se sua presença em alguns dos di¬ 
cionários e livros de referência citados no decorrer desta pesquisa. Já estava no prefácio 
da edição de 1937 de O livro , de Douglas C. McMurtrie (1888-1944), em que, entre 
outros agradecimentos, ele citava o Museu de Arte Moderna de Nova York que a teve a 
gentileza de emprestar as chapas das ilustrações de livros de alguns eminentes pintores e 
escultores modernos” (McMurtrie, 1982, p.4). 20 São reproduções de Giorgio de Chirico 
(para Calligrames , de Apollinaire, 1930), Pablo Picasso (para Metamorfoses , de Ovídio, 
1932) e Henri Matisse (para Poemas , de Mallarmé, 1932). O senso de contemporanei- 
dade de McMurtrie era invejável. 

O livro de artista não é servil a um escritor. Ele é a obra de um artista. Nessa con¬ 
dição, ele apresenta mistérios específicos que dificultam a sua presença em obras gerais. 
Mas ele já possui uma “gramática” básica, uma certa institucionalização, uma fuga do 
underground. Já existem alguns “livros de receitas”, alguns manuais de como fazer, que 
são especialmente voltados à produção pós-conceitual. Ou seja, àquelas obras com 
participação artesanal do artista, frequentemente em peças únicas. 

É marcante a série de publicações de Keith A. Smith. O autor é artista do livro e tem 
sua própria editora e distribuidora, a keith a smith BOOKS (sic). Smith produz livros de 
artista e livros sobre livros. O segundo grupo é composto por brochuras comuns, com 
capa e miolo em preto-e-branco, a preços de mercado. Podem ser comprados acabados 
ou em folhas soltas “para aqueles que desejam encadernar a mão as suas próprias cópias”. 
A obra mais famosa é Structure of the visual book , seu livro número 95, com primeira 
edição de 1984, revista e ampliada em anos posteriores. Descreve problemas sintáticos 



Gary Frost, The tracts of Moses David , 1978 

(Frost, 1997). 


20 Segunda edição portuguesa a partir da oitava reimpressão (1965); edição original de 1927: The Golden Book. 


127 





e morfológicos dos principais procedi¬ 
mentos técnicos, ilustrados com obras de 
55 artistas. Quase todos os nomes citados 
são norte-americanos com vínculos com 
o livro-objeto plástico ou gráfico-plástico. 

Entre os artistas de origem não anglófona, 
está a brasileira Lucila Machado Assump¬ 
ção, com fotos de seu livro O fio , de 1990. 

E uma obra em sanfona com desenho em 
linha de costura através das páginas; com 
o livro fechado é possível ler nos dorsos 
une , consciência , verso e subtil ; com 
ele aberto lê-se “meditando”, recortado em 
uma letra por página. 

A apresentação modesta, com acaba¬ 
mento “de máquina”, aliada à necessária 
interação com o leitor, faz desses “livros 
sobre livros” um espaço de intercâmbio entre 
a indústria gráfica e a arte. As páginas em 
branco, os textos e os espaços autocomen- 
tando-se, a necessidade de recortar e dobrar 
as páginas (especialmente em Text in book 
format , também já reeditado), e a possi¬ 
bilidade de experimentar encadernações 
pessoais (adquirindo os volumes em folhas 
soltas, especialmente para a série Non-adhesive binding, em três tomos), impedem que as 
obras se comportem silenciosamente, como “corpos mortos” (qualificação usada certa vez 
por um professor em uma banca examinadora de pós-graduação, apontando problemas 
recorrentes nos livros especiais). 

Parece que existem poucos manuais úteis, direcionados para a elaboração de livros- 
-objetos. A maioria deve ser, de fato, sobre encadernação criativa, uma evolução da encader¬ 
nação tradicional tornada possível graças às vanguardas dos anos 60 a 80 (considerando-se 
as precedentes, dos anos pré-guerras) e a uma relativa, às vezes contrariada, aceitação do 
livro-objeto. Além dos livros de Smith, há menção na “Bibliografia” de Lauf e Phillpot, 
1988, do trabalho de Shareen LaPlantz, Coverto cover: Creative techniquesfor makingbeauti- 
ful books , journals and álbuns , 1995.Trata-se de um manual do tipo faça-você-mesmo, para 
grande público, que pretende proporcionar ao leitor livros feitos à mão que são certeza “de 
se tornar objeto de estima para você ou alguém de sua lista de presentes” (texto promocional 
da contracapa). Possivelmente ele abra mais portas para mal-entendidos e confirme uma 
“reartezanalização”pós-moderna do livro-objeto. LaPlantz reconhece ter acontecido “uma 
explosão nas artes do livro na última década”. No entanto, usa book arts se referindo a “todo 



Keith Smith, livros sobre livros, 
publicados a partir de!984, alguns já reeditados. 


128 








tipo de livros feitos à mão, incluindo livros 
em branco, reencadernações, álbuns, diários 
e livros de artistas”. Segundo ela, “livros de 
artistas são aqueles que combinam estrutu¬ 
ra (ou técnica), formato, imagens visuais e 
apresentação”. Continua dizendo que “texto 
é opcional” (p.5, Introdução). Ela reduz 
todos os conceitos para a área de alcance de 
sua atividade, resumindo muito a realidade 
dos fatos. O seu público é certamente outro 
do que o de Smith. A pergunta que essas 
constatações geram é: será essa vulgarização 
do processo uma perversão sobre a multipli¬ 
cação da obra? Penso que as vanguardas não 
acabaram, mas alguns de seus pressupostos 
já estão engolidos, digeridos e recolocados 
no mercado, para o bem ou para o mal. A 
publicação de LaPlantz certamente tem 
alguns exageros, em exemplos que talvez 
não passem de formalismos dispensáveis. 
De corpos sem alma. Mas a maior parcela de 
trabalhos reproduzidos é interessante, com 
qualidade e vigor. São, não tenho dúvida, 
exemplos de carinho extremado pelo livro, 
o que deve ser respeitado. E além disso, poc 



Keith Smith, livros sobre livros, 1984-1998. 

No alto, Structure of the visual book 
(livro 95; edição de 1998), e embaixo, 
Text in bookformat (livro!20; edição de 1995). 


ser adquirido por apenas $16,95! 


Movimentar-se rigorosamente pelo gosto regido pela regra pode impedir o interesse 
pela obra. Como é enfatizado por Drucker (1995, p.29), a propósito desse fato e do 
ensaio de William Morris, O livro ideal , muitas diretrizes têm servido para o livro de 
artista como parâmetros a serem inovados, bem como para desviar dos seus preceitos 
de decoro. Livros de artista, afinal, são distintos das edições de luxo “pela negligência 
ou pela violação - e às vezes ignorância - de tais regras”. Mas, apesar de tudo, ou por 
causa disso, como notado por Stefan Klima (1998, p.7), os livros de artista se assentam 
“em algum lugar num canto remoto das artes do livro”. 


Até pode ser que isso não seja 
um livro de artista. Mas e se for? 

A partir das considerações precedentes, podemos racionalizar o que já percebíamos 
intuitivamente. Quer seja um livre depeintre , quer seja um livro-objeto, o livro de artista 
lato (ou o livro-arte) se impõe como tal, primeira e definitivamente, como objeto visual e 


129 





tátil que pode prescindir da comunicação literária. Então por que a primeira dificuldade 
de delimitação do campo ou categoria artística é a forma difusa em que seus limites se 
apresentam, por um lado com o livro industrial, e por outro com as categorias artísticas 
do objeto e da escultura? Isso acontece especialmente com a obra industrial, que, afinal, 
é configurada para a leitura linear. 

Neste momento do texto é preciso atender a problemas talvez menos simpáticos, 
referentes à banalização industrial, demonstrados principalmente por construções 
ambíguas. O limite do livro de artista com a escultura deverá ficar mais claro adiante, 
quando será abordada a presença da desconstrução mais agressiva. Por hora, é preciso 
realçar a porosidade entre a arte, a indústria e o comércio, e a imprecisão de fronteiras 
nesse terreno que envolve o consumo cultural. Como para tanto serão necessários alguns 
comentários sobre obras que certamente não são, ou ainda não são, ou que às vezes 
quase são livros de artista, ou que capitalizem seus ensinamentos, sugiro que o leitor 
interessado em não pisar em terreno alagadiço passe direto para o seguimento posterior. 
Entretanto, aquele que prosseguir encontrará representantes autênticos indiscutíveis. 

Tomei emprestada a ideia do título para esse seguimento de um capítulo de Anne 
Moeglin-Delcroix (1985), para realçar um problema que persiste nesse reino, no 
que diz respeito a seu imperecível relacionamento com a indústria gráfica e editorial 
de postura comercial. Moeglin-Delcroix puxou o assunto para lá, para a escultura. 
Vou puxar o problema para cá, para o mercado. Por isso, tentando ser breve, citarei 
primeiramente alguns “produtos” nacionais ao nosso alcance que assimilam conceitos 
artísticos livro-referentes. Na maior parte dos casos (mas não em todos), não são 
livros de artistas. Mas poderiam ser. 

Existe uma alteração recente importante na intermediação entre o artista e a im¬ 
pressão final de seu trabalho, diferente do que acontece com os processos artesanais de 
gravura. Os registros demonstram que os artistas que não podiam ou não queriam, eles 
mesmos, operar equipamentos gráficos mecânicos industriais, utilizaram os serviços de 
um impressor (ou mestre-impressor) para concretizar os seus projetos. A figura do im¬ 
pressor cabia a montagem ou elaboração da matriz, assim como a execução dos trabalhos 
de entintamento e impressão. Com a afirmação e posterior consagração do impresso 
em offsety a indústria gráfica ganhou maior rapidez e precisão, além do barateamento 
de custos para reprodução de imagens em preto-e-branco e coloridas. Isso diminuiu a 
importância do impressor e aumentou a responsabilidade do profissional que faz a matriz 
e do que elabora o original de artes gráficas. Passou a ser necessário o trabalho de um 
arte-finalista, profissional que já foi recentemente incorporado pela figura do projetista 
gráfico, habilitado no uso da computação gráfica (editoração eletrônica), e com conhe¬ 
cimentos de percepção visual, frequentemente com formação universitária. Isso tudo 
dito, assim, muito resumidamente. Se o livro ilustrado, livre depeintre ou livre d’artiste y 
ficava atrelado ao fazer artesão, o livro de artista contemporâneo pode ser devedor ao 
fazer técnico. Especialmente nos anos 90, a plena difusão do uso do computador como 
ferramenta gráfica, disponibiliza o acesso ao acabamento profissional. Os processos 


130 



são mais acessíveis e a fidelidade de cores 
é excelente. Pode-se dizer que é inútil, em 
alguns casos, perseverar na emulação de 
rusticidade. Tal qualidade pode fazer com 
que a obra se pareça com certos produtos 
industriais que se impõem nas prateleiras 
das livrarias convencionais da moda. 

Duas publicações recentes chamam 
a atenção entre os títulos tradicionais. A 
primeira, Manchas , de Anésia Pacheco e 
Chaves, 1998, Terra Editora, São Paulo, 
pode ser facilmente encontrada. E uma 
brochura de qualidade e requinte industrial 
que não esconde essa condição. Tem sua 
diagramação apoiada no binômio imagem 
e palavra. Equilibra grafismos e tachismos 
com textos próprios. Se em Cadernos , de 
1993, a artista insistia no valor da docu¬ 
mentação através de esporádicas fotos de 
seus cadernos originais, agora ela assume 
o suporte industrial e o trabalho como um 
todo, como obra individual criada para o 
offset e vendida para um público amplifi¬ 
cado. 

A outra publicação é uma autoantologia 
deTunga (Antônio José de Mello Mourão), 

Barroco de lírios , com a qual outra editora de 
livros de arte de luxo, a Cosac &Naify, abriu 
as suas portas em 1997. Totalmente conce¬ 
bida por ele, a obra tem encartes e diferentes 
tipos e gramaturas de papel e impressão em 
oito cores, com a tiragem gigante para os 
padrões brasileiros de cinco mil exemplares. 

E “um autêntico livro de artista” (!), como 
chegou a ser citado em artigo da revista Is- 
toE , de variedades (Comodo, 1998). Deve-se 
tomar isso por elogio? Observe-se a capa. 

Quem se lembra do título, Barroco de lírios ? 

O nome de Tunga está grafado com destaque. Tem tal tamanho que lembra um autor de 
best-seller. E uma solução gráfica previsível que provavelmente só teria lugar num objeto 
artístico se fosse uma ironia. Como está, é um indício de livro comercial. Ainda assim, por 



Anésia Pacheco e Chaves, Manchas, 1998. 


131 
































suas qualidades, fica a dúvida: é um livro de 
arte ou é um livro de artista? 

Os blocos de texto de Manchas também 
têm um tempero formalista. Melhor dizer: 
fashion. Ainda assim sua identidade merece 
atenção. Tanto Anésia como Tunga conta¬ 
ram com editores ousados para os padrões 
brasileiros, que buscaram distribuição na¬ 
cional e internacional. Em ambos os casos 
as gráficas eram de primeira linha. Mas di¬ 
ficilmente se realizariam sem o acompanha¬ 
mento, em parte ou no todo, de um projetista 
gráfico (ou programador visual). Tunga e 
Anésia não são, absolutamente, estranhos ao 
livro de artista. Ambos participaram de mui¬ 
tas mostras, com obras em todos os graus de 
artesania. Mas são expoentes de seu tempo 
e utilizam, sem cerimônias, as ferramentas 
oferecidas pela tecnologia gráfica disponível. 

Seus livros recentes são livros-limite entre 
a arte e a indústria justamente por essa di¬ 
mensão profissional. Mas observe-se que o 
trabalho técnico de arte-finalização esteve 
creditado mesmo em obras mais singelas, 
que não oferecem dúvidas quanto ao seu 
papel no desenvolvimento do livro de artista 
brasileiro, como em Armar , de Ronaldo 
Azeredo, 1977. Também Julio Plaza, um 
artista e pesquisador com identidade e força 
próprias, às vezes se apresentou somente 
como um auxiliar do projeto, como em Ta¬ 
tuagens, de Edgard Braga, 1976. Os livros de 
Tunga e Anésia, além disso, são casos que 
tiveram alguns antecedentes importantes, de 
distribuição internacional ou nacional, com 
inserção na moderna mídia de massa. E o 
caso de The médium is the massage: an inven- 
tory of effects, 1967, de Marshall McLuhan 
e Quentin Fiore. Integrado na dinâmica 
de seu tempo cultural, pequeno, barato, era 

uma brochura popular com uma arrojada concepção gráfica em preto-e-branco (de Fiore) 
diretamente ligada ao entrecruzamento do pop com a estética de divulgação jornalística. 


Tunga, Barroco de lírios , 1997. 


132 








Foi um trabalho de colaboração que correu mundo, devedor 
das possibilidades de distribuição global. Rompia os limites 
do livro industrial ao se apresentar como leitura alternativa, 
apoiada na imagem. Uma diferença, entretanto, deve ficar 
clara. The médium and the massage custou para o consumidor 
pelo menos um quarto do preço de Manchas ou Barroco de 
lírios , o que é resultado, também, de ideologia. 

Vigor gráfico parecido pôde ser encontrado no Brasil na 
série Arte Brasileira Contemporânea, editada pela Funarte 
(Fundação Nacional de Arte) nos anos 70 e 80, bem como 
em algumas edições autônomas que fugiram do tradicional. 
No caso da série da Funarte, popularizada como ABC , elas 
eram brochuras, impressas a cores em papel cuchê, com 40 a 
60 páginas. Uma equipe de programação visual (com nomes 
cambiantes) 21 apoiava, a partir de um protótipo básico no 
formato 22,3 x 18,0 cm, 22 a elaboração de exemplares indi¬ 
vidualizados para e por cada artista. Os livros tinham como 
título o nome do artista. Como um adicional (um^tó, uma 
agregação de valor?), havia textos de convidados. A série 
foi composta por Barrio , 1978 (o único com apenas texto 
próprio), Carlos Vergara , 1978 (com texto de Hélio Oitici¬ 
ca), Anna Bella Geiger , 1978, impresso em março de 1979, 
segundo o colofão (com texto de Fernando Cocchiarale), 
Antonio Dias , 1979 (com texto de Paulo Sérgio Duarte), 
Wesley Duke Lee , 1980 (com texto de Cacilda Teixeira da 
Costa), Lygia Clark , 1980 (com textos de Ferreira Gullar e 
Mário Pedrosa), Cildo Meireles, 1981 (com texto de Ronaldo 
Brito), Manual da ciência popular, de Waltercio Caldas Jr., 


Marshall McLuhan e Quentin Fiore, 
The médium is the massage: an inventory of effects , 1967-1996. 


21 Na programação visual os nomes mais frequentes são de Sula Danowski, 
Vera Bernardes, Ana Monteleone e Noni Geiger. O projeto da coleção 
está creditado, em algumas edições, a Afonso Henriques Neto, Eudoro 
Augusto Macieira e Vera Bernardes. 

22 Dificilmente uma gráfica refila (corta) um livro no formato exato 
pretendido pela editora. Mesmo as melhor aparelhadas podem falhar. 
Portanto, o valor é aproximado. Há exemplares com 21,9 até 22,4 cm na 
altura. As larguras variam menos. Apenas pelas marcas de corte grava¬ 
das nos fotolitos é possível afirmar o tamanho projetado na arte-final. 



133 






























1982 (com texto de Paulo Venancio Filho), 
Lygia Pape , 1983 (com texto de Mário Pe- 
drosa e poemas de Luiz Otávio Pimentel), 
e Antonio Manuel , 1984 (com textos de 
Frederico Morais, Hélio Oiticica, Mário 
Pedrosa e Ronaldo Brito). Esses livros 
também trouxeram consigo sua dose de 
desagrado, por sua localização ambígua nas 
prateleiras. Fabris e Costa, 1982, tornaram 
claro seu desconforto perante eles, o que 
deveria ser fruto de uma mirada no sentido 
da expectativa de uma obra informativa. Foi 
apontado o autoelogio dos artistas. Visto 
por outro ângulo, como obra de expressão, 
em artigo de 1988, Annateresa Fabris, 
individualmente, reconsidera esse enten¬ 
dimento. Ela reconhece que eles “explodem 
os limites convencionais entre Informação’ 
e 'ilustração”’. E destaca os títulos de Barrio, 
Waltercio Caldas Jr. e Lygia Pape. 

Alguns dos livros possuem encartes ou 
recortes internos. O de Waltercio Caldas 
Jr. é o único com título individualizado. E, 
junto com o de Lygia Pape, possui capa em 
fundo branco, ao contrário do restante da 
série que possui capas em preto dominante. 
Os textos críticos, exegéticos ou apolo¬ 
géticos adicionais são fruto do interesse 
informativo e formativo da Funarte, talvez 
na procura de sucesso mercadológico. Mas 
a qualidade artística dos volumes prescinde 
deles: nesse caso podem até ser considerados 
desnecessários ou mesmo inconvenientes. 
Comportam-se voluntariamente como ele¬ 
mentos legitimadores, pela palavra escrita, 
do pensamento criativo dos artistas. 23 Inter- 



Coleção Arte Brasileira 
Contemporânea, 1978-1985. 
Livros de Barrio, Carlos Vergara, 
Anna Bella Geiger, Antonio Dias, 
Wesley Duke Lee, Lygia Clark, 
Cildo Meireles, Waltercio Caldas Jr., 
Lygia Pape e Antonio Manuel. 


23 O texto de apresentação da série, reproduzido em todos os exemplares, pretendia que ela abrisse “a um 
público maior a possibilidade de tomar contato com a reflexão e com o debate sobre as tendências atuais e 
futuras das artes visuais brasileiras”. Provavelmente isso foi alcançado em parte. Acho que foram mais úteis, 
nesse intento, alguns outros projetos da época, como, por exemplo, a diagramação e ilustração originais 
dos livros para o (então) ginásio Português 7,2 ,3 e 4, escritos por Domício Proença Filho e Maria Helena 


134 













Barrio , Coleção Arte Brasileira 
Contemporânea, 1978 (reproduzindo páginas 
dos CadernosLivros). 



Lygia Pape , Coleção Arte Brasileira 
Contemporânea, 1983 (reproduzindo 
algumas soluções do Livro da criação). 


mediam o que já está intermediado, afinal o livro já foi idealizado como interface. Sua 
presença rebanaliza o volume pelo acréscimo de uma teoria discursiva escrita que, embora 
tenha grande valor por si só, provoca um ruído semântico na obra. Ajuda a normalizar 
(penso que sem sucesso) o que é elaborado para causar algum grau de estranhamento. De 
fato, o grande companheiro dos artistas foi o Departamento de Editoração da Funarte. 
Apoiando os artistas, eles deram corpo a uma proposta editorial ausente do mercado, que 
hoje se confirma como documentos de primeira linha do intercurso visual com a página 
em formato brochura, que, pela individuação bidimensional, a reinventa. Mas apesar de 
tudo, observados duas décadas depois, fica a dúvida de se não há aqui realmente muito 
mais um exercício de egolatria. 

Entre outras edições desse período fértil, estavam Rio , do arquiteto Oscar Niemeyer 
(Avenir Editora, 1980), e Flicts, do cartunista Ziraldo Alves Pinto (Editora Melhoramentos, 
1975). Cada um a sua maneira apresenta questões políticas subliminares ou não ao tema do 
livro. O de Niemeyer questiona, com forte nostalgia e ressentimento, as alterações sofridas 


Duarte Marques. O planejamento artístico da série, do início dos anos 70, era de Fortuna (1931-1994). O 
exemplar que me sobrou nas mãos, o número 3, com o qual estudei em 1972 tem ilustrações de Antonio 
Manuel, Antônio Benevento, Fernando V. da Silva, Rubens Guerchman, Luiz Carlos Miranda, Newton 
de Sá, Cláudio Paiva, Cildo Meireles, Raimundo Colares e Urian. E por causa de volumes como esse 
que hoje eu respiro arte e livros. 


135 






















Oscar Niemeyer, Rio , 1980. 


na cidade do Rio de Janeiro pela evolução 
urbana natural e pelo paisagismo de Roberto 
Burle Marx. E encadernado e com sobreca- 
pa, com branco dominante e impressão em 
preto. Apenas o título é em vermelho. Todo o 
texto e os croquis que o acompanham são do 
autor e manuscritos, sem uso de composição 
mecânica ou eletrônica. 

O livro de Ziraldo inovou profunda¬ 
mente a literatura infantil brasileira ao pro¬ 
por, além de uma nova relação entre texto 
e imagem, o autor como construtor de um 
projeto gráfico narrativo. Sem o uso de figu¬ 
ração naturalista, Ziraldo narra os problemas 
de uma cor deslocada do espectro de nosso 
imaginário. Flicts é uma cor que não está 
nos lápis de cor, não está nas bandeiras dos 
países e não está no arco-íris. O livro tem o 
dorso grampeado a cavalo, o que contribui 
para o seu baixo custo. Na época do seu 
lançamento, ficava um pouco deslocado no 
setor de livros infantis, sendo uma obra um 
pouco gaúche. Era extremamente eloquente 
da sua condição de fruto de um trabalhador 
gráfico. Foi exposto, justificadamente, na I a 
Exposição Nacional de Livro de Artista, 
1983, em Pernambuco. 



Ziraldo, Flicts, 16 a edição, 1984. 


A experimentação gráfica “permitida” 
parece ser incentivada em produtos infanto- 

-juvenis, em que a noção de público-alvo é muito clara. No aspecto da potencialidade 
livro-referente dessa experimentação, ela é aplicada a outros objetos que não o códice. 
Embalagens, jogos, acessórios, muitas criações incorporam soluções elaboradas ou desen¬ 
volvidas ou aperfeiçoadas por artistas do livro: técnicas de encadernação sem costura, livros 


136 









com articulações internas ( pop-up books ), 
obras com mais de uma lombada, livros que, 
pelo seu folhear, emulam cenas de animação 
( flip books), incorporação de processos mis¬ 
tos e objetos, etc. Serviu, e vem servindo à 
publicidade e às relações públicas, 24 o que 
pode ser considerado uma perversão de uso 
das mesmas soluções que, por exemplo, vêm 
produzindo o moderno livro infantil. 

Soluções livro-referentes também po¬ 
dem ser encontradas na fonografia. Capas e 
encartes de discos sempre propiciaram solo 
fértil para a criação gráfica. Com a chegada 
dos discos compactos, um novo problema 
surgiu: como miniaturizar um projeto grᬠ
fico que seja, ou pareça, agressivo? De fato, 
isso já foi resolvido, podendo ser verificado 
nos balcões das lojas: embalagens inspiradas 
em livros. Um produto nacional recente é o 
disco de Caetano Veloso intitulado Livro, 
de 1997. A remissão ao título é encontrada 
tanto na embalagem do CD 25 como na sua 
ideação musical. A canção principal, Livros, 
expressa emoções generalizadas do cantor e 
do seu público e apresenta o tom passional 
de um relacionamento com um objeto que 
é único, por nele caber todas as metáforas. 

Dessa forma, encontramos numa mani¬ 
festação popular uma representação do 

relacionamento que, em geral, as pessoas parecem ter com os seus livros. A embalagem 
simula um livro-objeto, com dobras, encarte com as letras em fascículo independente e 
caixa plástica do CD subordinada ao projeto (e não o inverso, como é usual). Lembro 
que Caetano Veloso já musicou poemas concretos e colaborou com um disco (compacto 
simples de vinil) para a Caixa preta, 1975, livro-objeto antológico (também porque é 
uma antologia) de Augusto de Campos e Julio Plaza. 



Julio Plaza e Augusto de Campos, 
Caixa preta, 1975 
(com disco de Caetano Veloso). 


24 Como exemplos de transformação das artes do livro em objetos publicitários ver Creative direct mail 
design , de Sheree Clark e Wendy Lyons, Rockport: Rockport Publishers, 1995. São peças publicitárias 
agressivas, sim, mas com uma profusão de exemplos extremamente criativos. 

25 Projeto gráfico de Luiz Zerbini, Fernanda Villa-Lobos e Barrão, mais Gê Alves Pinto na criação 
da embalagem. As pinturas são de Luiz Zerbini. 


137 




Do ponto de vista da injúria física do suporte com intuito compositivo, também 
existem algumas possibilidades de passagem entre o artístico e o industrial, ainda que 
elas sejam reduzidas. Nesse caso, a indústria gráfica utiliza aquelas ideias que podem 
ser convertidas (para multiplicação) em calandras de relevo ou em lâminas de corte. 
Tomemos como exemplo a punção física, o traspassar através do furo, um rompimento 
perpendicular de superfície que quer parecer um dano. O furo é aqui entendido como 
um pequeno recorte, uma pequena remoção de matéria. E uma das intervenções na 
página que possui um vínculo mais estreito com a ideia de ferimento. Ele é agressivo 
pela sua própria constituição como vestígio de um gesto que repentinamente, no passa¬ 
do, rompeu um plano que se esperava preservado. Sua perpendicularidade é intrínseca 
porque raramente concebemos uma ação oblíqua. Ela obriga o olhar a um percurso 
espacial, oposto ao trajeto bidimensional, esperado para uma página plana (atenção: 
nesse momento deste trabalho, “página plana” é um pleonasmo). O olho atravessa em 
abismo a própria ideia da serialidade encadernada. Existiu um momento em que o ritmo 
do processo foi alterado para a execução do furo. Mas o orifício é presente. Ele não é 
episódico, passageiro. O gesto que o faz, sim, tem o caráter de episódio. O gesto criou o 
furo, agora um elemento compositivo conformado pela ausência - a remoção parcial da 
matéria que deixa visualizar uma etapa. Abruptamente nos conscientiza da totalidade 
do volume no espaço, costurando com o negativo a união de suas partes. Ele impede 
a leitura tradicional, sem, contudo, transformá-la em randômica. Uma nova direção 
ordenada é acrescentada. Agrega à leitura uma nova possibilidade de acesso, obrigando 
à percepção da obra plástica em detrimento da obra gráfica. 

No livro convencional brasileiro experiências parecidas ou derivadas podem ser 
encontradas de forma diluída, possibilitadas pela proximidade do público produtor 
ou consumidor de arte. Essa intromissão pode ser demonstrada, rapidamente, por 
dois exemplos que circulam entre nós, mas que não são, de modo algum, livros de 
artistas, mas sim objetos comerciais, elaborados por programadores visuais inseridos 
em questões da arte. O primeiro é um caso de elaboração de capas para brochuras, 
e o segundo, um caso de miolo (corpo de páginas). Veja-se os recortes das capas da 
série da Editora Companhia das Letras a partir dos cursos livres da Funarte Os sen¬ 
tidos da paixão, O olhar e O desejo . 26 Em O olhar , 1988, a proposta gráfica alcança um 
maior grau de completude, pela maior adequação entre forma e conteúdo (o tema dos 
ensaios). Nesses casos, o furo é na verdade um recorte, talvez um eco dos trabalhos 
de Lucio Fontana. Isso pode ser considerado como indefinido, já que essa relação é 
ambígua, dizendo respeito à tensão estabelecida entre a dimensão do material que 
foi removido e a área que permaneceu intacta. A transformação de um orifício em 
recorte é principalmente uma questão de escala, de proporção. Mas um recorte é uma 
abertura, e, como tal, revela algo em ocultamento. Ou, se não o revela, ao menos nos 
propicia essa sensação de segredo exposto, adicional ao esperado mostrar e esconder 


26 Projeto gráfico de Moema Cavalcanti. 


138 



pressuposto em qualquer códice (ou caixas). Além disso, coloca em simultaneidade 
temporal a admissão do projeto e o resultado final da operação artesanal (ou indus¬ 
trial). Não é, como já foi indicado, um ferimento, mas o entendimento simultâneo de 
dois momentos construtivos. E é apenas eventual na indústria gráfica para adultos. 

O furo (furo mesmo), como presença na produção industrializada, ganha status de 
elemento individualizado em obras infantis ou em títulos que admitem alguma liberdade 
formal, como 50 anos de Salão Paranaense de Belas Artes, 1995, livro comemorativo 27 pu¬ 
blicado pelo Museu de Arte Contemporânea do Paraná. E encadernado com capa dura 
e possui impressão colorida. Um único furo de cerca de cinco milímetros de diâmetro 
atravessa capa e miolo de fora a fora, perpendicularmente. Em alguns momentos ele 
compõe com os elementos gráficos, em outros não, persistindo na lembrança de sua 
autonomia. Às vezes parece um alvo, às vezes parece uma inconveniência, já que - não 
importa o rigor da diagramação - ele sempre se afirma como evento autônomo no espaço. 
O curioso é que o livro também funcionaria bem sem ele. Na dúvida, com o auxílio de 
um prego, pode-se pendurá-lo na parede. 


Se passei muito rapidamente pelo que “talvez seja” e pelo que “não é”, é porque 
preciso chegar no que “passa a ser”. Aproveito o comentário anterior para destacar 
o papel do catálogo de exposições nesse contexto de ambiguidades. Ele é uma peça 
comercial de relações públicas e vendas, muito mais do que o nobre registro de um 
evento. Mas ganha a qualidade de livro de artista quando o grau de personalização e 
as soluções gráficas e plásticas envolvidas alcançam o campo da arte. Muitos catálogos 
são, por isso, autênticos livros de artista. Claro está que muitos livros são produzidos 
para acompanhar exposições, com o suporte financeiro de galerias e museus. Mas 
destaco, neste momento, os catálogos mesmo. 


Uma produção recente demonstra a mestiçagem de um catálogo convencional pela 
“contaminação” (ou parceria) do livro de artista. E o caso da exposição Ocupações/ 
Descobrimentos, de Antonio Manuel e Artur Barrio, em maio e junho de 1998, no 
Museu de Arte Contemporânea de Niterói, no Estado do Rio de Janeiro. Ambos são 


artistas brasileiros nascidos em Portugal, e 
500 anos de descobrimento do Brasil. A 
peça gráfica que a acompanhou é composta 
por uma pasta de papelão ondulado com 
elástico e impressão “rústica”. Dentro há 
um folheto sobre a mostra e os artistas e 
um catálogo individualizado para cada um, 
ambos em cores. O de Antonio Manuel é 
uma publicação comercial, de visualidade 


27 A autoria é de Maria José Justino e o projeto 
gráfico é de Silvio Silva Junior. 


a mostra buscou inserção nos festejos dos 



Capa e detalhe da capa de 50 anos 
de Salão Paranaense de Belas Artes, 1995. 


139 







publicitária, com algumas das soluções 
(cacoetes) da moda. E bonito. O de Barrio 
é um livro de artista manuscrito, com alguns 
desenhos e fotos. E impresso em fac-símile, 
dentro de seu estilo próprio. De um lado, a 
divulgação busca a arte, e, de outro, a arte 
busca a divulgação, num toma-lá-dá-cá. O 
catálogo da dupla exposição é, assim, fruto 
da convivência, nesse caso pacífica (porque 
é provavelmente lucrativa), da arte e da 
publicidade. Quem se apropria do quê? 

Passemos, agora, para um exemplo, di¬ 
gamos, mais “puro”, o catálogo Exhibition 
space , 1995. Ele é a própria exposição dos 
alunos de artes do Califórnia Institute of 
the Arts, das turmas em curso. E um livro 
comum de formato usual (23 x 16 cm), 
com capa dura branca, sem texto. O título 
está num carimbo aplicado na face externa 
de corte do miolo (na superfície refilada). 

As 160 páginas são em offset, uma im¬ 
pressão em preto, e serrilhadas para serem 
destacadas. O comprador pode (ou deve) 
arrancar as páginas e montar a mostra no 
espaço que lhe aprouver. Ele destruirá o 
catálogo, mas em compensação terá uma 
exposição só para si. Esse catálogo é um 
livro de artista evidente e evidenciador. E 
resultado do eco das muitas discussões nos 
anos precedentes sobre o papel do livro 
como espaço alternativo (veja-se a esse 
respeito, artigos como o de Welish, 1981, 
e Moeglin-Delcroix, 1996). 

Esse trabalho, como outros, é uma 
ressonância das experiências pioneiras de 
Andy Warhol e Seth Siegelaub, especialmente o último. Segundo Germano Celant, 
Warhol teria sido o primeiro artista a produzir seu próprio catálogo de exposição, em 
fevereiro de 1968, para o Moderna Museet, de Estocolmo. Era composto por escritos 
de Warhol, repetições obsessivas de fotos de seus trabalhos e fotos registrando pessoas 
e eventos de sua Factory.Toda a informação estava sob o controle e responsabilidade 
do próprio artista. Para Celant, “esse livro é o primeiro protótipo de informação como 



Califórnia Institute of the Arts, 
Exhibition space, 1995, 78 artistas. 


140 







obra de arte, distinta da obra conceituai por causa 
de seu uso linguístico da fotografia como o oposto 
de usá-la como documentação” (Guest e Celant, 
1981, p.104, nota 4). 


Se th Siegelaub e John Wendler, orgs. 
Cari Andre : , Robert Barry, Douglas 
Huebler ; Joseph Kosuth , SolLeWitt , 
Robert Morris, Lawrence Weiner 
(mais conhecido como 
The xerox book), 19 68. 


Seth Siegelaub encenou uma participação mais 
aguda na criação de novas possibilidades para o 
catálogo. Era um empreendedor inquieto, que, de 
1964 a 1966, dirigiu uma galeria de Nova York com 
postura convencional. Depois passou a trabalhar 
com os jovens artistas conceituais, o que lhe pos¬ 
sibilitou gerenciar novos caminhos de ruptura. Em 
1968, sem galeria permanente, publicou catálogos 

que completavam (ou participavam como peças principais) as exposições de Douglas 
Huebler (novembro) e Lawrence Weiner (dezembro). Ao mesmo tempo, publicou com 
John Wendler uma antologia da fotocópia (impressa em offset ) intitulada Cari Andre, 
Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris, Lawrence Weiner , 
mais conhecida como The xerox book , com 25 páginas por artista. Após esses trabalhos, 
ainda seriam publicados catálogos dominantes para as exposições de janeiro, março e 
julho de 1969. A primeira exposição a existir apenas na forma de catálogo foi March 
1-31, 1969 (Lippard, 1997, p.79). Para Siegelaub, poder era “alcançar muitas pessoas 
rapidamente”. 



Talvez pareça cínico, mas eu tendo a pensar que a arte é para artistas. [...] É aí que eu entro. 
O caso é “objetivar”o trabalho do artista. [...] E meu interesse fazê-lo conhecido às multidões. 
[...] A arte que me interessa pode ser comunicada com livros e catálogos. [...] Mas quando 
a arte não mais depende de sua presença física, quando se tornou uma abstração, ela não é 
distorcida e alterada por sua representação em livros e catálogos. Ela se torna informação pri¬ 
mária, enquanto a reprodução da arte convencional em livros ou catálogos é necessariamente 
informação secundária. [...] Quando a informação é primária, o catálogo pode se tornar a 
exibição e um catálogo auxiliar a ela, enquanto que na exposição Janeiro, 1969, o catálogo foi 
primário e a exibição física foi auxiliar a ele. (Lippard, 1997, p. 124-126) 


Para a afirmação de Hudnilson Jr. (Caderno de arte xerox , 1984) de que “ocorre sempre 
a apropriação de um novo veículo para a divulgação de uma velha proposta”, referindo-se 
ao uso de fotocopiadoras, pode-se fazer uma inversão no pensamento e aplicá-lo ao livro. 
Ocorre muitas vezes a apropriação de veículos antigos para a divulgação de propostas 
renovadoras. O uso da fotocopiadora é veículo na cozinha do original de cada página do 
Xerox book , mas não é uma proposta quando entendido pelo ponto de vista do projeto 
de uma mostra que é catálogo que é livro. Poderia-se argumentar que a xerografia não 
tenha propiciado uma arte xerox. Esse conceito parece ter sido uma perversão, na medida 
em que a xerografia foi muito mais uma ferramenta ou um procedimento componente 
de práticas ou categorias maiores. Afirmar a existência de uma categoria chamada “arte 
xerox” pode significar uma regressão à mistificação da obra tradicional, enquadrada pela 
sua técnica ou ferramentas, em detrimento da obra contemporânea, enquadrada pela 


141 




sua mídia ou instrumental. Nesse sentido, 
seria possível aceitar a arte xerox como uma 
componente comum a muitas categorias 
maiores (ou menos menores) como a arte 
postal, o livro de artista e a performance. 

Em entrevista telefônica para Christo- 
phe Cherix, em 1996 (um de Genebra e o 
outro de Amsterdam), Siegelaub comenta 
a inserção do Xerox book na exposição de 
1994, curada por Castleman. 

[...] talvez ela o tenha entendido como 
algum tipo de “Meisterwerk”; totalmente 
além do alvo, mas perfeitamente de acor¬ 
do com as “altas” ideias de arte preciosa 
do MoMA. [...] Esse é um problema 
essencial da história na arte: a avaliação 
de um produto cultural no contexto de 
sua criação original. Eu fui recentemente 
sondado sobre fazer uma mostra sobre o 
Xerox book, e as pessoas envolvidas esta¬ 
vam muito excitadas porque elas sentiam 
que tinha algo a ver com o uso da excitante 
técnica de xerocar coisas. 

C.C.: Mesmo sendo o Xerox book impresso? 

S.S.: E quem se importa? Para mim, ele não tinha absolutamente nada a ver com xerocar, de 
qualquer maneira. Aquilo não foi sobre a agradável ou excitante técnica do xerox, mas sobre 
fazer algo diretamente, de modo barato, fácil, rapidamente. (3 rd ArtistBook..., 1996,p.ll-12) 

Também as revistas, quando sensibilizadas, ingressam nesse espaço entre arte e 
comunicação. Revistas de arte pertencem à esfera da mídia impressa, são geralmente 
produzidas por lucro (ou perdas calculadas) ou apoios institucionais, e normalmente sob 
os cuidados de um jornalista responsável. Mas a alteração de sua função pode credenciar 
um periódico à aura de objeto artístico. Uma possível “revista de artista” pode ser loca¬ 
lizada dentro do universo da (chamemos assim) livro-arte, com problemas conceituais 
parecidos. Com antepassados como os projetos de Lissitzky, Schwitters e Van Doesburg, 
algumas revistas a partir dos anos 60 foram produzidas por artistas para questionar a 
natureza da obra de arte, ao mesmo tempo que faziam arte especificamente para dis¬ 
seminação através de um meio de comunicação de massa. O próprio grupo criador de 
sua revista Art-Language se questionou sobre isso no editorial do primeiro número, de 
1969. Seria possível, por isso, falar de uma magazine art , “arte concebida especificamente 
para um contexto de revista e, por essa razão, arte que é realizada somente quando a 
própria revista estiver composta e impressa” (Phillpot, 1980, p.52). 



Revista Processo 1, Rio de Janeiro, 1969. 
Com quinze envelopes com obras 
e documentos do poema-processo. 
Participação de Álvaro de Sá, 
Neide Dias de Sá, Anselmo Santos, 
J. P. Ribeiro, Sebastião de Carvalho, 
J. Cláudio, Plínio Filho, 
Wlademir Dias Pino, Ronaldo Werneck 
e Pedro Bertolino. 


142 



Deixando de lado os precedentes, cer¬ 
tamente importantes, mas que alongariam 
esta reflexão, lembro da presença no Brasil, 
entre outras, das publicações do movimento 
do poema-processo, menos divulgadas hoje 
do que deveriam, possivelmente pela pouca 
presença de desenvolvimentos escritos. 

Durante sua curta duração, o movimento 
produziu as revistas Ponto 1 , em 1967, 

Ponto 2 , em 1968, e Processo 7, em 1969, 
todas elas compostas por trabalhos de seus 
integrantes. A primeira tem apresentação 
de portfólio, com capa e páginas soltas in- 
-fólio, com textura e gramatura homogênea. 

A segunda tem forma de pasta de docu¬ 
mentos (do tipo caixa), com páginas soltas 
normais ou in-fólio, de diversas gramaturas 
e texturas. A terceira é a mais elaborada. 

Continua como pasta, mas os trabalhos 
são agrupados em quinze envelopes pardos 
diferentes, com impressão tipográfica no seu 
exterior. Cada envelope possui trabalhos de 
um participante, com formatos, texturas e 
procedimentos variados. A ideia de página 
passa a ser exponencial, na medida em que 
cada envelope é, de fato, página, com outras 
páginas dentro. Como o poema-processo 
buscou um afastamento máximo da ver¬ 
balização, sua divulgação procurou vários 
canais: mídia impressa convencional, cursos, 
passeatas, acontecimentos e exposições. Sua 
característica experimentação dos limites da 
indústria cultural, da visualidade e da poesia, 
alimentada pelos novos conhecimentos de 
comunicação visual, fez dela um dos pre¬ 
cursores da arte postal no País. 

Se alguns integrantes do poema-pro¬ 
cesso, entre outras experiências, pesquisa¬ 
ram na prática e na teoria as histórias em 
quadrinhos (notadamente Álvaro de Sá e 

Moacy Cirne) nos seus aspectos semiológicos, um grande número de artistas mundiais 
o fizeram em outras instâncias pós-pop. Ressalte-se que para alguns os quadrinhos são 



Revista Processo 7, Rio de Janeiro, 1969. 


143 



revistas e para outros são livros seriados, 
que podem, tanto num caso como no 
outro, extrapolar sua função evasiva, alcan¬ 
çando possibilidades estéticas e narrativas 
diferenciadas. Dentre os nomes recentes 
que inserem seu trabalho na arte, estão os 
da dupla Simon Grennan e Christopher 
Sperandio, o primeiro inglês e o segundo 
norte-americano. Morando em continentes 
diferentes, eles desenvolvem seu trabalho 
através da internet e de viagens. Buscam 
interagir com uma grande variedade de 
pessoas, tanto no consumo, como na 
produção da obra de arte, que é baseada 
em experiências compartilhadas com par¬ 
ticipantes não-artistas. Declaram ter-se 
tornado “interessados de modo crescente 
com as maneiras com que as pessoas se 
motivam a fazer escolhas sociais e estéticas. 
Concentramos nossa atenção na análise do 
entretenimento como fenômeno de estí¬ 
mulo ou motivação” (Grennan e Sperandio, 
1999). Seus projetos são financiados ou 
propostos por museus e instituições como 
o Museum of Fine Arts, de Boston, Tate 
Gallery ou o Institute of Contemporary 
Arts, de Londres. São quadrinhos apa¬ 
rentemente tradicionais, mas construídos 
com os recursos da computação, como a 
vetorização de imagens. 

Em Revenge , 1997, são recontadas qua¬ 
tro histórias, cada uma delas contada por 
um de quatro amigos de Birmingham, In¬ 
glaterra (onde está sediada a patrocinadora 
do livro, Ikon Gallery). São absolutamente 
banais, apesar de seus narradores as imagi¬ 
narem como reveladoras. Deste modo, um 
fato é contado (portanto, traduzido) para 
um novo narrador (portanto retraduzido). 
O toque pitoresco fica por conta da neces¬ 
sidade de leitura através de óculos 3D de 
papel (fornecidos juntos), que darão uma 



Simon Grennan e Chistopher Sperandio, 
Revenge , 1997. 



Simon Grennan e Chistopher Sperandio, 
The peasant and the devil , 1998. 


144 






irônica “profundidade” à trama. E que ao induzirem a uma outra realidade privativa do 
nosso cérebro, oporão novo obstáculo ao fato original. 

The peasant and the devil , 1998, foi executado para o Seattle Art Museum como peça 
gráfica paralela à exposição de Cindy Sherman,yí//^n^. A partir de algumas fotos de 
(e com) Sherman, e de uma proposta sobre imagens de imagens e do papel da mulher, 
eles narram em enésima geração quatro contos morais populares (“Mensageiros da mor¬ 
te”, “Frau Trude”, “O camponês e o diabo” e “O piolho e a pulga”), todos eles segundo o 
recontado por seus amigos. A estética popular dos quadrinhos é ressemantizada por uma 
estranha e inesperada forma de escapismo. Aqui, o mito, a fábula e a natureza humana são 
apresentados em uma proposta divertida de alegoria, que comenta o banal pelo humor que 
a arte também pode oferecer. Não poderia ser considerado um tipo de “paracatálogo”? 

Por fim, cabe registrar que a exposição The Next World, ocorrida de setembro de 
1998 a janeiro de 1999 em Purchase, nos Estados Unidos, teve como proposta a abertura 
das fronteiras entre arte, poesia e projeto gráfico. A curadoria foi de Johanna Drucker, 
também especialista em tipologia e palavra impressa. Embora a maior parte dos trabalhos 
expostos fosse de livros de artista no sentido estrito, também havia a presença de exercícios 
de comunicação visual, poesia visual e fanzines. 


Ingresso da gravura: 
objetificação em espetáculo solo 

Em 1996 foi lançado em Porto Alegre o primeiro número da revista PublicAções. A 
edição era composta por trabalhos “originais”, assinados e datados, de dezesseis brasilei¬ 
ros e uma argentina. 28 Cada um colaborou com um trabalho. Foram executados setenta 
exemplares. Destes, cinquenta para o comércio, sob a coordenação de Maria Conceição 
Menegassi (1954-1997). Os trabalhos, ou as páginas, são na maioria gravuras de técni¬ 
cas tradicionais. Uns poucos têm cortes, recortes ou uso de fotocopiadora. A capa é o 
reaproveitamento de chapas de impressão offset, com sobreimpressão em serigrafia. A 
revista pretendia agitar um pouco o meio local, muito relacionado com a gravura. Isso 
não foi possível. Tinha problemas naturais de um número inicial. Além disso, a edição 
seguinte não teve divulgação adequada. Devido ao prematuro falecimento de Conceição, 
seu projeto acabou. 

A revista era bonita. Então qual era o seu problema? Era ser bonita. É a tipificação 
desse “ser bonita”. Ou ao menos era o que sua coordenadora parecia entender. Pouco 
depois de seu lançamento, Conceição, a quem eu havia conhecido formalmente havia 


28 Jane Cravo Souza, Ana Luz Pettini, Anete Abarno, Carmem Vieira, Giuliana Adomilli, Helena Kanaan, 
Jane M. Godoy Becker, Karin Kopittke, Lilian Goldani, Luiz Roberto Pecoits Targa, Lurdi Blauth, Mara 
Caruso, Maria Conceição Menegassi, Maria Helena Pacheco, Theresinha BoffReis, Sérgio Cláudio de 
Franceschi Lima e a argentina Matilde Marín. 


145 



pouco tempo (em uma oficina sobre livro 
de artista em que ambos participávamos), 
procurou-me para saber se compartilhava 
de sua opinião. Acreditava que sua revista 
apresentava um desequilíbrio: “Ela tem 
gravura demais”. Pensava que a presença 
da gravura estava pouco integrada no fato 
editorial. Sentia seu peso visual como exces¬ 
sivo. Planejava para o próximo número uma 
participação maior de recortes e elementos 
lúdicos. Talvez ela tivesse razão. E difícil 
julgar, já que não tenho mais informações 
sobre esse ponto específico de suas ideias, 
só me restando a memória. Mas de sua 
consciência da revista como obra livro- 
-referente não há dúvidas, tendo em vista o 
seu interesse, então ampliado pelo contato 
com a artista argentina Matilde Marín. 

De fato, parece existir um estranho im¬ 
pedimento de integração por parte da gra¬ 
vura, salvo as exceções vanguardistas. Com 
frequência ela faz a própria propaganda, re¬ 
alça o seu caráter de processo sobre a super¬ 
fície. Sua contribuição para o livro de artista 
pode ter sido contaminada pela defesa do 
gesto precioso, da habilidade manual como 
criadora. Sabemos (ou imaginamos) que o 
artista tocou o papel, num procedimento 
enaltecido pela história. Talvez tenhamos 
receio de interromper sua perpetuação. 
Esse sabor de ritual é compartilhado por 
nós e agrega nobreza. A qualificação tátil e 
espiritual é mais da instância do livro-objeto 
do que do livro de artista estrito, conceituai. 
Também confirma e legitima as pequenas 
tiragens, ao mesmo tempo que isso se dá em 
sentido inverso. 

De plana, uma gravura passa a parecer 
espacial, se comparada com os processos de 
reprodução industrial. Na prática de ateliê, 
quase só se pode juntar texto adicional a ela 



Revista PublicAções , Porto Alegre, 1996, dezes¬ 
sete participantes; abertura entre as páginas 
de Mara Caruso (esquerda) e de Maria Concei¬ 
ção Menegassi, organizadora (direita). 



Matilde Marín, Mitos de creación , 1993 
(fotos cedidas pela artista). 


146 



se for em tipografia, o que só faz aumentar 
essa sensação. Mesmo se ferir o suporte, a 
gravura será terna. 

A gravura é discreta mesmo com os 
seus próprios métodos de divulgação. As¬ 
sume uma face pequeno-burguesa no bom 
sentido, porque fornece acesso à obra por 
um preço mais ou menos reduzido. Assume 
uma face pequeno-burguesa no mau sen¬ 
tido, porque parece ser tão mais apreciada 
quanto mais apurada for a sua técnica, em 
detrimento de sua proposta. A diferença en¬ 
tre assumir esse lado pequeno-burguês e ter 
a pretensão da vulgarização é da ordem do 
discurso político que afirma seus objetivos. 


Existem pontos comuns entre Neuf 
dessins de Sotéro Cosme, 1933, de Sotero 
Cosme (1905-1978), e o portfólio (talvez 
sem título), 1974, de Romanita Disconzi, 
apesar de estarem inseridos em momentos 
diferentes da arte brasileira. O trabalho 
de Cosme foi publicado em Paris. E um 
álbum de gravuras soltas com 39 x 28 cm, 
no qual a capa protetora é apenas uma 
folha mais espessa dobrada ao meio, como 
uma pasta. E fruto de um jovem artista de 
19 anos que estaria comprometido com 
os efeitos do modernismo brasileiro no 
Rio Grande do Sul. Todas as imagens são 
figurativas e com um certo tom entre o ex- 

pressionista e o decô. Estão inseridas em padrões de gosto internacionais da época, sem 
regionalismo, premonição da própria biografia de Cosme. São todas em preto. Dentre 
elas, uma é intitulada Ex-librispour un ami.Ttve tiragem de duzentos exemplares. 


Sotero Cosme, 
Neuf dessins de Sotéro Cosme , 1933. 









so» 


O trabalho de Romanita é também um conjunto de gravuras, oito, em serigrafia. Cada 
uma tem uma cor. Estão acondicionadas em envelope do tipo pasta, com formato 32 x 
26 cm, portanto um pouco menor que a obra de Cosme. Não possui imagens figurativas. 
O exercício é desenvolvido pela referência ao seu processo, através das distorções óticas 
de frases como My book has a dark blue cover ou How much does that typewriter weigh?. 
Individualmente, cada gravura é assinada, datada e titulada Book Three -Lesson One /até 
VIII. A tiragem foi de quinze cópias. Sobre a capa, a impressão Romanita 74 poderia ser 
o título ou uma caracterização de obra como portfólio. 


147 









A rigor não existem diferenças qualitati¬ 
vas entre os dois trabalhos, o que nem sequer 
importaria aqui. Também não importa a pre¬ 
sença ou não da palavra. Eles são equivalentes. 
A diferença pode ser encontrada no contexto. 
A obra de Cosme foi colocada no mercado 
numa posição acessória tanto ao comércio em 
galeria, quanto ao comércio em livrarias. Se 
aplicarmos os conceitos de livro de artista (e 
seus correlatos) a ela, constataremos que para 
alguns autores, mesmo nos anos 90, o álbum 
de gravuras de Cosme não pertenceria ao 
reino dos livros de artista, tanto menos quanto 
mais o referenciarmos ao sentido estrito. Essa 
pretensão poderia ser considerada uma afron¬ 
ta. Já o portfólio de Romanita é apresentado 
respaldado pelo meio de vanguarda dos anos 
70 de Porto Alegre, e autenticado como livro 
de artista pela exposição Arte Livro Gaúcho: 
1950-1983. Esse evento, com curadoria de 
Vera Chaves Barcellos, congregou o arquivo 
do mais importante núcleo alternativo do Es¬ 
tado (hoje extinto o núcleo, não o arquivo), o 
Espaço NO (de “nervo óptico”), e o principal 
agente legitimador, o Museu de Arte do Rio 
Grande do Sul. 

Imaginar um possível isolamento de 
Cosme com o livro seria uma imprudência, 
quando não uma impertinência. Homem 
do mundo pragmático (que inclusive fazia 
anúncios de suas próprias obras), ele conhe¬ 
cia a mídia, trabalhava nela, além de ter no 
seu irmão Walter, artista gráfico, um elo a 
mais com o mundo editorial. Cosme, como 
Disconzi, tinha a consciência da reprodução 
e o objetivo da publicação. Sem a chancela 
das últimas vanguardas, o álbum de Cosme 
ficaria equilibrado entre a gravura e o objeto 
gráfico. Mesmo numa posição de limite, en¬ 
tendo que tal obra deva pertencer ao campo 
do livro de artista lato. Além do mais, ser um 



Romanita Disconzi, portfólio de 1974. 


148 


álbum implica ser um livro. A principal 
queixa poderá ser (ou efetivamente será) 
a distância formal ao objeto livro. O fato é 
que um livro de artista raramente se parece 
com um livro. Normalmente é um livreto, 
um caderno, um carnê, um prospecto... A 
mimese, quando existe, é da ordem do jogo. 
Tecnicamente, um livro tem um número 
mínimo de páginas, ao redor das cinquenta, 
dependendo do país (terá, em média, um 
múltiplo de oito ou dezesseis, como 48). 
Devem estar unidas por um dos lados, 
possuir uma capa fixada ao miolo, etc. Mas 
mesmo que pareça apressado, pode-se re¬ 
petir que se é um álbum, então é um livro. 
O que não significa justificar uma cômoda 
apresentação, mas sim compreendê-la. 

Veja-se a caixinha de gravuras de Ru¬ 
bem Grilo, Xilogravuras 1998 , no formato 
12,5 x 18,5 x 2 cm. Abrindo a caixa, temos o 
livreto Objetos imaturos , mais duas sanfonas 
de três vincos cada, mais oito gravuras em 
folhas soltas, mais seis gravuras maiores 
dobradas in-oitavo, além de uma folha com 
os dados técnicos e biográficos. 29 Tem-se 
a sensação de ter-se adquirido um minite- 
souro, um bauzinho de gravuras liliputianas 
que se multiplicam nas suas possibilidades 
de apresentação. Essa noção de precioso é 
inerente ao produto da atividade manual 
artística, mesmo que as obras de Grilo 
pareçam prosaicas, ou, individualmente, 
ingênuas. Mas não é assim. Xilogravuras 
não é composto por gravuras reais, mas 
sim por fac-símiles em offset. Seu propósito 
explícito é a divulgação. De nada serve seu 
trabalho ficar nas gavetas (que, por sinal, 


29 É possível que esses números variem, por falhas 
de acabamento. No exemplar consultado, existe uma 
gravurinha a mais, repetida. 



Rubem Grilo, Xilogravuras, 1998. 



Rubem Grilo, sala especial 
na XXIV Bienal de São Paulo, 1998. 


149 





devem ser centenas). A obra visual deve ser 
mostrada, quando não pode ser comida. E 
Grilo sabe disso, basta lembrar o impres¬ 
sionante espaço negro ocupado na XXIV 
Bienal de São Paulo, 1998, com vitrinas e 
displays repletos de centenas (ou milhares) 
de gravurinhas e matrizes, além das mesas 
com grandes livros com páginas de duplo 
acrílico, com as xilos entre elas, como ma¬ 
riposas aprisionadas. Ele conhece muito 
bem a mídia, até porque ele trabalhou 
dezessete anos na imprensa, desenhando 
fortes caricaturas políticas. 30 

A intenção do artista, aliada ou não à 
necessidade do mercado, pode ter a decisão 
estratégica da agregação, da coleção, como 
na obra precedente. Mas o dia-a-dia das 
relações entre agentes e instituições pode 
tender à desagregação das partes. Desco¬ 
nheço que exista estatística que indique 
quantos álbuns foram desmanchados para 
que as unidades que os compunham fos¬ 
sem comercializadas ou distribuídas como 
gravuras individuais. Não é admissível que 
persista a incompreensão a esse respeito, 
principalmente se isso comprometer a in¬ 
tegridade do trabalho museológico. Luzes 
foram apontadas nesse sentido por Cristina 
Freire em pesquisa sobre obras e documen¬ 
tos de arte conceituai abrigados no acervo e 
na biblioteca do Museu de Arte Contem¬ 
porânea da Universidade de São Paulo. Em 
Poéticas do processo: arte conceituai no museu , 
comentando a influência da flutuação de 
valor no destino institucional da obra de 
arte, ela exemplifica com Códices Madrid , 
de Joseph Beuys. 


30 Atelier: guia de artes plásticas, ano II, n. 22, março 
de 1999, p.3. 



Anico Herskovits, Terra de sonhos, 1995, 
em exposição de 1999 na Galeria Sotero Cosme, 
Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande 
do Sul (em implantação), Porto Alegre. 


150 














As litografias em questão originaram-se 
de uma sequência de esboços do artista sur¬ 
gida em 1974/1975 por ocasião da publica¬ 
ção dos Códices Madrid, obra homônima de 
Leonardo da Vinci [...]. Respeitando seu 
formato original, a série foi editada como 
livro de esboços. Em outras palavras, um 
livro de artista com autorização de Beuys, 
numa tiragem de 1000 exemplares. Aqui 
não é a unicidade que confere a aura à obra, 
mas o nome do artista. Originalmente 
produzido como livro de artista, posterior¬ 
mente, desmembrado prancha a prancha, 
as 62 litografias integram a coleção e o 
catálogo do MAC-USP desde a doação 
pelo Consulado Alemão, após sua exibição 
na XV Bienal Internacional de São Paulo 
(1979). (Freire, 1999, p.37) 

Esse exemplo de propensão ao espe¬ 
táculo, que qualifica obras múltiplas como 
únicas é pontual no caso dos museus de arte 
contemporânea, cada vez mais preparados 
para guardar obras efêmeras. O MAC tem 
seus livros íntegros, e ao co-editar a pesqui¬ 
sa de Freire promoveu a mais importante 
contribuição à museologia brasileira dos 
últimos anos. 

Principalmente quando se está falando 
no sentido genérico, o usual é que o livro 
de artista se imponha por sua eloquência 
física, como já sabemos, mais do que pelo 
eventual texto que possa ocorrer. A aparên¬ 
cia ao olhar é sua primeira apresentação, aos 
outros sentidos num segundo momento e a 
leitura, se houver, por fim. Volto ao passado 
e recorro a uma obra já muito comentada, 
para a qual não faltam argumentos. Tomo 
como exemplo La Prose du Transsibérien et 
de la petite Jehanne de France , um trabalho 
grandiloquente. 

É uma obra de parceria entre Sonia Delaunay-Terk (1885-1979) e Blaise Cendrars 
(1887-1961), publicada em Paris em 1913. E uma sanfona com uma grande dobra longitu¬ 
dinal central, e depois dobrada transversalmente 21 vezes, acondicionada em uma pequena 



Sonia Delaunay-Terk e Blaise Cendrars, 
La Prose du Transsibérien et de la petite 
jehanne de France , 1913 
(Biblioteca Mário de Andrade, São Paulo). 


151 




capa de pergaminho. Dobrada, é pequena 
como qualquer mapa turístico ou carta de 
percurso ferroviário. Totalmente aberta, 
ultrapassa os dois metros de comprimento. 
De alto a baixo, o lado direito é ocupado 
pela poesia de Cendrars e o lado esquerdo, 
pela gravura ( pochoir ) de Delaunay-Terk, 
que também avança por entre o texto, num 
exercício de cores vibrantes, luminosas. 


É impossível não ficar encantado com 
esse trabalho, considerado por seus autores 
como o primeiro livro simultâneo. Castle- 
man (1994), embora trate dessa obra com 
o mesmo distanciamento crítico aplicado a 
outros trabalhos, elegeu-a como a ilustração 
de fundo da capa de seu livro (a reprodução é 
dos seguimentos finais, um pouco menor que 
o tamanho natural). Noêlle Batt (Proudon, 

1997, p.23-34) comenta, “por prazer”, La 
Prose... para demonstrar sua conceituação de 
livro de artista (no artigo “Le livre d’artiste, 
une oeuvre emergente”). Pierre Cabanne 
(também em Proudon, em intervenção para 
o debate Rencontre 1 — Peindre les mots ou 
le livre ddrtiste , p.340) destaca La Prose... 
juntamente com La Boite en valise , 1938, 
de Marcei Duchamp, como momentos 
ímpares da história do livre de peintre e do 
livro-objeto, pelo pitoresco e pelo insólito. 

Descrições enternecidas da obra de 
Sonia Delaunay e Cendrars são usuais. 

Veja-se, também, o encantamento renovado 
de Judith Hofíberg, na revista Umbrella 

(dezembro de 1998, p.116), em decorrência do comentário sobre a exposição Master 
Drawings from the Hermitage and Pushkin Museums, em Nova York. 


Sonia Delaunay-Terk e Blaise Cendrars, 
La Prose du Transsibérien et de la petite 
Jehanne de France , 1913 
(Biblioteca Mário de Andrade, São Paulo). 



Mesmo nessa impressiva mostra de desenhos dos velhos mestres, La Prose du Transsibérien et 
de la petite Jeanne de France , um livro em sanfona escrito por Blaise Cendrars e Sonia Delaunay 
em 1913, se sobressai. Se você conhece essa obra apenas de reproduções, então você ainda não o 
enxergou. Na Morgan ele está lindamente disposto de modo que se pode vê-lo do outro lado do 
recinto como se fosse uma pintura elegantemente equilibrada, uma das pinturas simultaneístas 
de Robert Delaunay, por exemplo. De perto, é mais como cubo-futurismo: se você já esteve 


152 




















Sonia Delaunay-Terk e Blaise Cendrars, La Prose du Transsibérien et de lapetite Jehanne de France , 1913 

(Biblioteca Mário de Andrade, São Paulo). 


153 









num trem cortando a zona rural russa no meio da noite, com grandes fachos de luz batendo 
intermitentemente dentro de seu compartimento escuro, é sobre isso que é esse livro. As cores 
em pochoir de Sonia Delaunay interagem com os tipos multicoloridos do poema de Cendrars 
com um efeito maravilhoso, delicado. O efeito do pochoir é de fato mais próximo da aquarela 
em sua liberdade, e existem passagens de, digamos, pincelada vermelha sobre tipo rosa, cuja 
textura nenhuma reprodução pode transmitir. Se você ama livros, não perca esse. 

Parece-me que pode ser determinado um paradoxo em La Prose... Apesar de ser 
uma obra de colaboração - e sem, absolutamente, desmerecer o trabalho de Cendrars 
-, sua fisicalidade, bem como a aparência dessa fisicalidade prescindem do texto escrito. 
A visualidade, sim, é o texto. Não haveria maior prejuízo para sua condição de livro- 
-objeto se as palavras fossem suprimidas, ou obliteradas, ou substituídas por quaisquer 
abstrações lineares. Como na apropriação homônima do poema de Mallarmé, Un Coup 
de dés jamais rí abolira le hasard , por Marcei Broodthaers, 1969, em cem cópias em papel 
transparente onde estão apenas linhas negras de tamanhos e espessuras correspondentes 
aos versos originais, que confirma o caráter objetual de sua concepção. 

Esse entusiasmo pelo belo revelaria uma possível defesa de gostos e valores já con¬ 
sagrados? E possível. Dificilmente La Prose... será definido como livro de artista no 
sentido estrito, sem que restem dúvidas. Mais fácil permanecer com a aura de ser uma 
das obras-primas do livro-objeto. Categoria essa que irá abrigar justamente os maiores 
experimentos de desconstrução. 


Fronteiras com o livro e a literatura 


[...] 

Os livros são objetos transcendentes 
Mas podemos amá-los do amor táctil 
Que votamos aos maços de cigarro 
Domá-los, cultivá-los em aquários, 

Em estantes, gaiolas, em fogueiras 
Ou lançá-los pra fora das janelas 
(Talvez isso nos livre de lançarmo-nos) 

Ou - o que é muito pior - por odiarmo-los 
Podemos simplesmente escrever um: 

Encher de vãs palavras muitas páginas 
E de mais confusão as prateleiras. 

[...] 

Esses versos são um trecho da canção Livros , de Caetano Veloso, comentada a al¬ 
gumas páginas atrás. Sua leitura é uma possibilidade de passagem para esse segmento, 
que abandona as referências diretas à divulgação e passa para as trocas com o livro e a 
literatura. E prossigo pelo mote do furo. 

Especialmente a tatilidade lúdica do livro-objeto utilizou o orifício como expe¬ 
diente de deslocamento da atenção perceptiva, controlado ou não. A interação entre 


154 



a emoção da descoberta de um novo caminho 
espacial e a lembrança do evento no tempo são 
por si sós fonte de desfrute estético. Para explicar 
melhor, proponho um segundo “cafezinho poéti¬ 
co”. Gostaria de ilustrar com palavras ao invés de 
imagens, usando o artifício do verso e da leitura 
linear como intermediário da emoção visual, já 
que estamos circulando sobre fronteiras. Paulo 
Bruscky, em um artigo para O galo , de Pernam¬ 
buco, maio de 1998, propôs essa emoção através 
do poema “A escultura folheada”, do arquiteto 
e poeta Joaquim Cardoso (1897-1978). Por ter 
um desenvolvimento especialmente agradável, o 
transcrevo integralmente. 31 



Lucio Fontana, Concetto spaziale , 
1966 

(Bentivoglio, 1990, p.16). 


Aqui está um livro 

Um livro de gravuras coloridas; 

Na parte superior da capa deste livro 
Há um ponto-furo: um simples ponto 

simples furo 

E nada mais. 

Abro a capa do livro e 

Vejo por trás da mesma que o furo continua; 

Folheio as páginas, uma a uma. 

- Vou passando as folhas, devagar, 

o furo continua. 

Noto que, de repente, o furo vai se alargando 
Se abrindo, florindo, emprenhando, 

Compondo um volume vazio, irregular, interior e conexo: 
Superpostas aberturas recortadas nas folhas do livro. 

Têm a forma rara de uma escultura vazia e fechada, 

Uma variedade, uma escultura guardada dentro de um livro, 
Escultura de nada: ou ainda, de um pseudo-não; 

Fechada, escondida, para todos os que não quiserem 
Folhear o livro. 

Mas, prossigo desfolhando: 

Agora a forma vai de novo se estreitando 
Se afunilando, se reduzindo, desaparecendo/surgindo. 

E na capa do outro lado se tornando 

novamente 


Um ponto-furo, um simples ponto 

simples furo 


E nada mais. 


31 Citado por Bruscky, 1998, e originalmente publicado no livro Poesias , Rio de Janeiro: Editora Civili¬ 
zação Brasileira, 1971. 


155 





Os seres que o construíram, simples formigas aladas, 
Evoluíam sob o sol de uma lâmpada 
Onde perderam as asas. Caíram. 

As linhas de voo, incertas e belas, aluíram; 

Mas essas linhas volantes, a princípio, foram 
Se reproduzindo nas folhas do livro, compondo desenhos 
De fazer inveja aos mais “sábios artistas”. 
Circunvagueando, indecisas nas primeiras páginas, 

À procura da forma formante e formada. 

Seus voos transcritos, “refletidos” nessas primeiras linhas, 
Enfim se aprofundam, se avolumam no vazio 
De uma escultura escondida, no escuro do interno; 
Somente visível, “de fora”, por dois pontos; 

Dois pontos-furos: simples pontos 

simples furos 


E nada mais. 


Na canção de Caetano Veloso que “vimos” há pouco, o livro flana entre uma con¬ 
cepção universal, arqueológica e histórica, e uma concepção pessoal, fantástica e poética. 
Ainda assim, a dimensão pessoal está mais projetada na forma de redação da canção do 
que no seu objeto de afeto. O livro de Caetano permanece atrelado a personificações 
animistas dentro de uma elaboração mágica. O livro de Caetano é “o”livro. No poema de 
Joaquim Cardoso, o livro é concreto e possui sua inserção no tempo presente da poesia. 
Ele existe, e é algo.Talvez como um atlas, que é um objeto livro que traz pela codificação 
gráfica a realidade do fato (e daí o seu particular encanto). O livro de Cardoso é aquele 
livro que el z possui, e está na prateleira. Ele é apenas “um” livro. Mas a apresentação de 
ambos é cúmplice da fisicalidade e da espacialidade, mesmo que volátil. Eles permitem 
o tato e, se pudessem, permitiriam a gustação. Caetano e Cardoso, o primeiro pelas pa¬ 
lavras no plural e o segundo pelo singular da imagem espacial, demonstram a imensidão 
da ternura universal pelo livro. 

A partir do prazer sugerido pelo exercício de visualização, podemos separar as pos¬ 
sibilidades de intervenção na página em dois grupos, definidos pela maior ou menor 
proximidade do estímulo visual bidimensional ou do estímulo tátil. A página pode 
sofrer intervenções gráficas e intervenções plásticas. Naturalmente existe um universo 
de intervenções intermediárias ou compostas, assim como intervenções exteriores, 
ambientais e circunstanciais. Faço uma redução, mas é útil como modelo. 

As intervenções gráficas mais importantes para o modelo que se tem hoje de um 
volume estão localizadas no renascimento. Aldo Manuzio, o Velho (ou Aldo Manunzio, 
ou Aldus Manutius), tipógrafo italiano (1449P-1515), revolucionou a página do livro 
com os textos elaborados em manchas não retangulares de Hypnerotomachia Poliphili 
(ou Luta do amor em sonho de Polífilo , 1499, do monge dominicano Francesco Colon- 
na) e o desenho de caracteres tipográficos com a tipologia usada em De Aetna (Sobre 


156 



o Etna y 1495, do cardeal Pietro Bembo), além de 
em 1500 ter criado o tipo inclinado que passou a 
ser chamado itálico (gravado para ele pelo ourives 
Francesco Griffo, daí também a designação grifo). 
Aldo é um expoente da editoração humanista do 
renascimento, que estabeleceria o princípio da 
diferenciação formal entre a obra impressa e o ma¬ 
nuscrito, ajudando a firmar o conceito de disciplina 
editorial. Nesse sentido, sua obra é mais importante 
do que a de Gutenberg, visualmente devedora dos 
manuscritos medievais (a Bíblia de 42 linhas, 1452- 
1455, por exemplo). 

As pequenas revoluções da página somente te¬ 
riam um novo grande impulso através de criadores 
fascinados com os ideais de Mallarmé e seu poema 
de 1847, Um lance de dados jamais abolirá o acaso. Esse 
impulso envolveria tanto o projeto gráfico como 
a literatura, na medida em que propunha novas 
dimensões de leitura. Mallarmé se colocaria como 
“ponto-encruzilhada em todo o longo processo de 
desenvolvimento da linguagem verbal, situando-se 
também como desafiador dos sistemas tradicionais 
de ler e da concepção secularmente inamovível do 
livro” (Roberto Pontual, 1971, p.197). 

Octavio Paz considera que Un coup de dès é o 
apogeu da página como espaço literário, ao mesmo 
tempo que inauguraria outro espaço. 

O poema deixa de ser uma sucessão linear e escapa 
assim da tirania tipográfica que nos impõem uma 
visão longitudinal do mundo, como se as imagens e as 
coisas se apresentassem umas depois das outras e não, 
como realmente acontece, em momentos simultâneos 
e em diferentes zonas de um mesmo espaço ou em 
diferentes espaços. (Paz, 1965, p.43) 

Paz identifica em Mallarmé o legado maior do 
que a palavra: a abertura do espaço. A página nada 
mais seria do que “a representação do espaço real 
de onde se desenvolve a palavra”. Entre a página e 



POLIPHILO QVIVI NARRA,CHE GLIPARVEAN' 
CORA Dl DORMIRE.ET ALTRONDE IN SOMNO 
RITROVARSE IN VNA CONVALLE.LAQVALE NEL 
FINE ERA SER ATA DE VNA MIR ABILECLAVS VR A 
CVM VNA PORTENTOSA PYRAMIDE.DE ADML» 
RATIONE DIGNA, ET VNO EXCELSO OBELISCO DE 
SOPRA.LAQVALE CVM DILIGENTIA ET PIACERE 
S VBTILMENTE LA CONSIDEROE. 

A SPAVENTEVOLE SILVA.ET CONSTI- 
pato Nemoreeuafo.&gli primi altri lochiper el dolce 
íbmno chefe haaea perle feífe & pro ítern ate mébredifà 
fuforelúíH.meritrouaidi nouo in uno piu deleítabile 
fito afifai piu cheel precedente, Elqualc no n cra de mon 
ti horridi.&crepidmofe rupe intoroiato, nc falcato di 
ílrumofiiugi. Ma compofitamente degratemontagniole dinontro- 
po altecia, Siluofe di giouani quercioii, diroburi.fraxini Sc Carpi- 
ni, Sc di frondofi Efeuli, Sc Ilice, Sc di teneri Coryli,& di Alni.ôc diTi' 
lie,8£di Opio.&deinfruítuofi Oleaflri,difpofitifccondo lafpeítode 
gli arboriferi Colli.Etgiu al piano erano gtate filuuledi altri filuatici 


PRIMVS 



EL SEQVENTE triúpho nó mcno mirauegliofo dl primo. Impo 
cheegli hauea Ie qtro uolubile ro te tuttc,& gli radii.ôí il meditullo deíu 
fco achatc.dicádidc uéuleuagamctc uaricato. Ne tale certarfi te geítoe re 
PyrrhocúIenoueMufcâc Apollincí medio pulfa'tedallaiiaruraípflc>. 

Laxidc&la forma dei dióto qle el primo.ma te rabclIeera’o di cyanco 
Saphyro oricn tale.atomato de feintiUuledoro, alia magica gratifiimo, 
& longo acceptüfimo acupidine nella fimftra mano. 

Nella tabclla dextra mirai exfcalpto una infigne Matróa che 
dui oui hauea parturito.in uno cubile regio colloca 
a,di uno mirabile pallado.Cumobftetriceftu 
pcfadte,& multe altre matrone Sc aflante 
NympheDcgliquali ufciuade 
uno una flammula, & delaU 
tto ouo due fpeAatiífi 
mc ftcllc. 

* * 


Aldo Manuzio, o Velho, manchas 
de Hypnerotomachia Poliphili, 1499 
(McMurtie, 1982, p.228; 
Satué, 1993 p.39). 



a escrita se estabeleceria uma relação nova no Ocidente. “O espaço se torna escrita: 


os brancos que representam o silêncio, e talvez por isso mesmo, dizem algo que não 


dizem os signos” (p.63). 


157 






Stéphane Mallarmé, 
Un coup de dés jamais rí abolira le h as ar d, 1896. 
(Páginas reproduzidas em encarte de Campos, Pignatari e Campos, 1991.) 



158 


Marcei Broodthaers, Un coup de dés jamais rí abolira le hasard , 1969. 
Imagem cedida pelo Museum of Modern Art, Nova York. 









Para Paz, uma das melhores análises sobre Um lance de dados... seria o ensaio de 
Maurice Blanchot, Le livre à venir , 1959. Nele Blanchot ressalta as entidades manipu¬ 
ladas pelo poema. Como o entendimento do espaço: 

Está aqui, sabemos, a grande inovação de que se orgulhava Mallarmé. Pela primeira vez o 
espaço interior do pensamento e da linguagem é representado de uma maneira palpável. 
A “distância... que mentalmente separa os grupos de palavras ou as palavras entre si” está 
visível tipograficamente, assim como a importância de certos termos, sua força de afirmação, 
a aceleração de suas ligações, sua concentração, sua distribuição, enfim a reprodução, por 
intermédio das palavras e de seus ritmos, do objeto que ambos designam. 

Ou a consciência do tempo: 

O tempo da obra não é tomado por empréstimo ao nosso, objetivo ou subjetivo. Formado 
por ela, pertence à obra em si, que é a menos imóvel possível de se conceber. E dizer o tempo, 
como se nos referíssemos apenas a uma maneira de durar, é desconhecer o enigma essencial 
deste livro e sua inexaurível força de atração. 

E a leitura como uma operação: 

A obra literária ali está em suspenso entre sua presença visível e sua presença lisível: partitura 
ou quadro que se precisa ler e poema que se deve ver e, graças a esta alternância oscilante, 
buscando enriquecer a leitura analítica pela visão global e simultânea, enriquecer também 
a visão estática pelo dinamismo do jogo de movimentos, buscando enfim se estabelecer no 
ponto de interseção onde captar é ver e ler, mas também se estabelecendo no ponto onde, 
não se tendo processado a ligação, o poema ocupa apenas o vazio central que representa o 
porvir de exceção. (Blanchot, 27 ago. 1960, p.7) 

A intervenção na página através da conformação do texto na sua relação com o espaço 
branco é a mais evidente solução de continuidade com a revolução gráfica e poética de 
Stéphane Mallarmé. Prossegue com o construtivismo eslavo, por um lado, com os futuristas 
e dadas, por outro, continuando até o letrismo e as diversas manifestações de poesia visual. 
Eugen Gomringer lembrou que “a escrita é linguagem visível” e que a poesia visual (em 
que os mal-entendidos são frequentes) não é exclusivamente visual (Kostelanetz, 1979, 
p.153-154). Na prática, a influência do branco gráfico no mundo da literatura foi efetivada 
através da poesia visual e concreta. Isso propiciou toda uma vertente de criações de dois 
mundos, das letras e das artes. Ao organizar uma mostra internacional de poesia em São 
Paulo, Philadelpho Menezes utilizou um esquema que separa as obras em três grupos: 
1) poemas em que a visualidade está na forma gráfica da palavra (grupo que inclui o poema 
concreto, entre outros); 2) poemas em que a visualidade está em formas gráficas alheias à 
palavra (com boa difusão, graças & poesia visiva italiana); e 3) poemas em que a visualida¬ 
de está em formas gráficas integradas à palavra (Menezes, p.39 e seguintes). O produto 
desses movimentos teve boa divulgação por ser reproduzível em veículos alternativos, 
como em suplementos literários de periódicos, em cartazes e cartazetes, em prospectos, 
na arte postal, depois somando aos meios gráficos os eletrônicos, como o videotexto e a 
vídeo-arte. Mas sobretudo pela possibilidade de utilização em suporte impresso é que o 
poema visual dá sua parcela de contribuição ao desenvolvimento da arte em livro. Às vezes 


159 



mal acomodado no códice convencional, o 
poema visual se queria apresentado em pᬠ
ginas soltas, ou em construções de montar, 
ou em objetos lúdicos. O livro de artista vem, 
nesse momento, ser o corpo que transporta 
a adição ou a interação do signo verbal com 
outros códigos agregados. 

Esse é o centro geográfico “oficial” 
entre a arte e a literatura. Para o livro de 
artista brasileiro é um momento de afir¬ 
mação, pois dele partiram nossas maiores 
contribuições para o gênero. Especialmen¬ 
te a poesia concreta, instrumentalizada pela 
arte concreta e pelos movimentos europeus 
do início do século (anos 10 e 20), iria pos¬ 
sibilitar a participação do País em muitos 
grandes e pequenos eventos internacionais. 

Menezes lembra que a poesia concreta é a 
última experimentação visual “centrada na 
predominância da palavra sobre os outros 
códigos”, sendo caracterizada “pelo tom 
agonístico, provocativo e polêmico, pelos 
princípios programáticos exibidos em 
mostras e manifestações, pela utopia da 
renovação pela estética que se funde todo o tempo com uma índole totalitária, pelo 
teor otimista e messiânico de certas posturas” (p.40-41). 

Para Moacy Cirne (1975, p.34 e 35), o livro retomaria “o questionar levado a cabo por 
certas vanguardas culturais”, e nessa retomada, cabería ao poeta experimental ter as condi¬ 
ções necessárias para o aporte ao livro pelo seu conhecimento das práticas semiológicas. 

Desde os inícios da poesia concreta os dois pólos (vanguarda - objeto/livro) interpenetram-se, 
e ao se interpenetrarem dirigem-se com maior possibilidade de eficácia para os questiona¬ 
mentos e as transgressões que levam o experimentalismo estético à aproximação da ciência, 
sem que esse fato (de ordem cultural) caia no abstrato ou no metafísico. 

A poesia visual, por outro lado, foi uma experimentação da visualidade para fora do 
texto, a partir de confrontos semânticos entre palavra e imagem, intervindo no mundo da 
comunicação de massa. Dentre os caminhos que tomou está o do poema-processo brasileiro, 
lançado em 1967 e de curta duração, rompido inclusive com a poesia concreta, valorizando 
ao extremo o aspecto visual como elemento primordial da obra. Philadelpho Menezes 
chama de esquálidos os poemas-processo mais ortodoxos, “que nos anos 60 procuraram 
não apenas criar a poesia sem palavra mas, principalmente, a poesia sem a natureza da 
palavra, ou seja, sem o aspecto simbólico, conceituai, semântico que toda comunicação 



Augusto de Campos, Poetamenos , 1973. 


160 


poética contém, ainda que alterado pela 
sua iconização relativa” (p.47). Entre seus 
representantes estavam Wlademir Dias Pino, 
Moacy Cirne e Álvaro de Sá. Neide Dias de 
Sá prossegue utilizando seus livros-poema 
em intercâmbio com sua pintura geométrica. 
Também para ela (em conversa informal), 
A ave , 1956, de Dias Pino, é o primeiro 
livro-objeto entendido como tal do Brasil. 
Seu caráter precursor também foi apontado 
por Annateresa Fabris (1988). 

A ave inova em vários níveis. A estrutura 
física do livro é parte integrante do poema, 
pois ele só existe a partir da manipulação 
criadora do fruidor, que determina o 
ritmo da leitura, suas possibilidades de 
decodificação, as relações espaciais entre 
página e página, a separação, desejada 
pelo autor, entre a escrita e a leitura. A 
fusão de gráficos, palavras, transparências, 
perfurações cria um código espacial, no 
qual as informações se superpõem e se 
particularizam num jogo de remissões que 
multiplica os significados verbais e visuais, 
que transforma o poema numa estrutura 
perceptiva constantemente ressemantiza- 
da, numa “armadilha visual”, que obedece 
a uma lógica interna, autorreferencial. 



A reexperimentação internacional e a 
experimentação brasileira intensa nos anos 
50 e 60 das unidades fonéticas ou verbais, 
e sua resultante tendência à visualidade, 
acabaram por receber mais atenção do escopo da literatura. Os estudos em artes man¬ 
tiveram sua reticência, voluntária ou involuntariamente concordando com os latifúndios 
culturais e de pesquisa. A produção intelectual foi quase sempre periférica, e ainda hoje 
percebo muxoxos em relação a ela. Como há alguns anos, quando pedi a intermediação 
de um ex-diretor da editora onde trabalho para um empréstimo da Caixa preta (de 
Augusto de Campos e Julio Plaza), propriedade de um professor local de literatura. 
Com sua ironia característica e bom humor ele telefonou ao professor perguntando se 
ele possuía “aqueles livros de criança, que saltam molinhas e cobrinhas de dentro”. Na 
época eu me senti incompreendido. Hoje acho engraçado. 


Álvaro de Sá, 
Alfaberto, 1966 (segunda versão). 


Como etapa da instauração do livro de artista em geral e do livro-objeto em 
particular, a poesia visual é particularmente significativa, na medida em que, de 


161 







dentro de sua própria experimentação, 
dirige a contemplação da unidade ce¬ 
lular da palavra para a “inteiridade” do 
corpo do objeto gráfico. Um pouco disso 
pode ser depreendido de um prefácio de 
Paul Zelevansky, intitulado “Why is this 
book different from all other books?” 
(Kostelanetz, 1979, p.162-163). 

Nós pedimos que você aceite as margens 
da página como você aceita o proscênio 
que contém a peça. Ambos são lugares 
de ação, naves da história, e o tempo 
passa dentro de seu próprio compasso. 
E importante lembrar que nós podemos 
passar livremente dentro ou fora do espa¬ 
ço, já que a separação é porosa entre nós 
[...] Não é uma maravilha que possamos 
construir ou destruir tais fronteiras li¬ 
vremente? [...] O espaço acima do livro 
contém encantamento e exílio. [...] Onde 
tudo é visível, tudo é manifesto, tudo 
é simultâneo no pensamento. Palavras 
estão dentro das imagens, imagens estão 
dentro das palavras, e ambas falam umas 
das outras simultaneamente e à parte. 
Do intercâmbio vêm o veículo e a forma: 
a tela de projeção, o piso de reflexão, a 
superfície, a página. 


Neide Dias de Sá, 
capas-caixas de “livros poemas” de 1985. 


Álvaro de Sá, Poemics , 1991. 


A escrita tipográfica (construída com 
caracteres mecânicos) pôde, de fato, aban¬ 
donar a monotonia marcial da página im¬ 
pressa convencional e somar-se às diversas 
vanguardas artísticas. Isso era natural, já 
que a tecnologia o permitiu. Como tam¬ 
bém permitiria a reprodução renovada da 
caligrafia manual por processos outros que 

a autografia litográfica. Se os primeiros caracteres impressos buscavam a subserviente 
reprodução do traço dos copistas, as modernas técnicas fotomecânicas, eletrostáti¬ 
cas e digitais passam a permitir ao artista a reprodução exata de sua escritura sem a 
necessidade de um grande esforço artesanal. Isso possibilita a exposição de um novo 
conjunto de vestígios do trabalho motor da mão. Dá-se uma outra maneira da escrita 
tangenciar a simples função verbal e se intrometer no corpo físico da página, unindo 
as mais arcaicas tradições ao comentário filosófico do gesto. Não apenas com seus 
percursos e voltas, fazendo o elogio da ação de escrever, mas propiciando o confronto 




162 




da memória muscular da escritura com o 
questionamento lírico de seu valor. 

A palavra escrita na obra de Enzo 
Miglietta é ao mesmo tempo o registro 
de uma operação metódica e o vestígio 
de um esvaziamento, de uma purgação. 
Palavra após palavra, linha após linha, 
Miglietta (que se assina “Em”) traça ca¬ 
minhos escritos que se sucedem lado a 
lado ou entrecruzando-se, preenchendo 
espaços geométricos escrupulosamen¬ 
te construídos, ou criando paisagens e 
perspectivas, novos mundos paralelos 
habitados por seres e objetos caligráficos. 
O artista tem sua escritura presente na 
poesia visual e na arte postal da Itália, 
onde, desde 1971, mantém o Laboratorio 
di Poesia di Novoli (antes disso, entre 1945 
e 1970, predominavam as experiências 
verbais). Seus manuscritos verbo-visuais 
se concentram principalmente no período 
de 1983 a 1994, geralmente superfícies 
planas grafadas com nanquim. São folhas, 
lâminas ou pranchas individuais (tavole 
pittografiche) ou que formam livros. Nelas 
a escritura é um material visual e corpóreo, 
considerado o resultado de uma obra em 
progresso. Nos seus trabalhos recentes, suas 
“palavras em liberdade” passam a ocupar a 
superfície de objetos descartados. Numa 
correspondência, Miglietta interrompe o 
seu italiano para nos assegurar, em inglês 
enfático, sobre seus últimos manuscritos 
sobre refugos: “Lixo??? Não!!!” Em sua 
obra, a própria palavra, como os objetos 
reais, tem sua permanência assegurada 
como valor artístico. Em texto avulso de 
1999 ele esclarece. 

Não é escrever, nem é fazer Arte, usar as 
letras do alfabeto e os objetos refugados 
para fazer um mínimo com eles; mas é 



Enzo Miglietta, 
La strada nuova , 1994, com detalhe. 
Verso das folhas com texto manuscrito de 1969. 


163 











fazê-los novamente funcionar sozinhos 
para si, dar-lhes mais uma vez um cré¬ 
dito. Mas interessar-se ainda por esses 
restos alfabéticos e de vida, realidade 
e virtualidade do mundo-homem... é 
possível? (p.5) 

Em texto para o álbum de Miglietta, 
La strada nuova , 1994, Gino Pisanó fala 
dos trabalhos bidimensionais dos artista: 

Miglietta opõe ao conceito a sua metás- 
tase: o signo. A poesia é puro registro de 
impressões sensoriais. A página, tabula 
rasa que veicula a consciência do poeta 
bombardeada por uma metralha de fenô¬ 
menos que nenhuma metafísica reduz à 
unidade. O mundo é emaranhado. 

As palavras podem ser lidas, sim, mas 
nem sempre. Existe um progressivo desa¬ 
parecimento, um abandono de seu valor 
semântico em favor do valor emocional da 
própria motricidade. Tem-se uma redução 
da escrita como a entendemos usualmen¬ 
te. As milhares de vinhetas recobrem a 
superfície construindo e organizando uma 
planimetria apaixonada. Miglietta tem a 
consciência existencial da circunstância de 
ser um cidadão artista e poeta, e com ela 
traça a responsabilidade estética e moral 
agregada ao seu trabalho. 

O livro é um corpo que contém alma. 
E a essa dualidade corresponde uma ação 
reveladora, a leitura. Se o livro pouco 
se modificou em sua história, a leitura, 
por outro lado, continua em exercício 
mais acelerado, prosseguindo pelo jogo 
da alternância ou simultaneidade da 
compreensão analítico-discursiva (en¬ 
tendimento por decodificação analítica) 
e da compreensão sintético-ideográfica 
(entendimento perceptivo). Ou seja, para 
o primeiro caso estamos na presença da 
página histórica: a página calada, muda, 



Enzo Miglietta, Solitudine , 1996. 



Enzo Miglietta, Fuori , 1996. 


Enzo Miglietta, 
Testo colonna - La per dita delia parola 11 ,1999 
(fotos cedidas pelo artista). 




164 



























que não passa de suporte para sinais grᬠ
ficos convencionados. No segundo caso, a 
página tem a sua própria prolixidade, ela 
tem voz própria. Uma versão literária a 
esse entendimento foi dada por Ferreira 
Gullar ao definir o termo livro-poema. 

Chamo de livro-poema (ou poema livro) 
à tentativa de usar a página (o livro) como 
um elemento interior ao poema. [...] Na 
verdade, segundo cremos, a palavra, com 
seu peso, obriga a página a vencer o limite 
tátil, submerge-a na dimensão temporal 
da linguagem. A página é pausa, duração, 
silêncio. Um silêncio verbal. Cortando-a, 
justapondo-a, procuro tornar audível o 
lado mudo da linguagem, o seu avesso. 

(Citado por Pontual, 1971, p.33-34) 

Em 1991, Gullar conseguiu enfim 
publicar O formigueiro , seu livro-poema 
escrito em 1955 e que até então permane¬ 
cia inédito. Algumas páginas foram apre¬ 
sentadas na Exposição Nacional de Arte 
Concreta, em 1956, em São Paulo, e em 
1957, no Rio de Janeiro. Inicialmente com 
a palavra “a formiga”, o livro prossegue 
pelo uso da sequencialidade desenvolvida 
pela desintegração do vocábulo, e pela 
relação entre letras, palavras e frases de 
um novo núcleo verbal com o espaço da 
página e o ato de folhear. A arte-final e a 
capa também são dele, o que integra o trabalho. Gullar acredita que sua obra resgata 
a simplicidade do discurso poético, “em que pese a pretensão vanguardista daqueles 
anos e os maus resultados que esse tipo de poesia obteve”. Ainda na apresentação do 
livro, Gullar afirma que teria “tentado uma transfiguração do objeto verbal”. Para ele, 
em O formigueiro “a ordem gráfica usual é violentada”. 

Para Roberto Pontual, a busca de um novo livro é fruto da disposição para uma 
nova leitura. E entre os títulos que destaca está Flicts , de Ziraldo, para ele um livro- 
-poema em que “cor e palavra se desdobravam unidas e mutuamente significantes” 
(p.37-38). Mas para Pontual, “salvo alguns exemplos de ruptura, mais ou menos drás¬ 
ticas, que a contemporaneidade vai se encarregando de diversificar, o livro permanece 
hoje fundamentalmente o mesmo”. Sim e não. O que não permaneceria o mesmo seria 
o espectro do livro de artista, ampliado por experiências matéricas mais agressivas e 



Ferreira Gullar, Oformigueiro, 1991. 


165 





posturas mais distantes da poesia, além de se constituir conceitualmente a partir dos 
anos 70, no interesse de constituir uma identidade isolada da do livro-objeto. 

Nesses termos, Álvaro de Sá propôs as diferenças entre poesia-livro, poema-livro e 
livro-poema. O último teria uma idealização mais próxima do livro-objeto. 

O que caracteriza o livro-poema é a fisicalidade do papel como parte integrante do poema, 
apresentando-se como um corpo físico, de tal maneira que o poema só existe porque existe 
o objeto (livro). A intenção do livro-poema não é a produção de um objeto acabado, mas, 
através de sua lógica interna, formar o poema durante o uso do livro, que funciona como 
um canal que, no seu manuseio, “limpa” a leitura fornecendo a informação, possibilitando 
assim um novo explorar em nível já de “escrita” sobre o livro “limpo”: recuperação criativa 
dos dados informativos (versão). [...] O livro-poema não pode perder a característica de livro 
para ser filme ou cartaz. As propriedades físicas do material impedem esta transposição. (Sá, 
1971, p.40 e 41) 

Sá destaca a função fundadora d t A ave y de Wlademir Dias Pino. 


Mimese formal e funcional 
do corpo e da leitura 

Ficaria mais fácil para todos considerar o livro de artista no sentido estrito como 
um gênero literário, como um romance policial, uma peça teatral ou um livro infantil. 
Ou uma classificação por assunto, como um exemplar de autoajuda, um livro de receitas 
ou um atlas. Do segundo grupo ele de fato pode participar, desde que não ultrapasse os 
parâmetros mais ou menos consolidados: códice, caderno, bloco, carta e seus asseme¬ 
lhados. Será um produto e estará apto a receber um número internacional de referência 
(ISBN, International Standard Book Number). Os livros de artista recentes (às vezes 
mesmo os mais irreverentes) têm o seu número e código de barras impresso na contra¬ 
capa ou em etiquetas adesivas. Isso agiliza a estocagem interna, a venda e a distribuição 
internacional. Afinal quem não quer vender? 

O livro de artista não causa estranhamento apenas por parecer diferente. Ele também 
se expressa pelo parecer semelhante. E a mimese como ferramenta para o comentário 
irônico, para o humor, para o drama, para o rigor conceituai ou simplesmente para 
facilitar a portabilidade. Ela de fato já existia nos seus primórdios, mas interna a eles. 
Acontecia na relação de tradução entre texto e imagem no livro de pintor e no livro 
ilustrado. O primeiro, já vimos, era sofisticado e de baixa tiragem, dominado pela at¬ 
mosfera requintada do artista, enquanto o segundo era um volume modesto, de maior 
circulação e dependente dos meios mecânicos de reprodução (Hubert, 1988, p.20). Em 
muitos momentos essas características se confundiram, como resultado dos perfis de 
consumo, da evolução tecnológica e do crescimento da inserção intelectual do artista no 
mercado de bens simbólicos. A mimese se transferirá da reprodução contida na página 
para a própria página em si. E, por decorrência, o volume. 


166 



Nada mais natural que um livro pareça 
livro. Isso pode, entretanto, passar a ser o 
próprio assunto, bem como um propósito. 
Conservar o formato códice, não como es¬ 
tratégia de preservação, mas como estratégia 
de linguagem, agrega um valor cenográfico 
ao volume. Nesta metade do século, vivemos 
num momento em que as relações entre os 
veículos (ou entre as formas de expressão) 
são mútuas, ou simultâneas, ou alternadas, 
mas sempre relativas umas às outras. Mas de 
um modo geometricamente mais intenso do 
que na primeira metade. A essa integração 
de meios foi dado o nome “intermídia”, 
denominação cunhada nos anos 60 pelo 
inglês Dick Higgins (1938-1998), artista 
experimental co-fundador do grupo Fluxus 
e criador de Something Else Press, uma 
das mais importantes casas publicadoras de 
obras alternativas. Para alguns, a influência 
da presença de Higgins na arte deste século 
deve ser estudada contextualizadamente e 
em paralelo com Marcei Duchamp e John 
Cage. 32 O conceito de intermídia está de¬ 
senvolvido em seu livro Foew&ombwhnw: 
a grammar of the mind and a phenomenology 
of love and a Science of the arts as seem by a 
stalker of the wild mushroom , 1969, mais ou 
menos “uma gramática da mente e uma 
fenomenologia do amor e uma ciência 
das artes como vista por um acossador do 
cogumelo selvagem” (note a dificuldade 
em traduzir stalker adequadamente). Além 
de reproduzir o artigo publicado antes em 
1966, ele é formado pela reunião de escri¬ 
tos, comentários, poemas visuais, propostas 
para encenações, roteiros para performances, 
desenhos, caligrafias e algumas reproduções 
tradução de poema de Pedro Xisto). O mat< 



Dick Higgins, 
Foew&ombwhnw: 
a grammar of the mind and a phenomenology 
of love and a Science of the arts as seem by a stalker 
of the wild mushroom , 1969. 


de fotos ou documentos (há inclusive uma 
:rial escrito é diagramado em duas colunas 


32 A esse respeito, ver a edição de Umbrella de dezembro de 1998, em homenagem a Higgins. 


167 













paralelas independentes, separadas por um fio. Um texto que inicie na coluna da esquerda 
de uma página par, continuará na coluna da esquerda da página par seguinte. Desse modo, 
o livro aberto apresenta quatro dinâmicas (ou movimentos) de leitura diferentes, lado a 
lado, no decorrer de suas 320 páginas. Isso pode sugerir que ele seja lido quatro vezes. 
E impresso em papel de baixa espessura, com as bordas tingidas de vermelho rosado. A 
capa dura é revestida de falso couro negro. As folhas de guarda também são negras, assim 
como é negra a fita marcadora de páginas. Os textos e os símbolos da capa são dourados. 
O livro se apresenta, assim, como uma pequena bíblia, dessas comuns nas gavetas dos 
quartos de hotéis norte-americanos. E arriscado afirmar que isso tenha a dimensão do 
sacrilégio, sem que se tenha sido testemunha do momento e da maneira de sua inserção 
no mercado. Mas é razoável acreditarmos na ironia de paródia presente na sua concep¬ 
ção cosmopolita, dentro de um contexto que incluía de jovens indo para o Vietnã até o 
movimento hippie. Note-se o símbolo do Yin e Yang na contracapa, onde poderia estar 
um símbolo cristão. Quanto ao título, parece ser composto pelas iniciais do primeiro 
título que ele deveria ter, Freaked out electronic wizards & other marvelous bartenders wh o 
have no wings , um título que teria vindo a ele. Talvez possa ser traduzido por “Mágicos 
eletrônicos ligados & outros barmen maravilhosos que não têm asas”. Segundo o seu 
prefácio, espera-se que a obra “ajude a converter a cena cultural da histeria e frigidez dos 
anos 50 e 60 para o que poderão ser os serenos anos 70”(!). 


Entre outros títulos antes desse, Some- 
thing Else havia editado outro livro que 
não era exatamente o que parecia. Foi a 
edição em língua inglesa de Topographie 
anecdotée du hasard , de Daniel Spoerri, um 
pequeno catálogo publicado em 1962 por 
Editions Galerie Lawrence, Paris (esta edi¬ 
ção original era em francês e inteiramente 
sem imagens). An anecdoted topography of 
chance (“versão reanedotizada”), 1966, teve a 
colaboração de Robert Filliou, tradução de 
Emmett Williams e cem ilustrações “refle¬ 
xivas” de Roland Topor. Uma anedota não 
diz respeito apenas a um relato engraçado, 
mas também a um fato curioso ligado à 
experiência real. O livro tem uma impressão 
tipográfica muito antiquada, parecendo as 
velhas seletas de textos escolares, ou livros 
de receitas anteriores ao uso da cor, ou ainda 
a glossários populares que reuniam algum 
conhecimento mundano como ciência. Ele 
tem um formato banal, industrial, pequeno 



Daniel Spoerri, 
An anecdoted topography of chance , 
1966. 


168 



(20,4 x 13,7cm), 33 com 240 páginas. 34 ^ anecdoted... é um bom exemplo da passagem 
para livro do projeto criativo de Spoerri, a anatomia do momento pela fixação de objetos 
cotidianos em desordem (ou ordem orgânica) sobre uma superfície, como a mumificação 
em reverso de um sítio arqueológico urbano. A fixação comentada é de 17 de outubro 
de 1961, às 15 horas e 47 minutos. Na introdução (p.XV), ele apresenta a proposta. 

No meu quarto, número 13 do quinto andar do Hotel Carcassonne, na Rua Mouffetard, 24, 
à direita da porta de entrada, entre o fogão e a pia, está uma mesa que Vera um dia pintou 
de azul para me surpreender. Eu me coloquei a caminho aqui para ver o que os objetos numa 
seção dessa mesa [...] poderiam me sugerir, o que eles poderiam espontaneamente despertar 
em mim ao descrevê-los: o modo em que Sherlock Holmes, iniciando de um único objeto, 
poderia resolver um crime; ou em que historiadores, após séculos, foram capazes de recons¬ 
tituir toda uma época da mais famosa fixação da história, Pompeia. 

Suas fixações de sobras humanas foram inspiradas nas latas de lixo de Arman, vistas 
pela primeira vez dois anos antes (segundo nota da página 106). No início do livro há um 
desenho em diagrama mostrando os 101 objetos aos quais correspondem os 101 artigos 
adiante. Cada artigo tem normalmente uma pequena coluna de texto, muitas vezes com 
apenas uma frase. Ao lado, há uma pequena ilustração em bico-de-pena do objeto. 

[34 (continuação)] 

(d) Invólucro plástico branco 

para uma bateria de gravador. Eu comprei o gravador enquanto eu estava em Amsterdã 
(veja n° 25, nota ***) durante a exibição “Arte em Movimento”; as baterias foram esgotadas 
e substituídas logo depois em Estocolmo, onde Pontus Hulten, diretor do Moderna Muse- 
et, montou a mesma exposição. Eu cochilei com o gravador funcionando, e acabei com as 
baterias durante a noite.** (p.75) 

Seguem-se as notas adicionais, muitas, do autor, e as notas do tradutor, também 
muitas, além de informações diversas, reproduções de diálogos gravados, remissões, etc., 
traçando um histórico do objeto. 


33 O uso da guilhotina em uma gráfica mais antiquada depende muito da atenção de um operador que, 
por ser humano, pode errar por descuido durante o procedimento ou por causa do próprio desgaste do 
equipamento e do tipo de livro que está sendo refilado. Mundialmente predominam os formatos 21x14 
e 23x16, com pequenas alterações para mais ou para menos (atenção: gráficos costumam designar as 
dimensões em ordem inversa, primeiro a largura e depois a altura). Por esse motivo, alguns formatos 
citados poderão diferir do registrado na bibliografia consultada. Em Moeglin-Delcroix, 1997, p.130, por 
exemplo, o livro de Spoerri tem 20 x 13,5cm. E no catálogo de 1986 de Printed Matter, tem 20 x 14 cm. 

34 O livro possui uma parte pré-textual, paginada com números romanos até XVIII, além de duas 
páginas impressas não numeradas antes do corpo principal do miolo. Além disso, ele possui seis pᬠ
ginas em branco no final. A última página impressa é a de número 214. Uma referência bibliográfica 
ligeira, mas não incorreta, informaria que ele tem 214 páginas, o que não é verdadeiro. Pouco importa 
para esta pesquisa se a obra tem páginas em branco, sem texto, que não participem de seu substrato 
de leitura. O livro é considerado como corpo físico no todo. O que existe, existe. E um livro com sete 
cadernos de 32 páginas e um meio-caderno com 16, totalizando 240, em capa dura ou brochura. 


169 



Nota Adicional do Autor 

*** A propósito de museus e exposições: 
passando um dia com Robert Filliou na 
Rue des Rosiers, onde ele viveu depois 
de sua expulsão da Dinamarca, e que é 
a rua principal do bairro judeu em Pa¬ 
ris, nós vimos numa loja cerca de vinte 
galinhas numa parede de gaiolas. (Nesse 
quarteirão as aves domésticas são man¬ 
tidas vivas até serem mortas de acordo 
com o ritual kosher.) À medida que nos 
aventurávamos no interior, sem querer 
provocamos uma disputa entre um velho 
que estava sentado numa cadeira e uma 
mal-humorada velhinha, que depenava 
uma galinha. Ele queria que entrássemos, 
mas ela nos avisou que sua loja não era 
um museu. Ele assegurou a ela que nós 
não iríamos comer suas galinhas, mas 
ela repetia sem parar: “Não tem nenhum 
museu aqui, isso não é um museu”. Enfim 
levados para fora, mas chateados, Filliou 
ressaltou que o incidente valia uma no¬ 
tação na Topografia , porque certamente 
foi na loja “Nadias Frangos Vivos, Estri¬ 
tamente Kosher” que o ovo de Brancusi 
no Moderna Museet de Estocolmo foi 
chocado. Nota do tradutor 3. 

Nota do Tradutor 3 

Mais sobre o assunto de Museus: Allan 
Kaprow escreveu em sua introdução a [...] 

E a nota prossegue ainda mais extensa 
do que a anterior. Tudo em função de um 
simples invólucro plástico. A sua leitura 
pressupõe um jogo de ir e vir até o diagra¬ 
ma inicial, reproduzindo a mesa em uma 
maquete mental, ao mesmo tempo em 
que, de nota em nota, estabelece-se um 
rigor estritamente narrativo-descritivo. 

O todo dessas relações, juntamente com 
a sua proposta, fazem do livro de Spoerri 
uma obra contemporânea de artes visuais, 
apesar da ferramenta literária (e até por causa dela). Como no citado livro de Higgins, 
aqui também podem ser localizadas muitas informações sobre aquele momento artístico. 



Daniel Spoerri, 
An anecdoted topography of chance , 1966. 


170 











Estabelece-se a primeira função de um livro: guardar conhecimento, ou uma verdade. 
E isso acontecendo em objetos artísticos de vanguarda, paradoxalmente em formas de 
apresentação travestidas. 

O mimetismo extremado com a forma códice e com os gêneros bibliográficos 
que dependem dela é, de fato, mais versátil do que aparenta. Entretanto, a presença 
conceituai da arte dentro dos limites dessa forma implica duas situações diferenciadas. 
Primeiro, tão rápido quanto o artista entrou na categoria do livro de artista, ele pode 
atravessá-la totalmente e cair em gêneros simplesmente literários, ensaísticos ou ficcio¬ 
nais. E segundo, a tolerância excessiva ou a defesa insistente da arte conceituai podem 
permitir a entrada em exposições de arte (e, portanto, legitimação) de livros que não 
são obras de arte. A exposição Artist/Author: Contemporary Artists’ Books parece 
ter sido uma das maiores dentre as mais recentes. Itinerante pelos Estados Unidos, ela 
cumpriu calendário de fevereiro de 1998 até dezembro de 1999, em seis Estados. O 
livro (e catálogo) publicado para acompanhá-la é indispensável para a compreensão do 
momento internacional do livro de artista estrito. A coordenação dos trabalhos (eventos, 
livro, etc.) foi de Cornelia Lauf, historiadora de arte e editora na Bélgica, e de Clive 
Phillpot, que, em tese, estaria aposentado. Brad Freeman, em reportagem para JAB 
11 (1999, p.25), destaca como um dos muitos méritos da exposição a disponibilidade 
da maioria dos volumes para exame pelo público. Para isso, cada participante enviou 
dez exemplares das obras. Entretanto, ele nota a existência de alguns desequilíbrios, 
como o próprio catálogo demonstra, definindo como sendo “uma corrida de montanha- 
-russa do maravilhoso ao medonho”. Destaca as contribuições de Phillpot, mas expõe 
um certo grau de discordância com ele quanto ao início de uma história dos livros de 
artista e a quase impertinente insistência no livro de baixo 
preço. Critica duramente algumas opiniões de Cornelia 
Lauf, especialmente sua apropriação de conceitos para 
qualificar o próprio catálogo da mostra como um livro 
de artista. E, por fim (p.29), afirma que são “tantos os 
livros em exibição que não são realmente livros de artista, 
que eu duvido da legitimidade e sinceridade da política 
curatorial”. Examinando-se mesmo que rapidamente 
o acervo exposto, a primeira sensação é de que existem 
muitos episódios de aproximação entre a arte, o projeto 
gráfico e a editoração, às vezes inclusive com apropriação 
de recursos da publicidade, não de forma crítica, mas de 
apresentação gráfica. Mas se por um lado não se pode 
negar que isso determina uma tendência, por outro penso 
que nem todo o material exposto é livro de artista. Falo 
de um caso específico, Remote control. 

Remote control:power, cultures , and the world of appear- 
ances y 1993, de Barbara Kruger, é um livro convencional, 



Barbara Kruger, 
Remote control: power, cultures , 
and the world of appearances , 

1993. 


171 
















com uma edição em brochura em 1994, com 256 páginas. A capa é em duas impres¬ 
sões de preto e vermelho, elaborada por Kruger dentro de seu estilo característico. O 
corpo do texto é formado por uma antologia de 64 pequenos artigos e resenhas sobre 
televisão e cinema, principalmente, de Miami Vice a Memórias do Cárcere. Alguns textos 
são inéditos, mas a maioria foi publicada em jornais e revistas, grande parte na coluna 
Remote Control da revista Artforum. E tudo texto, não existem imagens ou qualquer 
diferenciador visual. A inclusão desta e de outras obras parecidas é justificada por Lauf 
pela evolução do campo no sentido do projeto gráfico, como sinal de maturidade de 
ambos. A própria formação profissional de Kruger é utilizada para demonstrar essa 
posição: “Tenho de dizer que a maior influência no meu trabalho, em nível visual e 
formal, foi a minha experiência como projetista gráfica - os anos despendidos execu¬ 
tando exercícios em série com figuras e palavras. Assim, num tipo de moda circular, meu 
‘labor’ como projetista se tornou, com poucos ajustamentos, meu ‘trabalho’ como uma 
artista”. (Lauf e Phillpot, 1998, p.78; Lauf, citando Barbara Kruger, citada por Stiles e 
Selz, 1966, p.377) Para mim, ele não é um livro de artista em sentido nenhum. Ele é um 
livro comum, banal, de ensaios, a maioria do campo da comunicação social. Os ensaios, 
aliás, são muito interessantes, porque Kruger é muito interessante. Vale como sugestão 
a “máxima” número 16 de Sol LeWitt: “Se são utilizadas palavras, e elas procedem de 
ideias sobre arte, então elas serão arte e não literatura, números e não matemática”. 35 
Ele não está falando de literatura sobre arte, mas sobre uso de palavras que se torna 
arte. Isso significa que, no nosso caso, um escrito de artista não conduz necessariamente 
a um livro de artista. Ele é a verbalização cursiva ou tipográfica do pensamento, que 
pode ou não constituir uma coisa artística, um objeto artístico. Um escrito de artista 
é da dimensão do discurso direto. E um artisfs writing, um écrit ddrtiste , etc. Como 
os escritos de viajantes eles não geram, necessariamente, obras diferenciadas, embora 
o possam. Em Remote control não se percebe a existência de uma proposta artística 
voltada ao livro ou de um projeto conceituai, ou gráfico, ou gráfico e conceituai. O que 
existe é um projeto editorial. A plasticidade fica dentro de padrões internacionais de 
editoração, à exceção da capa que, afinal, é de Kruger. Mas quanto ao livro mesmo, ele 
não tem função de obra de arte. Não se sente que um artista o tenha concebido. Onde 
está a intenção? Ele não provoca estranhamento ou encantamento. Ele não vibra nas 
minhas mãos e nem olha para mim. Ele não é arte. E nem antiarte. 

De fato as instituições da arte estão em constante ajuste às ocorrências do meio. 
E é plausível que procurem entender e catalogar os seus fenômenos. A inserção de 
Remote Control numa exposição de porte acima do usual caracteriza a maleabilidade 
do processo, que pode trazer inconformidade. Mas se por um lado isso distende arti¬ 
ficialmente o universo de obras que podem ser classificadas como livros de artista, por 
outro pode oferecer, também, novas avaliações. Como alguns livros de Bruno Munari 
(1907-1998), destinados ao mercado comercial, que marcaram época junto aos estu- 


35 Art-Language: the journal of conceptual art , v.l, n.l, may 1969, p.12. 


172 



dantes de arte e comunicação. Esse é o caso de, entre outros, Arte come mestiere (A arte 
como ofício ), 1966, Design e comunicazione visiva (Design e comunicação visual), 1968, 
Artista e designer, 1971, e Fantasia, 1977.Todos os quatro têm uma identidade criativa 
muito pessoal, rara nos produtos de comunicação, e uma comunicabilidade explícita, 
por sua vez pouco frequente na arte contemporânea. Arte informativa? Quem sabe. 
Em todo caso, o projeto italiano Catalogar Arte os incluiu em sua publicação Libri 
d'artista in Italia 1960-1998, coordenada por Liliana Dematteis e Giorgio Maffei, na 
qual estão listados cerca de três mil livros de setecentos artistas. As obras comerciais 
de Munari têm inúmeras qualidades que proporcionam a sua inclusão nessa multi- 
territorialidade. Mas ainda assim sua apresentação (texto e contexto) ainda está mais 
próxima do livro comum. Talvez exemplos mais adequados dessa passagem de terri¬ 
tórios sejam os livros Disegnare un albero (Desenhar uma árvore ), 1978, e Disegnare il 
sole (Desenhar o sol), 1979, que também estão registrados no catálogo de Dematteis e 
Maffei. São obras mais leves e singelas, mas boas representantes do controle artístico 
da página e do volume. Além disso, possuem um certo sabor de independência, o que 
lhes dá uma identidade muito própria. Esses títulos são facilmente encontráveis nas 
livrarias do Brasil, por terem sido publicados em Portugal para distribuição comercial 
nos mercados de língua portuguesa. 

Não estou defendendo a necessidade de haver a presença de “figura e fundo” (normas 
estanques). Acho imprescindível uma proposta, um projeto e uma concepção, funda¬ 
mentados no pensamento artístico. Os livros de Higgins e Spoerri devem ter causado 
surpresa ao público erudito por serem mimetizados à literatura popular. Eles apresentam 
um explícito simulacro formal, com soluções estabelecidas para determinados gêneros 
comerciais, o que implica uma função ativa da visualidade. Mas essa ação visual não deve 
ser tomada como regra. Afinal, esses livros não se completariam sem a leitura lúdica. 
Mas mesmo a leitura tradicional sozinha pode fazer de um livro um livro de artista, se 
houver uma proposta que respalde isso. 

Jenny Holzer, que tem sua vida artística construída na relação conceituai entre 
semântica locucional e a inserção do indivíduo em sociedade, usa de frases e pequenos 
textos para agir artisticamente, principalmente com o sucesso de seus “truísmos”de fins 
dos anos 70. Nada mais natural que um livro seu seja elaborado apenas com palavras. 
Esse foi o caso de Truims and essays, 1983, com epigramas e ensaios escritos entre 
1979 e 1982, e que prosseguiu no livreto para acompanhá-la na 44 a Bienal de Veneza, 
The Venice installation, 1990. Com projeto de Holzer mais dois colaboradores, 36 The 
Venice... é um livreto que tem como única sugestão de imagem o xadrez vermelho e 
preto das falsas folhas de guarda, remetendo ao chão com pedras. Faz uma antologia 
de 1977 até 1989, além de um pequeno “texto de Veneza”, de 1990, pertencente a 
um momento intensamente mais pessoal, limítrofe do objetivo, com mais forte peso 
lírico (p.23). 


36 Projeto de Jenny Holzer, mais Bill Wisniewski e Lynne Holfelner, para Albright-Knox Art Gallery. 


173 



Texto de Veneza 
1990 

Eu sou indiferente a mim mesma 
mas não para minha criança. 

Eu sempre justifiquei minha inatividade 
e negligência em 
face do perigo porque eu tinha 
certeza de ser vítima de alguém. 

Eu sorri e me demorei 
em culposa expectativa. 

Agora eu devo ficar aqui 
a observá-la. 

Eu experimento para ver se 
posso suportar a dor dela. 

Eu não posso. 

Eu sou dissimulada e desonesta 
falando sobre por que eu deveria 
ser mantida viva mas 
não é desse jeito com ela. 

Ela precisa estar boa porque 
sua mente não oferecerá nenhum 
esconderijo se a doença 
ou a violência a encontrar. 

Eu quero ser mais do que 
sua tutora e uma amiga 
do carrasco. 

Foda-se eu mesma e fodam-se todos 
vocês que desejariam feri-la. 37 

The Venice... fez parte de um conjunto 
de intervenções que incluíam de camisetas a 
transmissões de televisão, além da instalação 
original. Mantém uma certa personalidade 
de catálogo, inclusive com um ensaio com¬ 
plementar do curador, Michael Auping. 
Para a função de livreto-catálogo, teve a 
tiragem de 4 mil cópias. Após a Bienal de 
Veneza, ainda teve (ao menos até 1992) 
mais 6.500 cópias em três reimpressões. 
Na verdade, esse trabalho tem uma certa 



Jenny Holzer, 
The Venice installation , 1990. 


37 A tradução foi feita literalmente e depois revisada por Alice Monsell, que sugeriu a manutenção de 
certas asperezas do original, mesmo que soem um pouco estranhas. A revisão do português foi feita por 
Geraldo Huff, que observou o problema da utilização constante de pronomes na língua inglesa, o que 
não é usual em português. Considerando a intimidade expressada, o grande número de pronomes foi 
mais ou menos mantido. A quebra das linhas procura ser semelhante ao original. 


174 










visibilidade, muito sutil, mas não poderia ser de outra forma, já que Holzer também se 
impõe parâmetros. Seus truísmos, por exemplo, devem ser sempre impressos em caracteres 
negritos itálicos. E o texto acima, em caracteres vazados ou gravado na pedra. 

Como informação complementar, deve ser dito que o texto de Holzer em português 
está quebrado mais ou menos como no original inglês. Ela não faz poesia: “De forma 
alguma. Pode ser arte, às vezes... Mas poesia nunca”. A essa consideração, dada em en¬ 
trevista para uma revista, 38 ela acrescentou esclarecimentos sobre por que teria passado 
a usar frases intimistas em espaços públicos. 

Acho que [...] é uma insistência de que a vida pessoal não seja esquecida, não seja posta de 
lado. Para muita gente, o que realmente interessa é o que acontece em suas vidas particulares, 
e faço obras sobre tragédias pessoais já há algum tempo. Elas são chamamentos para que se 
pense a respeito, no meio de uma caminhada, no intervalo do trabalho cotidiano; não são 
feitas para uma interpretação. 

Mais cru e realmente sem nenhum adereço, foi o livreto de Douglas Huebler, Secrets , 
1973. O projeto de Huebler (falecido em 
1997) teve início com a exposição Software, 
em 1969, onde o visitante era solicitado 
a escrever num papel, sem identificação, 
um segredo pessoal que nunca tivesse sido 
revelado. Esse papel era colocado em uma 
urna e o visitante, em troca, recebia uma 
fotocópia de um segredo colocado na urna 
no dia anterior. O processo se concluiu com 
a impressão dos cerca de 1.800 segredos em 
um livro de artista. Nele, um após outro, os 
segredos podem ser tão hilariantes quanto 
comovedores. 

Minha mãe tem 38. 

[■■■] 

Meu obstetra é sexy. 

[■■■] 

Eu era parcialmente homossexual antes 
da terapia. Agora... 

[..J 

Eu tenho um seio menor que o outro. 

[■■■] 

Eu desejei que minha avó morresse 
quando ela esteve doente. 

[..J 


38 Entrevista para André Luiz Barros em Bravo!, Douglas Huebler, 

n. 20, maio 99, p.43. Variable piece 4: Secrets , 1977. 



175 


















Eu matei um gato aos quatro anos. 

[...] 

Secretamente, eu acho que Douglas 
Huebler está desperdiçando seu tempo. 
[...] 

Eu não amo meu marido. 

[...] 

Caroline Kennedy é da minha escola. 

[...] 

Eu sou Spiro Agnew. 

[■■■] 

Tenho câncer. 


Os segredos podem não ser tão segre¬ 
dos assim, podem ser apenas brincadeiras 
(“Enganei você - eu não tenho segredo e 
você revelou o seu.”), possíveis fantasias 
(“Eu gostaria de ver meu antigo namorado 
apesar de estar casada e feliz há 10 anos.”), 
ou desabafos (“Eu amo minha ex-esposa 
mais do que minha atual esposa.”). Um 
grande número envolve problemas do afe¬ 
to amoroso ou revelações de preferências 
sexuais. Alguns questionam a proposta, 
por escárnio ou não. Como são frases 
simples, eles permitem uma diagramação 
seca, simplesmente arrolados em páginas 
brancas sem fólios. A capa é também 
branca, sem decoração alguma, apenas 
palavras (título, autor, etc.). Não há mo¬ 
tivo ou necessidade da forma do livreto 
ser diferente da que ele tem. Neste caso, 
o que a pobreza do aspecto esconde é que 
é o evento artístico da página. 


Wlademir Dias Pino ,A c 


, 1956. 


Muitos, mas muitos mesmo, livros 
com o códice como arquétipo são, e con¬ 
tinuam sendo, elaborados para transmitir 
dissertações, descrições ou narrações que 
pertencem, pela forma ou pelo conteúdo, 
ao universo das artes visuais. Tanto a 
norma sintática como a morfológica são 

violadas pelo exercício perceptivo, mesmo que o códice permaneça inalterado (ou alte¬ 
rado sutilmente) como forma, ou que a informação permaneça inalterada (ou alterada 



176 





sutilmente) como função. Como acontece 
com os livros de Wlademir Dias Pino. 

A manifestação de apego ao livro tem 
sido uma constante na vida de Dias Pino. 39 
Um apego que está evidenciado na forma 
códice de A ave ou na função informativa 
da Enciclopédia visual. As obras de Pino 
estão situadas numa zona de interseção 
múltipla. Seu período histórico é o que 
envolve os principais movimentos políti¬ 
cos do Brasil, com os quais interagiu com 
ideias e ações. Seu mundo geográfico é 
cosmopolita, indo das diversões urbanas 
do eixo Rio-São Paulo até o testemunho 
em Cuiabá das migrações para o oeste. 
Sua vida cultural é um ponto equidistante 
entre as artes gráficas, as artes plásticas e a 
poesia, tendo tido atividades tão diferentes 
quanto ter criado o primeiro carnaval de 
rua abstrato do Rio de Janeiro, ou trans¬ 
formar poemas em gráficos estatísticos. 
Profundamente ligado à poesia concreta, 
primeiro, e depois com o poema-processo, 
seu envolvimento parece ser ainda mais 
profundo com a visualidade e o critério 
que envolvem o propósito e o gesto de 
publicar. 

A ave é possivelmente o primeiro 
livro de artista brasileiro pleno, que se 
autocomenta, concebido e executado 
integralmente por um único artista, de¬ 
pendente da sequencialidade das páginas 
e inadaptável para outros meios. Sua 
idealização remontaria a 1948, segundo o 
artista, sendo executado a partir de 1954. 
Foi impresso em fins de 1955 para lan¬ 
çamento em abril de 1956. Teve tiragem 



Wlademir Dias Pino, A ave, 1956. 


39 Originalmente, “Dias Pino”, nome composto, sem hífen. O artista abandonou este uso. As páginas 
de rosto de A ave , 1956, e de outros trabalhos registram “Dias Pino”. O hífen passaria a ser usado com 
a atuação no movimento Poema-Processo (informação do artista). Aqui é registrada a grafia original. 


177 





de trezentos exemplares, sendo executado 
parcialmente em tipografia e parcialmente 
com desenhos a nanquim. O miolo é com¬ 
posto por páginas não numeradas, com 
papéis brancos (a maioria) ou coloridos, 
presos à capa por grampos (prendedores 
latonados). A capa é de cartão colorido, 
coberta com uma sobrecapa preta, onde 
está recortada (vazada) a sugestão geomé¬ 
trica das letras do título em cortes retos e 
agudos. Verso e orelhas da contracapa têm 
suas inscrições a giz de cera. As páginas 
sofrem três tipos de intervenção: bidi¬ 
mensional gráfica, através da impressão 
tipográfica dos textos; bidimensional plás¬ 
tica, através dos traços retos a nanquim; e 
tridimensional plástica, através dos furos 
circulares nas páginas. O papel branco é 
bastante delgado, propiciando uma certa 
transparência. O papel colorido não foi 
especialmente encomendado. Era o dis¬ 
ponível na cidade ou sobras da gráfica. 


A leitura d tA ave se dá a partir do jogo 
com seis frases motivos: 1) A AVE VOA 
DEnTRO de sua COr; 2) polir O VOo 
Mais que A UM ovo; 3) que taTEar é 
SEU ContORno?; 4) SUA agUda cRistA 
compLeTA a solidão; 5) assim é que ela é 
teto DE SEU olfato; e 6) a curva amarGa 
SEU Voo e fecha Um TempO com SUa 
fOrma. As palavras são impressas com 
maiúsculas e minúsculas com a previsão 
de nova e futura atribuição de função aos 
caracteres, permitida pela leitura sugerida 
pela leve visibilidade dos traços negros da 
página seguinte, ou dos furos da página 
anterior, tudo dependendo do momento 
sequencial em que se está no livro. São 
necessários o uso concreto da percepção 

visual, da memória das páginas (ou ocorrências) passadas, da premonição (antevisão) 
do que está por vir, e do raciocínio matemático que seja formado por considerações 
tanto geométricas como estatísticas. Novas frases são geradas ou propostas: “a ave voa 


Wlademir Dias Pino ,A c 


, 1956. 



178 









reto como um corte a altura de seu gosto” 
ou “voa até a morte alta do gesto”. No final, 
por esgotamento de caracteres, as páginas 
serão imaculadas, sem impressão, sem 
violação. A página é um apoio (suporte) 
e uma separação. 

Para Pino, o branco se dissolve em 
transparência, e a transparência total é a 
perfuração. Sua referência é Malevitch, 
mas com a temperatura tropical de uma 
região onde o fagismo é uma regra. Em 
uma poesia de 1951 essa atenção é evi¬ 
denciada (citado por Darcy Gomes Neto 
em Arruda, 1998, p.8). 

A Garça pfa se esconder 
numa distância de estrela 
vem ficar na frente 
da Faixa mais branca da areia 



[...] 

A areia é movediça 
e a garça desaparece na brancura 
Na cor branca da nuvem errante 
a garça de asas fechadas, 
desaparece, 
imóvel. 

Ideias semelhantes ainda estão presen¬ 
tes em uma declaração dada a Frederico 
Morais, para artigo sobre a manifestação 
Arte Pública no Aterro, em agosto de 1968 
(reproduzido em Wlademir ..., 1982,p.l25). 



Quero fazer uma arte móvel, mas prin¬ 
cipalmente, para o músculo do homem. 

Uma arte que tenha rigor, mas de uma 
geometria do acrobático. O desenca¬ 
deamento do lúdico, mas obedecendo 
uma ordem biológica. Uma expressão 
corporal, mas sem representação. Assim é 
que ao correr dentro do labirinto branco, 
o homem se sacode interiormente (já 
independente da “obra de arte”), com os 

músculos em sintonia com a respiração. Uma arte olfativa, mas, principalmente, respiratória. 
Labirinto branco é um poema com a brancura do papel e com as transparências de suas 
perfurações. E um outro nível de leitura, um outro ato de virar das páginas. 


Wlademir Dias Pino, A c 


, 1956. 


179 



A ave foi impresso no Estado do Mato 
Grosso. Embora nascido no Rio de Janeiro, 

Pino viveu algumas décadas em Cuiabá. 

Esse é um dado importantíssimo para en¬ 
tender sua vida num ponto cego da cultura, 
no qual a poesia não é mais literatura, a ati¬ 
vidade artística se confunde com a comuni¬ 
cação social, e a prática, que virou conceito, 
vira processo. A postura fria da arte concreta 
talvez fique mais natural num mundo urba¬ 
no integrado à Europa. No Centro-Oeste 
brasileiro ela seria um abcesso. No início dos 
anos 80, por exemplo, você sabia que estava 
chegando a Cuiabá ao parar para abastecer 
o carro na única estrada (recém-asfaltada), 
se espreguiçar após horas atravessando 
cerrados, olhar para o céu e ver um bando 
de araras-vermelhas passar voando, livre. 

Ou ao saber que as obras de um edifício 
foram interrompidas na fundação porque 
os operários acharam resíduos de ouro, e a 
empreiteira está decidindo se vale a pena 
continuar ou iniciar uma mineração. Ou ver 
na televisão que garotos acharam um jacaré 
numa vila próxima, bem mais comprido do 
que o seu sofá, fizeram uma grossa coleira de 
arame e agora passeiam com ele, brincando 
de assustar os outros. Apesar de encantadora, Cuiabá não estava nos principais roteiros 
turísticos. Nas últimas décadas do século XX seu perfil foi duramente ameaçado pelas 
migrações para oeste, vítima de uma classe média ansiosa por erigir seu ideal urbano. 
Mas para quem cria fica difícil contornar ou abdicar da identidade orgânica e assumir 
integralmente o cerebralismo. 

Além disso, enquanto no Rio tenho uma atitude de vanguarda, nosso comportamento aqui é 
essencialmente político/literário. [...] Precisamos conceituar nossa identidade para reanimar 
os que se deixaram abater por essa invasão bárbara que ainda estamos assistindo. ( Wlademir ..., 
1982, p.49) 

Ou: 

Somos um povo assimétrico. A simetria só aparece nas medidas da economia. Cuiabá nasceu rente 
ao chão. Irregular. Do veio de ouro irregular. E uma cidade plantada. Daí nosso enrosco, (p.123) 

Esses e outros motivos fizeram do livro-obra ou livro de artista ou livro-objeto de 
Pino marginal tanto à poesia como à arte. Marginalidade maior ainda por ele ser um 



Wlademir Dias Pino, Solida, 1962. 


180 







Wlademir Dias Pino, 
Naquele flutuar das escritas: caligramas 
e Escritas arcaicas (também aberto), 
volumes 437 e 447 da Enciclopédia Visual, s.d. 


dos pioneiros de uma forma de arte que 
ainda estava por ser identificada, teorizada 
e apresentada ao público. 

A ave responde ao lugar social da vanguar¬ 
da. Numa primeira instância verificar-se-á 
que a lógica interna de sua estrutura exige 
o manuseio contínuo do objeto/livro. 
Ou, como diria Álvaro de Sá, sua lógica 
apresenta uma rede de funcionalidades 
explicável ao longo de um uso criativo 
capaz de transformá-lo (o objeto) através 
do virar de páginas. Esta lógica, a de um 
produto para ser gasto no ato da leitura, 
obedece a uma seriação controlada pelos 
componentes formais do poema. Isto quer 
dizer que o livro poderia ter as folhas sol¬ 
tas, por exemplo, sem se propor a ser uma 
obra circular ou permutável, visto que a 
seriação (das matrizes, das cores, das tex¬ 
turas, das perfurações) organiza estrutu¬ 
ralmente o seu processo e, organizando-o, 
descortina-o inteiro para o uso do leitor. 
(Cirne, 1975, p.36-37) 



A ave tem estreitos vínculos com o códice porque é uma construção linguística e 
matematicamente consciente de si como tal. Caso fosse necessário, Pino não hesitaria 
em optar por páginas soltas, como em Solida , exposto em 1956 e em 1962 executado na 
forma de caixa em serigrafia. Essa versatilidade encantou Ulises Carrión, que apontou 
Pino como um dos poetas concretos de primeira hora a reconhecer que um livro não 
é o texto impresso, mas uma sequência de páginas. E deixou um elogio: “O brasileiro 
Wladimir Diaz-Pino [sic] mostrou-me, durante minha visita ao Brasil em 1978, alguns 


181 




182 








































de seus primeiros livros (infelizmente eles 
estão agora esgotados). Eles são alguns dos 
melhores e mais bonitos livros-obra que 
eu já vi.” (. Bookworks revisite d, publicação 
original em 1980, republicado em Carrión, 

1997, p.71e 166) 

Mas se a primeira forma que nos vem à 
cabeça ao pensarmos no livro é o códice, a 
primeira função é a de guardar informação. 

E é sobre esse ponto de vista funcional que 
Pino vem construindo seu atual projeto, 
a Enciclopédia visual , originalmente com a colaboração de João Felício dos Santos 
(falecido recentemente). A Enciclopédia... é tida por Pino como uma ação social, uma 
forma de infiltrar a imagem no mercado cultural através de seu uso agregado à infor¬ 
mação didática. Esse processo está ligado a sua mais profunda ideologia, um artista 
que aprendeu a ler nos jornais impressos da gráfica de seu pai antes de saber escrever. 
Ele mesmo imprimia nas oficinas da gráfica da Universidade Federal de Mato Grosso 
quando os funcionários demonstravam desinteresse, descuido ou incapacidade técni¬ 
ca. Máquinas consideradas problemáticas como a Solna 125 (usada na impressão da 
Enciclopédia.. .) não eram um desafio, eram uma parte integrante da criação. O volume 
inicial (ou fundador) da Enciclopédia... foi lançado como um livro comercial ,A marca e 
o logotipo brasileiros , em 1974. Tem um formato de livro grande (26,5 x 18,5 cm), mas 
as páginas não são numeradas, apesar de serem mais de trezentas. E uma brochura 
costurada colorida, mas não com seleção de cores (como seria esperado), mas com cores 
chapadas puras (tintas prontas), normalmente duas impressões por página ou, quando 
apenas uma, o preto. Parece um catálogo de logotipos, mas ultrapassa isso em muito, 
já que tem uma infinidade de colagens obtidas por alto-contraste ou fotocópia, com o 
favorecimento do procedimento offset. De fato ele está longe de ser uma obra didática 
de comunicação visual nos moldes tradicionais, como certamente seria enquadrado 
pelo mercado livreiro. 

Depois desse lançamento, Pino passou para a segunda etapa da Enciclopédia visual , 
agora graficamente mais livre. Conseguiu imprimir seis números, todos com técnicas 
offset semelhantes a A marca..., mas agora em páginas soltas 20,8 x 20,8 cm. A partir 
desse momento, a Enciclopédia... será inteiramente sem textos, formada a partir de co¬ 
lagens, com o intuito de ser didática e trazer informação apenas visual. E um trabalho 
gigantesco de coleta e fotocopiagem para posterior reprodução colorida. Pino tem 
pronto todo o esquema para a sua continuação. Tudo: os assuntos, os títulos, os desdo¬ 
bramentos, a ordem mais indicada para publicação. Mas os originais não são perenes. 
Eles podem se modificar a qualquer momento, por adição, subtração ou rearranjo in¬ 
terno. As prateleiras de sua residência guardam centenas de pastas, todas classificadas 
e organizadas. Sua proposta é ad infinitum, com a pretensão de cobrir o conhecimento 



183 






imagético universal. Entre os seis volumes impressos, por exemplo o de número 437 
(!) versa sobre caligramas, o que está no mesmo grupo temático do volume 447, que é 
sobre escritas arcaicas. Seus títulos são Naqueleflutuar das escritas: caligramas , sem data, 
e Escritas arcaicas , também sem data, Europa Empresa Gráfica e Editora, Rio de Janeiro. 
Além da terceira fase, já ultrapassada, a quarta propõe outro formato para beneficiar-se 
do uso da fotocópia colorida e, talvez, ser produzida e vendida por demanda, já que 
Pino não consegue patrocínio para o seu ciclópico empreendimento. E um trabalho de 
Sísifo: materializar a informação através do visual, a principal função da reprodução 
editorial, num mundo em que a visualidade é interminável. 


Sequestro e aliciamento 
da ordem e da função 

Afirmar que o livro de artista começa onde o livro convencional termina é uma 
inverdade. No sentido genérico existem obras bastante convencionais, da infância, 
digamos, da arte em livro, como os livros de pintor e os livros ilustrados. No sentido 
particular também existem livros comuns, como algumas brochuras conceituais. Mas 
aceitar a norma bibliográfica é uma exceção para o artista do livro. A maior parte da 
produção parece ignorar passivamente ou ativamente os parâmetros dos organismos 
reguladores da normatização da produção intelectual (no Brasil, a Associação Brasileira 
de Normas Técnicas). E provável que seja ainda mais interessante o deboche pela regra, 
se ele puder gerar uma ação artística renovadora. Não é revelador que bibliotecários 
internacionais tenham discutido como catalogar a inclusão ou não desses títulos em 
seus domínios? Ou que galeristas fiquem contrafeitos quando a seus” artistas gastam o 
tempo com projetos de obras que valem apenas dez reais a unidade? 

A realidade do acervo à disposição do sistema das artes é hoje composta por dois 
grandes grupos dominantes. Um deles será visto mais adiante, o que é constituído prin¬ 
cipalmente pelos matéricos e/ou escultóricos, considerados como agressão ao conceito 
de livro. O grupo que interessa neste momento é o das obras gráficas ou plásticas que 
são e têm sido a maioria da produção, além de terem recebido a maior atenção dos pes¬ 
quisadores. São livros-objetos e livros de artista em sentido estrito que pertencem quase 
exclusivamente ao mundo das artes visuais, e como tal se utilizam de suas ferramentas 
e de sua liberdade para constituir uma entidade composta por vozes diferentes que 
demonstram a preservação e a proteção das formas consagradas (mesmo as anteriores 
ao tipo móvel e as orientais), ou usam a inversão das regras de apresentação, do hábito 
de leitura e do manuseio. São formas consagradas como livro, além do códice, o rolo, a 
sanfona (ou gaita, ou concertina), a caixa (ou estojo, ou pasta) e o envelope com folhas 
soltas, a pasta de arquivamento, o caderno e outras apresentações compósitas. Lembro 
apenas que apresentação e função são coisas diferentes. Ser uma pasta é uma forma de 
apresentação, uma configuração (que poderá ter a função prevista de guardar elementos 


184 



avulsos), e ser um álbum é uma função (que 
poderá ter a apresentação prevista para 
enobrecer seu conteúdo). Por si só isso já 
oferece um bom espaço de intervenção para 
o artista. Ou seja, jogar com “o que é”e com 
o “para que serve”. 

O furo, já vimos, pode ser considerado 
uma das possibilidades mínimas de inter¬ 
venção plástica na página. Ou para artistas 
como Pino, a máxima transparência. Do 
ponto de vista gráfico (bidimensional), um 
dos primeiros elementos é o indicador de 
sequencialidade, normalmente a numera¬ 
ção das páginas. Um dicionário, a rigor, não 
precisaria de fólios, já que a sequencialidade 
pode ser deduzida pela ordem alfabética. 
Na verdade essa é uma conclusão equivoca¬ 
da, já que o fólio não só serve à consulta de 
uma obra pronta, como participa da maioria 
das etapas de sua confecção (ou você acha 
que um artífice gráfico lê o livro que está 
imprimindo? 40 E possível que, com atenção 
e zelo, os trabalhos saiam a contento, o que 
será mais facilmente obtido se o próprio 
artista gerenciar as diversas etapas. O fato 
é que o fólio é uma norma, com princípios 
de uso, que coteja a sequência de páginas e 
confirma o caráter narrativo dessa sequên¬ 
cia. A violação de seu uso é uma das portas 
de entrada para a arte, veja-se os livros de 
Edward Ruscha, por exemplo (penso que 
o comentário fotográfico é um segundo 


40 Certa vez presenteei uma amiga com um exemplar 
do “cine-romance”Ltf Jetée, 1993, de Chris Marker, 
cineasta experimental francês. O filme original, de 
1964, uma antológica ficção científica conceituai, Christian Boltanski, Kaddish, 1998. 

era todo em preto-e-branco e com quadros parados, 
como em uma fotonovela. Foi editado em livro com 

uma sequência (ou fotograma) por página, com a narração na posição de legenda, mas fora da imagem, 
em francês e inglês. O livro é sem fólios. A história é circular, com ciclos de ida e vinda no tempo. O 
problema do exemplar que eu comprei era a falta de um caderno e a repetição de outro em seu lugar. O 
livro foi trocado, com base nas lembranças que me sobraram do filme. Mas mesmo errado ele fazia sentido. 



185 








aspecto). Livros sem fólio e sem algum in¬ 
dicador de sequencialidade deixam dúvidas 
prosaicas: será que ele é assim mesmo? E 
por que dessa maneira? O volumoso Ka- 
ddish , de 1998, de Christian Boltanski, tem 
1.160 páginas, divididas em quatro partes: 
Menschlich (humano), Sachlich (objetivo, 
realista), Ortlich (local) e Sterblich (mortal). 
Quase todas as seções são semelhantes, 
com reproduções ampliadas de rostos ou 
pequenas cenas. Ele não parece ter a menor 
sequencialidade, ao menos dentro de suas 
quatro partes. Entretanto, comparando, por 
exemplo, Sterblich, com a sua obra homô¬ 
nima avulsa (mesmas fotos), notamos que 
algumas imagens estão em ordem dife¬ 
rente. Fica o mistério: a ordem mudou de 
propósito ou foi dada liberdade ao setor de 
fotomecânica da gráfica? Existe ainda uma 
segunda diferença, a margem interna, que 
em Kaddish é preta e em Sterblich é branca, 
mas isso talvez não importe tanto aqui. 


Se a paginação pode ser denegada, 
então ela também pode ser confirmada 
até a infinitude. O livro de Jan Voss, Mò- 
biusbandet , 1986, edição sueca, traz um 
desenvolvimento de seus desenhos contí¬ 
nuos, 41 em que um seguimento de linha de 
um desenho formará o desenho seguinte, 
em situações cotidianas ou fantásticas. E 
impresso em duas impressões offset, em 
tons sutis, pelo próprio autor. A ideia do 
desenho crescente, em evolução (uma faixa 
de Mõbius), antes ligada ao plano, é agora 
feita no espaço, “em altura e profundidade”, 
segundo o artista, em forma adequada, onde 
“a edição inteira deste livro é o original”. A 
paginação do trabalho inicia na página -41, 

indo até a +41. Na impossibilidade de haver uma página nula numa obra grampeada 


Jan Voss , Móbiusbandet, 1986. 



41 Em inglês , growing drawings, em alemão, Wachsenden Zeichnung , e em sueco, vàxande teckning. 


186 










(elas precisam ser pares ou ímpares), as 
páginas centrais são -0 e +0, contendo um 
mapa de convergência. As informações es¬ 
critas sobre a obra (apresentação e colofão) 
estão na página -32. 

Um exercício extremado de integra¬ 
ção matemática da ordem das páginas 
com o conteúdo sígnico foi o realizado 
por Wlademir Dias Pino em Numéricos , 
1960/1961. Ele tem 68 páginas “reais”, mas 
sem fólios. A maioria delas são brancas, 
sem impressão, com algumas poucas com 
caracteres e números em azul, vermelho ou 
verde. Totalmente lúdica, a ordem é dada 
por uma compreensão que envolve adição, 
subtração, cálculo de quadrados, combina¬ 
ção, geometria, etc., propondo num objeto 
artístico uma série de charadas matemáti¬ 
cas.Tornou-se tão hermético que Álvaro de 
Sá elaborou, em 1969, um pequeno texto 
propondo uma forma de leitura (Sá, 1969). 
Dessa e outras maneiras, essa e outras pro¬ 
postas buscaram subverter a representação 
gráfica estabelecida pelo uso e pela norma 
para a ideia de continuidade. 

Fisicamente falando, talvez o mais 
perseverante problema técnico imposto ao 
artista que queira fazer livros, tem sido a 
dificuldade de constituir a forma do volume 
pela união das páginas, em interdependên¬ 
cia direta do processo de impressão (quan¬ 
do houver). Parece existir quatro caminhos 
principais: utilizar processos industriais, 
utilizar algumas técnicas artesanais, interfe¬ 
rir em livros já existentes ou usar das formas 
alternativas sem costuras ou grampos. 

A utilização de processos mecânicos 
e industriais tem sido a marca registrada 
dos artistas conceituais. Especialmente a 
fotocópia e, como passo seguinte, o offset, 



Wlademir Dias Pino, Numéricos, 
1960-1961/1986. 


187 







que não deixam marcas fundas no papel. 

O offset presta-se sobretudo para grandes 
tiragens não assinadas de nomes com com¬ 
pradores no mundo todo, como Sol LeWitt, 

Christian Boltanski, Lawrence Weiner ou 
Bruno Munari. Quanto ao uso da fotografia, 
onerosa e irregular na tipografia, passa a ser 
absolutamente banal. Entende-se aqui por 
reprodução fotográfica a reprodução de fo¬ 
tos, colagens e desenhos. Essa boa qualidade 
permite comentários visuais que perderiam 
definição em processos mais rústicos. Em 
100 photographs which are not photographs 
of horses , 1995, de Claude Closky, todas 
as 92 páginas, mais as capas e o seu verso, 
são ocupados por fotos preto-e-branco de 
galinhas andando e ciscando no terreno. 

O ritmo talvez seja o principal elemento 
compositivo do volume, fazendo com que 
o humor da obra dependa em muito da 
textura obtida nas imagens, ricas em tons de 
cinza, que se perderiam em outros processos 
(com rotogravura essa qualidade também é 
mantida, mas é indicada para tiragens ainda 
maiores). 

Mesmo banal, o processo offset tem-se 
mantido como a principal ferramenta de 
multiplicação em grande escala, “desgla- 
morizando” uma parcela do mercado de 
arte. Pioneiros comoTelfer Stokes e Helen 
Douglas, que, da Escócia, produzem e imprimem nesse meio desde o início dos anos 
70, além de criar dentro do offset ou utilizando os seus limites, confirmam uma pos¬ 
tura de integração com a técnica. Individualmente ou em colaboração, através de sua 
publicadora Weproductions, são um paradigma para o acabamento em brochura que 
explora o livro como objeto e como processo, além de integrar a palavra à fotografia, 
dando a ela (a palavra) o status de objeto (ver artigo de Clive Phillpot em Lyons, 1993, 
p. 122-126). Para Stokes, “a ideia de caos e controle é uma força motivadora para fazer 
um livro”, começando com a dualidade como conceito e chegando até a análise do livro 
como uma dualidade física, em que sua fisicalidade (“presença como objeto”) convive 
com “a oportunidade para criar um mundo de ilusões dentro dele”. A página teria, en¬ 
tão, três camadas: dentro dela (como uma marca d’água), nela (como uma foto) e sobre 



Claude Closky, 100photographs 
which are not photographs of horses, 1995. 


188 




ela (como os dedos) (Peixoto, 1996-1997, 
p.28-29). Para Douglas, fazer um livro é o 
seu modo de concretizar uma experiência 
de infância, de quando tinha 13 anos: “Na¬ 
quela época eu tinha a necessidade de con¬ 
tar uma história”. Sua relação com o livro é 
confessadamente passional e de preservação 
da função (Peixoto, 1996-1997, p.30-31). 

Dentro da produção eu encontrei o 
armário interior. 

O livro localizou esse lugar e propiciou 
a expressão segura de algo dentro de 
mim. 

Segura porque como eu mesma e o 
armário, o livro não apenas abre como 
também fecha. 

(Movimento físico - colocar algo pre¬ 
cioso dentro de algo precioso.) 

Ele parece um lugar seguro para colocar 
meus pensamentos e sentimentos. 

Essa é a dinâmica inicial. 

Mas existe outra. 

Através da forma de publicação [...]. 

O livro é aberto, 

(Movimento físico - abrir os braços) 
e o que é contido, os pensamentos e 
sentimentos, 

são expressos para outros, para o espec¬ 
tador um a um. 

Nesses dois movimentos repousa minha 
fascinação com o livro. 

Esse laço com a conformação usual, 
bastante forte, não significa uma simples 
reiteração do precioso ou um gesto irrefletido de devoção. Aqui o precioso é intrínseco 
ao volume. O que também não implica recursos de valorização pela individualização do 
exemplar. Os livros de Stokes e Douglas não são numerados ou assinados. E a tiragem 
é aberta. 

O acabamento primoroso do volume “de mesa”e a técnica sofisticada dos modernos 
sistemas de pré-impressão e impressão também podem ser instrumentos para a subver¬ 
são do olhar. Recursos como a editoração eletrônica (ou melhor dizendo, edição visual 
e editoração gráfica por computador) possibilitam uma gama muito vasta de criações 
digitais, maior e mais complexa do que sonhariam os antigos amantes da colagem. 
Praticam-se intervenções em toda e qualquer imagem. Fotos e documentos antigos, 



Telfer Stokes e Helen Douglas, 
Real fiction , 1987. 


189 




depois de limpos e corrigidos de suas man¬ 
chas e rasgões, ficam “mais verdadeiros”. 

Não importa a praia, será, se quisermos, 
sempre dia de sol. A uma foto de um 
churrasco em família pode-se aplicar um 
filtro “impressionista” ou que a transforme 
em uma aquarela. São recursos kitsch que 
existem em qualquer programa de edição 
de imagem. Torna-se obrigatório um novo 
olhar, ainda mais inteligente, detetivesco, 
até porque pode-se deletar ou não as marcas 
do crime, escondendo o seu autor. Com isso 
mais as modernas tecnologias de impressão 
(e um bom patrocinador) pode-se mesmo 
parodiar a percepção de Merleau-Ponty, o 
sistema de valores na arte e até mesmo (por 
que não?) a própria eficiência tecnológica 
à disposição. E o que faz Waltercio Caldas 
através de Velázquez , 1996, um grande e 
falso livro de arte. 

Ele é lindo, ele é um beaux livre. O for¬ 
mato é de primeira (30,7 x 26,8 x 2,1 cm), 
o papel é de primeira (cuchê fosco pesado), 
a encadernação é de primeira (capa dura 
revestida com tecido bordo e sobrecapa), a 
impressão é de primeira (a cores e no Chile) 
e a tiragem da primeira edição também é 
de primeira (1.500 exemplares). Ele é, ou 
finge ser, um vilipêndio às obras de luxo, 
um livro de arte (sobre arte) alterado, sobre 
Velázquez. Numa primeira examinada, percebe-se que todo o livro é fora de foco. O 
desfoque é integral, incluindo imagens e texto, o que por si só os coloca numa falsa 
mesma dimensão visual. E importante considerar que a palavra fora de foco deixa de 
ser palavra, enquanto que uma imagem fora de foco permanece na sua condição de 
imagem. O procedimento de desfoque age como uma forma qualificadora e seletiva de 
obliteração num dado grau. Caso tenha havido uma proposta que envolva o tema da 
incomunicabilidade, então a obra instauraria um paradoxo. Partindo do princípio de 
que a leitura compreende dois estágios, “ver a palavra e levá-la em consideração de acordo 
com informações conhecidas” (Alberto Manguei, 1996, p.51), pode ser inferido que o 
desfoque que desmancha os parágrafos conduz a atenção e a interrogação para uma nova 
instância de leitura da página como ilustração de si mesma e do fantasma de ilustração 
nela contida. Lê-se e leva-se em consideração a dissertação oculta nas imagens denota- 



Waltercio Caldas, Velázquez , 1996. 


190 





das e conotadas. Com um segundo olhar se 
percebe que todos os seres humanos foram 
apagados das pinturas reproduzidas, com 
a manutenção do fundo que, hipotetica¬ 
mente, estava atrás delas. O exercício de 
memória que isso engendra é tão divertido 
quanto descobrir-se a si próprio a virar as 
páginas apressadamente para ver como fica¬ 
ram^ meninas. Não sei se existiu um livro 
original a ser transformado ou se tudo foi 
concebido do nada. Pouco importa. Talvez 
há alguns anos o trabalho envolvido fosse 
muito grande e exaustivo. Mas hoje o grau 
de dificuldade em alterar ou fazer novo é 
praticamente o mesmo. E possível que seja 
mais importante a penúltima página, onde 
todos os exemplares foram numerados e 
assinados pelo artista. Por quê? Seria por 
convenção ou seria um comentário crítico 
final? Que concepção teórica acompanha 
o valor agregado por esse gesto? 

Num evento de arte, o livro de Walter- 
cio Caldas poderia ser exposto diretamente 
ao manuseio do público. Talvez furando-o 
e prendendo-o com uma correntinha a um 
suporte. Ele resistiria bem, afinal uma lista 
telefônica em local público aguenta um 
ano inteiro ou dois de uso. E mesmo que 
ele ficasse muito danificado, ao final de um 
ano de exposição o custo seria apenas o de um exemplar, algo em torno de 80 dólares, 
preço final. Entretanto, durante o Panorama de Arte Brasileira 1997, do Museu de Arte 
Moderna de São Paulo, ele percorreu algumas capitais fechado em vitrinas. Como outro 
livro morto. Seria por precaução ou seria por mise-en-scène ? 

O offset ainda oferece uma valiosa colaboração passiva ao permitir a reprodução em 
fac-símile de obras esgotadas, de importância histórica, ou que têm seus originais em 
peças únicas. Isso disponibiliza o objeto de arte em grande escala, com grande território 
de distribuição. Estão disponíveis no comércio varejista, postal ou virtual livros como 
Jazz , original de 1947, de Matisse; Sobre 2 quadrados (ou npo 2 ■), original de 1922, de 
El Lissitzky; Mudbook: how to makepies and cakes , original de 1983 (a partir de desenhos 
dos anos 50), de John Cage e Lois Long; O diário de Frida Kahlo: um autorretrato ínti¬ 
mo, originais de 1944 a 1954, publicado na íntegra postumamente a partir de 1995 em 



191 







Tom Phillips,^ humument: a treated victorian 
novel, edição de 1997, e páginas da internet. 


diversos países, tornando-se um best-seller 
da área; e talvez o mais importante entre os 
fac-símiles contemporâneos, A humument: 
a treated victorian novel , original de 1980, 
de Tom Phillips. O último é mais do que 
uma reprodução. E uma obra em processo, 
iniciada em 1966, construída pela oblite¬ 
ração criativa e muito colorida das páginas 
de uma novela já existente, deixando livres 
palavras que geram novas ideias. Phillips 
prossegue substituindo páginas antigas por 
novas, mesmo na última edição disponível, 
de 1997, além de dispor atualizações na 
internet (www.rosacordis. com/humument). 
A humument é um livro vivo. 



Entretanto, se por um lado o offset 
escancara as portas tanto para o barato 
quanto para o refinado, por outro ele é 
extremamente gentil com o suporte. A 
impressão úmida e indireta é plana, não tendo a faculdade de criar qualquer tipo de 
relevo que não seja ilusório. Essa gentileza técnica, além da característica rotativa 
das máquinas, impede o uso de papéis muito grossos ou rústicos, devolvendo espaço 
para a tipografia e a flexografia. O próprio processo de impressão tipográfica pode ser 
utilizado como gerador de suas próprias cicatrizes. Drucker (1995, p.190) lembra esse 
fato ao comentar a obra de Ken Campbell, de páginas saturadas de tinta de impres¬ 
são, que podem traduzir em termos gráficos qualidades de desfiguração, obliteração 


192 


















Henri Matisse, Jazz , 1947, em exibição no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 2000 (exemplar do 
acervo da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro). Embaixo, edição contemporânea comercial, fac-similada. 


193 














e violência. Considerações complementares podem 
ser localizadas em apreciação de Rodney Philips, 
curador de uma mostra de Campbell. Apontando 
o uso de uma pesada prensa de provas Vandercook 
mesmo para a elaboração de imagens delicadas e 
brilhantes, ele nota que isso desmentiria a “sua 
gênese torturada” ( Broken... y 1994). Para o mes¬ 
mo prospecto, comentando o livro Skute Awabo , 
1992 (tiragem de apenas doze exemplares), Julian 
Freeman diz que a obra “afirma e denega a Bíblia 
e Conrad igualmente. Em vez, chamas são vistas 
de relance entre suas páginas: luzes que, quando 
avançam, nem guiam, nem saúdam, mas que podem 
consumir ou cegar.” 



Ken Campbell, Fathers garden, 1989 
(Drucker, 1995, p.251). 


Sequestro e aliciamento 
da aparência e da leitura 


Reitero que o problema do ovo e da galinha interessa pouco para esse trabalho. 
Polemizar sobre isso envolve outro enfoque e outros procedimentos historiográficos, 
embora isso venha ocorrendo nesta pesquisa, inevitavelmente. O que mais interessa 
é perceber o que constitui o fato, ou seja, que amostras de obras vêm frequentando 
as coletivas do gênero. E, por consequência, que considerações críticas as têm acom¬ 
panhado. A demarcação do território de presença da arte no livro tem sido uma 
constante. El Lissitzky, depois de elogiar Sonia Delaunay-Terk, já tinha informado 
a existência de uma nova ordem em texto original de 1926. 

Entre nós na Rússia o novo movimento iniciou em 1908 [...]. Esses não eram numerados, não 
eram cópias de luxo, eles eram baratos, não encadernados, brochuras, que nós devemos consi¬ 
derar hoje, apesar de sua urbanidade, como arte popular. Os camaradas Popova, Rodchenko, 
Klutsis, Syenkin, Stepanova e Gan dedicaram-se eles mesmos ao livro. [...] Nós sabemos que 
estando em contato com eventos mundiais e acompanhando o progresso do desenvolvimento 
social, que com a estimulação perpétua de nosso nervo óptico, com o domínio da matéria 
plástica, com a construção do plano e seu espaço, com a força que mantém a inventividade em 
ponto de ebulição, com todos esses recursos, nós sabemos que finalmente deveremos dar uma 
nova eficácia ao livro como uma obra de arte. Contudo, no presente dia e época nós ainda não 
temos nenhuma nova forma para o livro como um corpo; ele continua a ser uma capa com uma 
sobrecapa, e uma lombada, e páginas 1,2,3... (Citado por Brad Freeman em JAB 9,1998, p.2) 

E pouco antes, em 1920: 


194 


Construir um livro como um corpo movendo em espaço e tempo, como um relevo dinâmico 
no qual cada página é uma superfície portando formas, e a cada virada de página uma nova 
travessia para um novo estágio de uma estrutura singular. (Citado por Railing, 1991, p.37) 



O reverso da moeda é a regra ide¬ 
ológica (e às vezes mercadológica) que 
assombra as noites de projetistas gráficos, 
uma vez expressada por Aloísio Magalhães 
(1981, p.77): “tudo o mais é absolutamente 
relativo, porque entre ter um livro bonito, 
por exemplo, ou, na impossibilidade deste 
ser bem cuidado, tê-lo de qualquer modo é 
mais importante que qualquer coisa”. Para 
um objeto livro tradicional (comercial e 
industrializado) a postura desejada pelo 
mercado deve estar a par com a tradição, 
sendo poucas as variações permitidas. O 
oposto se dará com o livro-objeto. Este 
busca sua condição de objeto ímpar pela 
individualização de seu visual e de sua 
relação com o espaço. As convenções 
devem ser, se não agredidas, ao menos 
transgredidas. Como, por exemplo, ao 
utilizar metal para narrar a vida de Cris¬ 
to, ao invés da caligrafia, nas bíblias de 
Gutenberg, além de ter a pretensão dessa 
narração a partir de um país bárbaro, e não 
a “culta Itália” (Manguei, 1996, p.370, nota 
17). Referindo-se a recusa do Duque de 
Urbino em aceitar em sua biblioteca de 
livros manuscritos a presença dos livros 
de Gutenberg (que o Duque considerava 
horríveis), Magalhães afirma “a necessida¬ 
de que o homem tem de se ater às formas 
anteriores” e a “dificuldade que temos de 
romper com a tradição e inaugurar uma 
outra” (p.79). Buscando aceitação, Gu¬ 
tenberg teria tentado desesperadamente 
fazer com que seus caracteres fundidos 
parecessem com letras manuscritas. E todo 
gesto fundante que rompe com a tradição 
seria “de início um pouco grotesco”. 

Umberto Eco tem repetido que paralelamente à força da civilização da visão, pros¬ 
segue a marcha da civilização da leitura, num certo processo de integração. Ele credita a 
permanência da literatura à existência da narrativa: “Ela não desapareceu. Ao contrário, 
expressa-se na sede de narrativas e na procura de jornais, de novelas, de televisão, do 



Aloísio Magalhaes, 
Improvisação gráfica, 1958 
(acervo da Biblioteca Nacional, 
Rio de Janeiro). 


195 



cinema e dos livros. Reina o desejo da narra¬ 
tiva”. 42 No livro de artista dos anos 90 pode 
ser detectada uma diminuição gradual da 
espacialidade poética e da razão sistêmica 
conceituai em favor de um certo argumento 
narrativo, muitas vezes prosaico. Isso num 
certo sentido atende à premissa mítica de 
obrigatoriedade de haver a relação com 
uma dada realidade. 

A narrativa, no nível ofertado a partir 
do códice, apresenta a subordinação, de 
um léxico da fantasia, a um princípio de 
realidade - o nível real desta linguagem, 
ou seja, aquilo que é ofertado como ver¬ 
dade do ponto de vista da comunidade. 

(Mendonça e Sá, 1983, p.205) 

Essa aproximação com o real se dá fisi¬ 
camente pelo cenográfico ou pelo transfor- 
mismo. Com frequência um livro de artista 
não é o que parece. E às vezes se apropria 
da conformação exterior e dos padrões de 
estilo de outros objetos gráficos, tanto livros 
como assemelhados. E frequente, por exem¬ 
plo, a simulação de livros infantis, ou o uso 
de seus estilos de ilustração, para tratar de 
temas como segregação racial, consciência 
política, condição da mulher e das minorias. 

Isso também facilita o ingresso da figuração 
com traços ingênuos. O acabamento vai da 
simples fotocópia até o uso de plásticos. 

The paranoid alphabet , 1996, de Seth Doolin, é uma curiosa brincadeira em que 
para cada letra do alfabeto corresponde uma paranoia própria ou coletiva. Os traços 
lembram desenhos de humor, mas mais toscos.Tem 56 páginas em fotocópias, obtidas 
simplesmente pela dobra de quatorze folhas comuns, onde a primeira serve de capa, e 
grampeadas a cavalo. O aspecto geral é de uma produção pobre, mal-acabada, marginal, 
mas criativa e barata. 

Tecnicamente mais sofisticado, Fingerprints , 1998, de Hiro Sugiyama, envolve 
outras técnicas na sua produção. Com formato quase quadrado, tem capa azul em 
plástico maleável (vinil), com impressão provavelmente serigráfica. O miolo é em duas 


42 Entrevista ajuremir Machado da Silva, jornal Zero Hora, Segundo Caderno, 28 de novembro de 1992, p.9. 



Seth Doolin, 
The paranoid alphabet , 1996. 


196 






impressões, sendo vermelho e azul na pági¬ 
na de rosto e na página do colofão, e preto 
e amarelo-claro (creme) nas restantes. As 
imagens são desenhos com grossas linhas 
pretas lembrando publicações infantis de 
colorir (o original é a lápis sobre base ges¬ 
sada). Os objetos cotidianos representados 
lembram a cultura pop, mas sofrem uma 
discreta deformação funcional, como em 
uma intromissão de relações inconscientes. 
A impressão em offset inclui as manchas e 
marcas de dedo do processo, o que dá à obra 
uma aparência “suja”. 

Esse travestismo avança por todas as 
configurações gráficas livro-referentes, 
aproveitando-se de cada particular estilo 
de redação ou apresentação. São relatórios e 
dossiês industriais, encartes de publicidade, 
folhetos turísticos, malas-diretas, manuais 
técnicos... Enfim, uma gama muito ampla 
de suportes para a palavra impressa que 
acompanha a imagem. Trata-se aqui de 
usar a retórica mais que a poética. Mas 
uma retórica plagiarística que proporcione 
acesso à aparência gráfica da obra, como um 
disfarce para outros discursos. Na maioria 
dessas ocorrências a função do texto é maior 
do que se poderia imaginar, em se tratando 
de obra de artes visuais. E também aqui o 
humor ou a ironia ganham espaço. Como 
em Diversões , 1986, de Jailton Moreira, um 
pequeno catálogo grampeado que traz em 
suas páginas a descrição quase taxionômi- 
ca de engenhocas impossíveis, que têm a 
ambição de serem máquinas de provocar 
alegria. No título, as três letras centrais estão 
impressas de forma espelhada (o que era no 
sentido da direita passou para a esquerda). 

Dentre muitos guias e manuais mais 
recentes, existem duas obras de custo ínfimo 
que têm formatação singela e leitura con- 



Hiro Sugiyama, 
Fingerprints , 1998. 



Jailton Moreira, Diversões , 1986. 


197 











vencional sem conflitar com o propósito de 
seu conteúdo. De 1995 é A begginers guide 
do art deconstruction, de Norman Conquest. 

E um livreto de vinte páginas de papel 
comum com impressão offset em preto e 
uma capa em papel um pouco mais espesso, 
pigmentado (impresso em serigrafia por 
Brian Clark). Essa é a terceira impressão; 
as outras foram em fotocópia, em 1991, e 
em periódico, em 1992. Ela não tem ilus¬ 
trações, salvo uma vinheta na página de 
rosto (palheta e pincel) e uma foto no final 
(uma Mona Lisa com uma lata na cabeça). 

Conquest se apresenta como um artista 
verbo-visual, “membro fundador do grupo 
anticensura Beuyscouts of America”, uma 
brincadeira com o nome de Joseph Beuys 
e boyscouts y “escoteiros”. Ele propõe que 
sejam utilizados métodos eficientes para 
a desconstrução parcial da obra de arte ou 
para a sua obliteração total, de preferência 
a segunda, já que uma restauração manterá 
o seu valor, e, às vezes, esse valor poderá até ultrapassar o original. Recomenda quatro 
métodos básicos: demolição manual (introduzida pelos primitivos dadaístas; para obras 
complexas, como uma vídeo-instalação de Nam June Paik, recomenda ferramentas 
pneumáticas), queima (nesse caso deve ser levada em conta a legislação local a respeito 
da poluição por fumaça), desconstrução mecânica (“atacar e destruir uma obra de arte é 
ótimo, mas demolir uma galeria inteira ou museu é divino”; recomenda o uso de guindastes 
e escavadeiras) e explosão por dinamite (o método mais eficiente, que acompanha a rápida 
evolução internacional dos preços das obras de arte). Um anônimo teria declarado: “Eu 
nunca me esquecerei da noite em que eu arrebentei com seis Warhols com uma única 
carga”. Impresso em offset com uma tiragem aberta, existe também uma edição especial 
de cem exemplares assinados, numerados e com uma folha encartada impressa em laser 
colorida. Por essa valorização, o preço sobe de dois para cinco dólares. 

Um trabalho mais rústico, com a aparência de um polígrafo e todo em fotocópias 
em preto-e-branco com espiral plástica, é A guide to art vandalism tools , their history and 
their use , 1996, “uma enciclopédia ilustrada” de Steve Goss. O texto é conduzido com 
seriedade e uma certa falsa cerimônia. Em ordem alfabética são descritas as ferramentas 
utilizadas por vândalos para destruir obras de arte. Por colagem (e talvez redesenho) 
são juntados ilustrações e diagramas descritivos de suas partes componentes ou de 
seu funcionamento. Além de útil para aspirantes ao vandalismo artístico, o livro 



Norman Conquest, 
A begginers guide do art deconstruction , 1995. 


198 



de Goss oferece uma pesquisa histórica. 
Somos informados quanto ao uso de 
sprays , que o artista Tony Shafrazi, em 28 
de fevereiro de 1974 entrou no MoMA e 
“grafitou” de vermelho a Guernica y de Pi- 
casso; para o público que olhava perplexo 
e para o guarda que o deteve ele declarou: 
“Chame o curador, eu sou um artista”. Anos 
depois, em 1980, ele abriu uma galeria. O 
guia ainda descreve o uso de tesouras (que 
mereceram duas páginas), martelos, serro¬ 
tes, canivetes, revólveres, fósforos, agulhas 
e até batom, entre outros objetos. 

23 de novembro, 1977: Ruth van Herpen, 
em Oxford, Inglaterra, beijou uma pintura 
do artista de vanguarda norte-americano, 
Jo Baer - manchando-a de batom. Ela 
explicou ao juiz que a razão por seu van¬ 
dalismo foi porque “[o trabalho] parecia 
tão frio. Eu só o beijei para alegrá-lo”. 


Acompanham o texto desenhos dos 
batons Coty, Elizabeth Arden, Yardley e 
lápis labial Gala. 

O mimetismo com o objeto referido 
pode ser total, até atingir a qualidade de 
simulacro. Simultaneamente a isso, o dis¬ 
curso da obra será uma fala (ideia) inferida 
da formatação (imagem) do texto impresso. 

Esse texto passa então a ter função contex¬ 
tuai. Esse é o caso de The menu , 1995, uma 
estranha obra de Toby Lee Greenberg, com 
colaboração de produção de Sally Alatalo. A capa tem apenas o título, em dourado; é 
de um material sintético semi-rígido (possivelmente vinil), imitando couro ou napa, 
na cor bordo, com cantos arredondados. Tem 68 páginas unidas à capa por elástico 
dourado, com ponteiras em metal também dourado. O formato é 28,7 x 22 cm, maior 
que o usual para um livro, mas adequado a uma apresentação que imita um cardápio 
de luxo. Só existe impressão nas páginas ímpares, e apenas de texto. Os cardápios são 
em tipologia itálica script y fonte de texto frequente na emulação de requinte. 


Steve Goss, 
A guide to art vandalism tools, 
their history and their use , 1996. 



Não são dadas explicações. Na primeira página, centralizado, o prato: “lagosta ao 
termidor & caviar”. Na seguinte, “omelete de queijo / quiabo frito / bolo de chocolate” 
e a observação entre parênteses “(Vegetariano)”. A próxima é mais elaborada: “coelho 


199 














frito (de preferência selvagem) ao creme / 
caldo de carne com pimenta preta / biscoi¬ 
tos de leite desnatado com molho / torta 
de amoras com creme de nata batida”. Os 
cardápios prosseguem, inclusive com pratos 
vulgares como Big Mac ou banana split. As 
pistas vão surgindo aos poucos. No pé das 
páginas, à direita, estão as informações do 
comensal, em tipos retos menores: “John 
Rook/ 19 de setembro de 1986 / 2hllmin 
/ Raleigh, North Carolina”. O prato, “12 
cachorros-quentes”. E a observação: “(Co¬ 
meu apenas três)”. Vai-se pressentindo a 
proximidade do esclarecimento. Desco¬ 
brimos que “James Dupree Henry / 20 
de setembro de 1984 / 7h9min / Starke, 

Florida” comeu pela primeira vez “uma 
dúzia de ostras com molho picante”. O que 
se descreve é um quadro deprimente. São as 
últimas refeições de 34 condenados à morte 
no sistema prisional norte-americano. O 
trabalho tem uma atração ambígua, entre 
o kitsch e o político. A emoção estética pelo 
entendimento se transforma em dissabor, 
e daí para uma profunda dúvida a respei¬ 
to da relação entre o objeto artístico e a 
mensagem explícita. O único gesto pos¬ 
sível para esses condenados à execução é 
a autoridade para fazer seu último pedido, 
firmado na certeza de ser atendido. Além 
dessa versão, The menu tem também uma 
edição de luxo, com capa almofadada e 
cantoneiras de metal, mais uma litografia 
de um cardápio. Essa tiragem diferenciada 
possivelmente eleve o mórbido à dimensão 
do macabro. 

Comer, morrer, amar são recorrências 
cada vez menos raras no livro de artista, 
acompanhando o crescimento da aceitação 
da narrativa nas artes visuais que utilizam as novas mídias, já não tão novas. A sexualidade, 
principalmente, reivindica para si um espaço mais significativo dentro da produção global. 



Toby Lee Greenberg, 
The menu , 1995. 


200 





Mas curiosamente, a pornografia, que é a 
imagem, narrativa ou espetáculo que expõe 
um assunto ou motivo obsceno, parece ter 
uma ação muitíssimo diminuída no meio. 

O pornográfico talvez seja mais uma condi¬ 
ção de consumo ou do consumidor de uma 
imagem, do que da própria imagem em si. E 
o livro pode ser, como citado anteriormente 
por Helen Douglas, um veículo que fecha, 
que esconde, em contradição com a sua 
função divulgadora. A propósito do elo de 
Jean Dubuffet com a palavra, primeiro com 
obras em colaboração e depois individuais, 

Riva Castleman aponta sua impossibilidade 
de ser pornográfico. 

Nesse caso, Dubufett incorpora uma an¬ 
tiquíssima tradição de fazer livros “sujos”. 

Imagens e textos pornográficos são muito 
mais velhos do que os próprios livros, 
mas a forma do livro tem sido sempre 
um contêiner perfeito para esconder tal 
material da visão geral. Porque a inspira¬ 
ção de Dubufett nesse período era a arte 
das crianças, suas atitudes não afetadas 
pelos códigos de conduta e representação 
foram tomadas indiscriminadamente. 

Diferente dos costumeiros encontros 
sexuais em bordéis, que encontram seu 
canal em livros com gravuras de Masson, 

Jules Pascin e Picasso, para citar os mais 
prolíficos nessa área entre os artistas do 
século 20, os casais de Dubufett desafiam 
o contexto lascivo por serem simples, flutuantes, desenhos infantis de homens e mulheres 
fazendo sexo. (Castleman, 1994, p.46; imagem de Dubuffet, p.187) 43 



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Jean Dubuffet, 
Bonpiet beau neuille , 1985. 


43 Castleman se refere especialmente ao livro de Jean Dubuffet, Labonfam abeber par inbo nom, 1950, 
que não está aqui reproduzido por impedimentos de cronograma. O Department of Photographic 
Services and Permissions do MoMA gentilmente ofereceu a possibilidade de produzir uma foto para 
esta pesquisa. Como chegaria tarde, comprometendo muito os prazos, lamentavelmente foi necessário 
recusar. Utilizou-se, apenas, as imagens possíveis dentre as elegíveis. Acrescento que, por solicitação 
do Museu, as fotos das obras de seu acervo utilizadas devem ser acompanhadas, mesmo que em nota 
à parte, da legenda completa, como segue. Henri de Toulouse-Lautrec, capa frontal de Yvette Guilbert , 
com texto por Gustave Geffroy; Paris: UEstampe Originale (André Marty), 1894; litografia por de¬ 
calque impressa em preto oliva, capa com 38,2 x 41 cm irregulares; Coleção Louis E. Stern. Robert 
Rauschenberg, Shades ; West Islip: Universal Limited Art Editions, 1964; múltiplo com seis litografias 


201 




Castleman também observa que a representação simbólica tende a exceder em 
quantidade a representação gráfica. O livro de artista envolvido na arte conceituai 
estava inserido num período de abertura sexual e por isso tinha temas sexuais apenas 
ocasionalmente. Pornografia seria rara, e usada para declarações sobre a ordem social. 
Martha Wilson sugeriu algo semelhante (em entrevista paraThomas Padon, em Lauf 
e Phillpot, 1998, p.120) ao comentar que o erotismo, às vezes pornográfico, passa des¬ 
percebido em suas ocorrências no livro de artista. 

Dois lugares vulneráveis no mundo da arte onde os artistas têm sido escoriados são a arte 
da performance e a fotografia, ambos campos jovens. Livros circulam há mais de 500 anos, 
ao passo que a fotografia tem circulado somente há 150 anos, e a performance por 85 anos, 
mais ou menos. Nus em pinturas não erguem uma sobrancelha, mas corpos despidos podem 
todavia excitar a imaginação puritana. Além disso, você pode fechar um livro; ele não está 
na sua cara como uma fotografia de Andrés Serrano. 

A sexualidade está de fato mais presente através de manifestações confessionais, 
essas sim num número sensível, lado a lado com as confidências de problemas do afeto 
que envolvem o estado ou a condição de ser humano do nosso corpo. Isso parece ser 
amplificado pelas características inerentes à leitura. A parte o sentido estendido de 
leitura, que envolve percepção visual e associação de outras imagens que não a letra, ela 
é a decodificação de um significado compartilhado, que envolveria duas ações intros- 
pectivas: “ver a palavra e levá-la em consideração de acordo com informações conhecidas” 
(Manguei, 1997, p.50-51). A comunicação é compartilhada com maior eficácia pela visão 
unificadora, mas quando envolve a narração, essa é mais direta com o auxílio verbal. 
Cumplicidade e confidência próximas de seu rincão tradicional, a letra. 

A relação entre emoção, comoção, corpo humano e arte encontra no livro um suporte 
com resultados especialmente expressivos. Como nos já citados Difficulty swallowing 
e The menu. Outro exemplo peculiar é a edição canadense bilingue m: melancholia & 
melanomata/mélancolie et mélanome , 1996, de Barbara McGill Balfour. Fez parte de uma 
exposição homônima. Tem formato quadrado em papel cor de areia, com textos em 
tipologia cursiva criada pela própria artista e fotos em preto (impressão offset, com a 
participação de colaboradores técnicos). Somente uma foto é colorida. Algumas imagens 
reproduzidas pertencem às series litográficas Maculae , Melanomata e Taches de rousseur. 
O volume não é paginado, e tem os textos nas páginas ímpares e as imagens nas pares, 


sobre plexiglas: uma permanentemente montada (página de título) e cinco intercambiáveis numa armação 
de alumínio com encaixes e iluminada por lâmpada intermitente; painéis com cerca de 35,5 x 35,5 cm 
cada; caixa com 38,4 x 36,8 x 29,9 cm; doação de Celeste e Armand Bartos Foundation. Lucio Fonta¬ 
na, Portrait dAntonin Artaud\ Paris: Georges Girard (impressor do texto)/Le Soleil Noir, 1968; cinco 
múltiplos: um de aço polido, um de latão, dois de plexiglás colorido e caixa de madeira pintada; páginas: 
19,5 x 14,2 cm; Monroe Wheeler Fund. Marcei Broodthaers, páginas não-numeradas de Un Coup de dés 
jamais rí abolira lehasard.\ de Stéphane Mallarmé; Antwerp: Galerie Wide White Space; Cologne: Galerie 
Michael Werner, 1969; fotolitografia em preto sobre papel transparente com páginas no formato 32,5 
x 25 cm; adquirido com fundos doados por Howard B. Johnson em honra de Riva Castleman. Todas as 
fotos foram produzidas em 2000 pelo MoMA. 


202 



salvo em duas exceções. Autobiográfico, ele 
traz cruzamentos entre o estado mórbido 
que pode acompanhar a consciência de 
mortalidade, a depressão causada por um 
câncer de pele maligno (melanoma) e a 
etimologia de palavras como “melan”, preto. 

A linea alba existe, muitas vezes impercep¬ 
tível, como uma linha pálida na superfície 
da pele da mulher, descendo do umbigo 
até a área púbica. Relacionada com níveis 
de ácido fólico, essa marca escurece pelo 
aumento da pigmentação durante a gra¬ 
videz e se torna a linea negra. Essa linha 
normalmente desaparece após o parto. 

Melanina é o pigmento escuro que dá 
cor aos cabelos e à pele. O elemento com- 
positivo melan , do grego, significa negro, 
sombrio, escuro. O estado de depressão 
chamado de melancolia tem esse nome 
porque se acreditava que sua causa era a 
presença de bílis negra no corpo. 

Eu aspirei ser inviolada, invulnerável. 
Eu poderia vestir roupas imortais como 
Ulisses, ou talvez um cilício. Um tecido 
prodígio. Mas mesmo Aquiles, mergulha¬ 
do no rio Styx, tinha seu ponto fraco \spot\. 

A presença ameaçadora do preto é 
percebida diretamente pela capa e fotos, 
bem como por milhares de pequeníssimos 
pontinhos que recobrem o papel. Como 
cada sinal da pele da artista, que guarda em 
si um prenúncio de finitude. 



Um outro tipo de comunicação ver¬ 
bo-visual é o que realiza uma dissertação 
“física” (num sentido ambíguo) apenas pela 
leitura de registros escritos, onde a imagem 
é apenas a imagem da caligrafia. Como em 
Figures of speech y 1995, de Joseph Grigely. 

Nesse caso a palavra é lida como parte 
integrante de uma imagem, as fotos de 

recados manuscritos. Por isso, dar forma à fala. Com formato um pouco maior que o 


Barbara McGill Balfour, 

m: melancholia £sf melanomata/ 
mélancolie et mélanome , 1996. 


203 








anterior (26 x 21 cm), tem 32 páginas em 
preto-e-branco, com capa no mesmo papel, 
o que dá a ele aspecto modesto, sensação 
ampliada pelo uso, entre as reproduções 
fotográficas, de imagens fotocopiadas. 

Todas elas são de anotações ou bilhetes 
para o artista em pedaços de papel, versos 
de envelopes ou qualquer superfície que 
possa ser anotada. Há um cartão de visita 
com um coração desenhado, uma carteia 
de fósforos com “Eu sou Heidi. Itália.”, 
há papéis apenas com nomes. Um bilhe¬ 
te pede que o artista busque uma torta 
grande, com peperoni em duas fatias. Um 
pedaço de papel pergunta se os preserva¬ 
tivos precisam ser especiais e um outro se 
ele tem um poema de Gomringer. A fala 
é, portando, figurada, porque não existe 
outra possibilidade para o artista: ele é 
surdo. Tirados do contexto, esses pedaços 
de papel se tornam misteriosos, absurdos 
ou até engraçados. A leitura é exercitada 
pela imaginação, que deve reconstruir o 
contexto e a intenção de uma mensagem 
escrita às pressas. Como em uma indaga¬ 
ção escrita no que parece ser um envelope: 

“Que tipo de arte você faz?”. 

Polimorfismo, desconstrução 
e destruição 

Em artigo de 1993, Mirella Bentivo- 
glio reivindicou a importância italiana na 
gênese do campo da arte em livro através 
da participação pioneira de Contemplazione , 

1918, do escultor Arturo Martini, como um 
livro de artista estrito, e de Parole in libertà 
futuriste: tattili-termiche olfative, 1932, do 
ceramista Tullio dAlbisola (originalmente 
Mazzotti) e do poeta Filippo Tommaso Marinetti, como o primeiro livro-objeto. A 
obra de Martini é um pequeno livreto de 14,2 x 10,5 cm, concebido originalmente em 



Joseph Grigely, 
Figures ofspeech , 1995. 


204 




1916 e executado dois anos após pelo artista, numa 
primeira tiragem de poucos exemplares, e por ele 
reimpresso em 1936, sempre em xilogravura (40 
gravuras, em 84 páginas). Teria sido o primeiro livro 
sequencial com escritos não semânticos: grupos de 
linhas ou faixas paralelas, com pausas irregulares e 
divisão em capítulos (Jentsch, 1992,p.l82). O artista 
pretendeu-o uma prece, tendo como modelo um 
livro de rezas (Bentivoglio, 1993, p.93). 

O livro de Tullio d’Albisola e Marinetti é maior 
(23,5 x 21,5 cm) e mais pesado (600 gramas), feito 
com quinze lâminas de lata. 44 Foi impresso em li¬ 
tografia colorida sobre folhas de lata, sendo o mais 
famoso exemplar do livro mecânico futurista. Foi 
elaborado na fábrica de objetos futuristas chamada 
Lito-Latta, criada em 1927. 

Nenhum traço na sala de trabalho de prensas de 
impressão ou caixas de tipo, mas pedras litográficas 
para decorar superfícies de metal e um ensurdecedor 
barulho de tesouras, dobradeiras, aparelhos de fazer 
bordas. Embora prosaico, o jornalista se encontrava 
numa fábrica para a produção de objetos de folha 
metálica. Era aqui que as edições dos livros de lata 
dos futuristas eram manufaturados. A fábrica, em¬ 
poleirada sobre os íngremes rochedos, projetando-se 
sobre o mar em Zinola, perto de Savona, empregava 
180 pessoas, das quais 150 eram mulheres. Dado o 
caráter não-doméstico dos instrumentos pesados 
requeridos para processar o metal, essa alta percen¬ 
tagem de mulheres é surpreendente. O trabalho era 
simultaneamente exaustivo e delicado. As páginas 
de cada livro eram viradas com a ajuda de juntas 
articuladas seguras por arames paralelos, ocultos na 
lombada tubular. (Bentivoglio, 1993, p.95) 

Bentivoglio reitera que os livros-objetos “são li¬ 
vros que submeteram-se a transformações na forma, 
estrutura ou material”. Esses três elementos de sua 
constituição passariam a ser mensagens. Poderia-se 



Arturo 
Martini, 
Contemplazione , 
1918 
(acima, em 
Bentivoglio, 
1993, p.93; 

ao lado, 
em Jentsch, 
1992, p.182). 


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Ti 


< 2 > 



O 



Tullio dAlbisola 
e Filippo Tommaso Marinetti, 
Parole in libertà futuriste: 
tattili-termiche olfative, 1932 
(Jentsch, 1992, p.98). 


44 Aqui mais uma vez se apresenta a dificuldade de se precisar a página. Segundo Castleman (1994, p.223), 
15 “fólios”, incluindo a capa; segundo Jentsch (1992, p.98), 15 “folhas” de lata; segundo Bentivoglio (1993, 
p.95), 24 páginas; segundo Books as Art (1993, p.18), 26 “páginas”. Provavelmente são 13 lâminas (26 
páginas) mais 2 para as capas. 


205 








dizer, por isso, que a diferença entre livros 
de artistas e livros-objetos é que “um livro 
de artista (como Contemplazioní) é um 
livro regular com um conteúdo irregular e 
o livro-objeto é um livro irregular” (p.95). 

Independente das proposições sobre 
quem foi o primeiro a fazer o quê, a ideia 
do produto de uma fatura ou construção 
parece ser inseparável da arte bibliomórfica, 
mesmo quando conceituai. A cristalização 
do gesto ou ação que pesquisa pode ser 
considerada uma das significativas carac¬ 
terísticas de identidade do livro-objeto. 
Separar deste o livro de artista, exige algum 
cinismo científico, já que apenas os seus 
casos extremos podem ser isolados como 
típicos. Entretanto, é verdade que a liber¬ 
dade formal possível é o principal objetivo 
experimental dos dois casos. Mas o livro 
objeto é mais plástico. Portanto, guarda 
mais as cicatrizes do gesto fundador. 

Um caso raro de experimentação plás¬ 
tica é o que vem sendo desenvolvido por 
Neide Dias de Sá. E raro porque guarda 
uma rigorosa linha de pesquisa há muitos 
anos, comprometida com seus princípios 
geométricos. Isso não parece usual no 
livro-objeto, onde os artistas são cama- 
leônicos, muitas vezes até a exasperação. 
Neide propõe uma conduta que invoca o 
método e a assepsia nos recortes da página, 
em obras praticamente inalteradas desde 
1973. Essa linha diretriz, rigorosa, e num 
certo sentido classicista, esteve sempre ao 
lado da pesquisa intermidial. A busca da 
comunicação interpessoal pela visão foi 
sua premissa formadora. Fez-se presente 
na pesquisa da utilização de ferramentas 
artísticas na formação de crianças normais 
e excepcionais (dirigiu o Núcleo de Arte 
Heitor dos Prazeres, no Rio de Janeiro, de 



Neide Dias de Sá, 
Transparência (Caixa), 1969. 


206 










1966 a 1983). Entretanto, foi com o grupo 
ou movimento Poema-Processo que ela 
buscou as soluções semióticas definidoras 
de seu projeto artístico, com pesquisas 
em códigos, composição visual, relação 
verbo-visual com ênfase na imagem, poe¬ 
mas espaciais, arte postal e eventos de rua, 
quase sempre relacionados com a poesia 
visual. Ainda aplicaria a noção de poema 
no cinema super-8, no vídeo e em out-door. 

Em particular, dela deve ser lembrado, dos 
anos sessenta, as páginas sem palavras, com 
condensados raciocínios gráfico-ideogra- 
máticos [...]; as leituras táteis, as contra- 
formas de letras, as destruições matemᬠ
ticas, o “strip” de 1967 onde as imagens 
fotográficas, tiradas de revistas ilustradas 
e objetualizadas por recortes, se dispõem 
em ordens diversas escolhidas pelo público. 
(Mirella Bentivoglio, 1980, apresentação 
para exposição em Savona, Itália) 45 

Poema é a palavra-chave para a apro¬ 
ximação às obras de Neide. Por ser a coisa 
mesmo da poesia (do grego poíesis, “ação de 
fazer algo”), o poema (do grego poíema y “o 
que se faz”) materializa a expressão, mesmo 
sem a presença de palavras. Suas incursões 
nesse campo serão, por isso, construtoras 
e processológicas. Produz poemas-objetos 
e livros-poemas, que era a forma como o 
poema-processo (e outros movimentos da 
poesia visual) denominava o livro-objeto por 
eles produzido. Seu cubo de acrílico incolor 
Transparência , de 1969, é por ela apresen¬ 
tado tanto como um poema-objeto como 
um livro-objeto. Tem outros dois cubos 
igualmente transparentes dentro dele, com 
palavras ou seguimentos de palavras em pre¬ 
to, aplicadas sobre as suas superfícies. Precisa 
ser manuseado para que as visões possam 


45 Tradução do italiano por Tânia Cervo. 



Neide Dia de Sá, Registros , 1998 
(foto cedida pela artista). 



Neide Dias de Sá, 
séries Poemãos , 1976-1998 
(fotos cedidas pela artista). 


207 








Neide Dias de Sá, Livro poema 1 
(esquerda), Livro poema 2 (direita) 
e Livro poema 15 (embaixo), 1985. 



208 


























ser semantizadas a partir da sobreposição 
das superfícies. Apesar do título, a obra é 
conhecida simplesmente como A caixa. 

Registros , um trabalho recente de 1998, é 
de construção mais simples, embora maior. 
Trata-se de uma grande manta de borracha 
preta de 1,5 m de largura que pende da 
parede e segue pelo chão, totalizando 10 
metros. Nela estão aplicados caracteres, 
ideogramas e outros sinais em vinil branco, 
além de gravetos também brancos. Pode-se, 
ou deve-se, andar sobre o trabalho. Álvaro 
de Sá propõe sua leitura acompanhada da 
experiência tátil com a borracha macia. 

[...] Quase-escrita que pode ser lida a 
partir do “alto” ou do “baixo”. 


Partindo da parede lemos a síntese da 
evolução semiótica - os gravetos, memó¬ 
ria do sinal, evoluindo lentamente até os 
meta-signos. 


Começando pelo extremo do chão 
lemos o processo da poética contempo¬ 
rânea, que saiu do alfabeto, ou seja do 
discurso, para chegar ao poema visual: 
um “quadro” de signos à disposição do 
consumidor, onde gravetos convertem-se 
em código. Lemos também da história 
dos últimos tempos da arte contempor⬠
nea, que na pintura recuperou o uso dos 
alfabetos e na poesia o uso da imagem. 
(Álvaro de Sá, 1998, texto avulso) 


A sequência Poemãos se aproxima dos 
livros mais frequentes da produção de 
Neide. Dentro de capas negras tipo caixa, 
lâminas soltas integram imagens de alfa¬ 
betos, silhuetas de mãos e suas distorções. 

E uma obra em processo, iniciada em 1976 
a partir de uma foto de 1970 que mostra 
a Caixa segura com os braços erguidos 
contra o sol. Cada versão foi executada 

com os meios disponíveis na época. O conjunto de 1978 foi executado com o auxílio 


Neide Dias de Sá, 
exposição Revelação dos Rastros, 
Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 1998. 



209 



da fotografia. O de 1983 utilizou a foto¬ 
cópia. O de 1995, a fotocópia colorida. E 
o de 1996, que ainda prossegue, incorpora 
a computação gráfica, existindo no papel 
e no computador. 

O livro-objeto dominante na produção 
da artista tem uma forte unidade. Como 
já dito, sua conformação remonta a 1973. 

Eles não têm títulos individuais. Cada um 
é apenas um Livro poema. A feitura é quase 
um ritual: de folhas de papel colorido são 
recortadas formas geométricas, a partir de 
uma grade invisível de linhas ortogonais 
e diagonais. Não existem cortes curvos. 

São todos regulares e com elevado grau 
de acabamento. O trabalho é inteiramente 
manual, mas não permanece uma só marca 
de dedo. E liso, puro, preciso, de um abs- 
tracionismo geométrico de formas fechadas 
rigoroso. Não há espaço para acidentes. Em 
lugar disso, um extremo contraste entre 
a objetividade do gesto que corta com o 
estilete e a fragilidade passiva do papel. 

Executado o trabalho maior, o acabamento engloba a decisão de deixar as folhas soltas 
ou uni-las através de um espiral plástico, como os usados em cadernos. No primeiro caso, 
a artista propõe o jogo da visão através dos recortes, deixando ao fruidor a liberdade de 
alterar a ordem das páginas. No segundo, ela impõe o conceito ordenador da sequencia- 
lidade, narrando pelo corte uma experiência temporal. Nos dois casos, as páginas têm 
coloridos vivos, de duas ou mais cores por trabalho. Independente de serem folhas soltas 
ou em espiral (com capa), o grupo de páginas será acondicionado numa capa do tipo 
caixa, cartonada e revestida de papel preto. Em toda a extensão da lombada será colada 
uma tira de papel pardo na qual estão impressos “Livro poema” e a autoria. 

Esses livros poderão ou não participar da pintura geométrica desenvolvida por 
Neide. Nesse caso, as páginas serão usadas como matrizes caleidoscópicas no exercí¬ 
cio de procura de soluções geométricas e na integração de meios. Haverá, assim, na 
sala de exposição, um conjunto de pinturas recobrindo as paredes e, próximo a elas, 
à disposição do manuseio do público, um grupo de livros geradores. Eles, em geral, 
permanecerão no acervo da instituição curadora. 

Deve-se lembrar que a integração do livro com outros procedimentos é mais fre¬ 
quente do que possa parecer, e com resultados enriquecedores. Veja-se como exemplo 
paralelo a esse, a mostra de fotografias de Gal Opiddo, incluída na coletiva Anti-Mitos 



Gal Opiddo, série Taxidermias , 
na coletiva Anti-Mitos Urbanos, 
Museu de Arte Contemporânea 
da Universidade de São Paulo, 1996. 


210 












Urbanos, no Museu de Arte Contempo¬ 
rânea da Universidade de São Paulo, em 
1996. O formato é o mesmo, com ligeiras 
variações: as obras “principais” na parede 
(grandes fotos coloridas) e sobre dois pe¬ 
destais, dois grandes livros encadernados. 

O primeiro tinha pinturas de objetos do 
cotidiano. Ele antes serviu para compor, 
junto com o objeto representado na página, 
naturezas-mortas com sugestão de antro¬ 
pologia urbana. Uma foto poderia mostrar 
uma cadeira quebrada, que tem sobre ela 
o livro aberto mostrando uma pintura da 
cadeira quebrada. Depois disso, o negativo 
ou fotograma da imagem, guardando sinais 
de deterioração, seria anexado a uma janela 
vazada numa página do segundo livro. No 
dizer da curadora Katia Canton (no folheto 
de divulgação), o fotógrafo constrói “kits 
de composição e conteúdo que, ao mesmo 
tempo em que comentam, atropelam tem¬ 
poralmente esses percursos narrativos”. O 
resultado é uma sensação estranha, como se vivêssemos uma integridade corrompida e 
reconstruída. O que vem de acordo com o título da série de Opiddo, Taxidermias. Existe 
um estigma de morte no processo. Se no seu trabalho persistem o excesso e a mobili¬ 
dade contextuai, gerando um clima de barroquismo apócrifo, em Neide a persistência 
da regra autoimposta insiste na manutenção de um certo sabor clássico. Nela, a quase 
imutabilidade de um grupo de seus livros-objetos justifica-se por seu papel de resultado 
de uma obra em progresso. Uma obra na qual o corte é criador e encerra, como numa 
cesariana bem-sucedida, o poder de trazer à visão a concreção da gênese. 

O personagem mais frequente do livro-objeto multiforme é o artista experimental, 
provocativo, descontente com as soluções que encontra e, por isso, sempre na procura. 
Esse é mais ou menos o perfil de Paulo Bruscky, um dos mais inquietos experimentadores 
brasileiros de projetos intermidiais. Vem atuando em praticamente todos os espaços 
das vanguardas artísticas desde os anos 70. Chega a fazer constar em currículos seus 
“artista e inventor”. Sua presença tem sido mais ativa na arte postal, no livro de artista 
e como instigador cultural. Começou a publicar livros de artista e criar livros-objetos 
em 1971, como parte de sua produção em parceria com Daniel Santiago. Seus trabalhos 
muitas vezes carregam doses de humor e ironia (como em Como ler , 1974, um livro pão 
em co-autoria com Santiago, edição da Padaria Nabuco, Recife). Participou de muitas 
exposições específicas. Na Holanda, teve acesso aos arquivos de Carrión. Em 1981, 



211 




Paulo Bruscky, Ente, 1984. 

Paulo Bruscky, 
Variações , 1992. 


Paulo Bruscky, 
Livrobjetojogo 2,1992. 


Paulo Bruscky, 
Livrobjetojogo 2, 1993. 


Paulo Bruscky, Rubber book , 1978. 


212 















































recebeu prêmio da Fundação Guggenheim, 
Nova York, por filme/livro, sendo bolsista 
da Fundação no ano seguinte. 

Bruscky opera no terreno da absoluta 
criatividade. Difícil de ser enquadrado, 
pode-se defini-lo ao menos como antico- 
mercial e marginal. Produziu livros-objetos 
de todas as formas possíveis. Fez livros 
em xerox {Alto retrato , 1981, já comenta¬ 
do em capítulo anterior), com carimbos 
{Rubber book , 1978, onde baratas comem 
e “descomem”o texto), de papelão ( Varia¬ 
ções , 1992, com intervenções a tinta sobre 
papelão ondulado), de lata {Livrobjetojogo 
7, 1992, com sobras de ímãs coloridos), 
de pano {Livrobjetojogo 2, 1993, muito 
colorido, com casas e botões), livros que 
abrem em sanfona {Ente, 1984), livros 
que nunca abrem {Time of book, 1994, de 
latão amassado), livros alterados {Volume 
superior/volume inferior, 1990, com Daniel 
Santiago, um livro serrado em dois), além 
de muitas intervenções metafóricas em 
assemblagem {Economia política, 1990, 
com Santiago, com uma torneira metálica 
incrustada na capa). Sua produção é muito 
extensa. Numa única individual, em 1984, 
ele expôs 75 livros-objetos. Até 1998 já tii 



Paulo Bruscky e Daniel Santiago, 
História político-administrativa do Brasil 
e Volume superior - volume inferior , 1990. 



Paulo Bruscky e Daniel Santiago, 
Tipos humanos (1990?). 


realizado cerca de 250 livros. 


Não existe linha dominante na produção de Paulo Bruscky que não seja a sua própria 
exuberância criativa. Ele é o anticlássico por excelência. E gaúche. “Bruscky iconoclastou 
Pernambuco todo.” 46 O que não significa que seja um biblioclasta. Ao contrário, em sua 
obra ele reafirma o códice como seu arquétipo. E os ferimentos, muitos e diversos, ou são 
compositivos e necessários à obra, ou são comentários aos problemas sociais, políticos 
ou culturais, os quais por vezes o livro representa. Por essa produção abundante, em 
cascata, Bruscky é exemplo cabal do que Mirella Bentivoglio chama de “librismo”. 

A onda definitiva que percorreu o mundo da arte pelo livro de maneira tão marcante, 
parece fazer parte de uma maré maior, movimentada a partir de projetos de artistas 


46 Em texto de José Roberto Aguilar sobre a homenagem de Paulo Bruscky ao poeta Torquato Neto, no 
catálogo Iconoclastias culturais, São Paulo: Casa das Rosas, 1998, página 8. 


213 















solitários ou em parceria com escritores 
de fins do século 19. Esse processo foi 
reconhecido por Bentivoglio (1990) como 
uma tendência para escolher o livro como 
espaço de todo tipo de manifestação. Ela 
chamou essa tendência de librismo , em 
italiano, ou bookism , em inglês. O librismo 
(nossa origem latina permite a manu¬ 
tenção do termo) considera o livro como 
um objeto que tem sua forma e conteúdo 
como entidades inseparáveis. A definição 
é simples e Bentivoglio não se detém em 
prestar exagerada reverência ao livro de 
artista conceituai, bem como não tem pre¬ 
ocupação de ressentimento com galicismos 
ou anglicismos, excludentes e, portanto, 
diminuidores do universo em questão. 


Group Material 
(Doug Ashford, Julie Ault, 
Thomas Eggerer e Jochen Klein), 
Market , 1995. 




Assim, no livro, abrem-se todas as 
cachoeiras da expressão e há quem o 
transforma em matérias nobres ou po¬ 
bres ou em formas de mãos e de rostos e 
quem o faz vegetar ou crescer à medida 
do homem ou o identifica no mistério 
da circularidade cósmica fechando-o 


em dois dorsos; ou o “libra” no ciclo ou 
o metaforiza como respiro, ou o esconde 
em uma caixa de fósforos; há quem o pe¬ 
netre ou o finge, o lacera ou o imobiliza, 
o petrifica, o queima, o costura. Mas as 
operações de denúncia da história, uma 
história que este objeto testemunhal tem, 
ele mesmo, determinado e transmitido, 
são somente ações de despegamento, de r 
moinho “orgiário” da matéria. (Bentivogli 


Der Mittwochsclub/ The Wednesdayclub 
(Babsi Bux, Carsten Fischer, Olaf Hackel, 
Alexander Meszmer, Jürgen O. Olbrich, 
Claudia Richter, Matthias Roth e Beate Voiges), 
Das Buch zum Fernsehen - TV/Culture/Book , 

1997. 


sgate do sacro sinal do conhecimento no rede- 
*, 1990, p.10) 47 


Essa demonstração de carinho pelo livro é compartilhada por Judith Hofiberg, que 
manifestou esse sentimento em muitas ocasiões. Sobre livros feitos como peça única, 
que podem rapidamente entrar no circuito de exposições ou serem comercializados, sem 
a necessidade de impressores industriais, Hofiberg nota que muitas vezes são tratados 
como ícones ou mesmo talismãs. Sua execução escultórica constituiria um “trabalho 
de amor” (Hofiberg, 1993, p.12 e 13). Sobre os livros de artista em geral, ela destaca o 
grau de ternura envolvida em sua feitura e seu desfrute. 


47 Tradução de Tânia Cervo. 


214 






Masterbox , 1998 (amarela), 
Masterbox 77, 1999 (branca), 
e Masterbox #J, 2000 (verde, aberta). 

Editadas em Buenos Aires 
no formato 12,1 x 8,3 x 2 cm. 
Participantes (e suas caixas): 
Alejandro Ros (3), Ana Shprejer (2), 
Andréa Shwartzman (2), Bill Fick (3), 
Carla Bertone (2), Carla Lucarella (1), 
Carolina Mikalef (3), Cecilia Pavón (3), 
Cecilia Szalkowicz (1,2,3), Cristian Turdera (3), 
Cristina Reche (2), Daniel Joglar (3), 
Diego Bianchi (2, 3), Diego Posadas (1), 
Eduardo Arauz (2), El Nino Rodríguez (1), 
Elenio Pico (1,2, 3), Eleonora Margiotta (3), 
Fabián Muggeri (2), Fabio Zimbres (1, 3), 
Fernanda Laguna (3), Fernando Brizuela (2), 
Florencia Cacciabúe (2), Florencia Puzzo (1), 
Gabriela Forcadell (1,2,3), Gastón Pérsico (1,2,3), 
Guillermo Ueno (3), Gustavo Navas (2), 
Helio Fervenza (3), Hernán Salamanco (1,3), 
Jaime Serra (2),Javier Galarza (3), Juan Tessi (3), 
Juana Ghersa (1), Julia Masvernat (1), 
Julieta Escardó (1), Karin Idelson (1), 
Laura Escobar (2), Leo Vaca (2), 
Lola Goldstein (2, 3), Lucia Koch (3), 
Luciana Lardiés (2, 3), Luis Lindner (1), 
Magdalena Jitrik (1), Marcelo Sapoznik (1), 
Maria Delia Lozupone (1), Maria Guerrieri (3), 
Maria Ivone dos Santos (3), Mariana Grekoíf (3), 
Marta Almeida (1), Matilde Oliveros (1), 
Maureen Hallbol (1), Max Gómez (3), 
Mayumi Nakamura (2), Nacho Iasparra (3), 



Pablo Ruiz (1,2), Pablo Zicarello (2), 
Rapa Carballo (1), René Parrondo (3), 
Roberto Conlazo (1), Sandra González (1), 
Silvia Troian (3),Tea Alberti (1), 
Verónica Romano (2, 3), Wilip (1,2, 3), 
Xcella/Chávez (1) e Yanina Szalkowicz (3). 


Livros-obras, livros de artistas, livros feitos por artistas, livros-objetos - uma terminologia 
que não tem sido assentada por aqueles desta área, mas que agora tem ingressado na lite¬ 
ratura como livros de artistas - estão ainda a se autodefinir, não para o iniciado, mas para 
o não-iniciado. Esses trabalhos de arte requerem cuidado terno e amoroso, uma generosa 
abundância de técnicas de preservação casada com uma compreensão de sua fragilidade 
e intimidade. [...] Essa ideia de acondicionamento para ideias visuais e verbais está ainda 
tentando encontrar uma definição, um lar, um lugar para ser reconhecida à vontade, pronta¬ 
mente e facilmente. [...] Nesta época de microchips e microcomputadores, o livro-obra é um 
bem-vindo antídoto tátil, visual e verbal aos pixels e ao discurso eletrônico em nossas vidas. 
(Hoffberg, 1993, p.15) 

E de novo caímos no problema interminável dos conceitos. A área de sobreposição 
entre o livro-objeto e o livro de artista estrito parece ser muito maior do que se afirma, 


215 



por um motivo prosaico: são originalmente frutos da arte, portanto reivindicam alguma 
liberdade de forma e linguagem. Dessa liberdade seriam gestadas as obras que provo¬ 
cariam as críticas mais fortes. 

Clive Phillpot (1993, p.10) considerou que houve “o sequestro da forma do livro para 
a disseminação de arte primeira para uma grande audiência”, especialmente nos anos 
70, com uma “erosão de ganhos” nos anos 80, num mercado que queria “novos tipos de 
preciosas edições limitadas e antiliteratos livros únicos”. Essa erosão de ganhos estaria 
diretamente ligada à pressão do mercado para um expressionismo pictórico “aquecido 
no microondas”. A ênfase seria ainda mais ampliada para os livros únicos feitos à mão 
e os livros-objetos. O conceito “livro de artista” se estenderia até as edições de luxo. Se 
a quantidade estava ampliada, “enquanto muitos ofereciam inspiração, instrução ou 
deleite, existiam muitos mais que evidenciavam ideias pobres executadas pobremente”, 
vítimas da “superindulgência do culto dos materiais e excentricidade da forma”. Ainda 
segundo Phillpot, o ideal de democratização da arte e a crença implícita de aptidão 
literária seriam colocados de lado “pelo culto do livro-objeto antiliterato, que não pode 
ser aberto e fetichista. O trabalho de centenas de artistas sem talento se tornou hor¬ 
rendamente visível.” Considerou parte significativa da produção do início dos anos 90 
como de livros-objetos mudos, ostentativos e lúgubres, lado a lado com obras luxuosas 
e artesanais, mas com algumas tentativas sérias de se continuar a produzir os múltiplos 
e livretos baratos. 

Em texto de 1998, Phillpot retoma o problema, que parece maior para ele do que é 
para os artistas. Observa que muitos são seduzidos pelas “estruturas excêntricas”, o que 
os levaria a desconsiderar o potencial do códice. 

Os resultados são altamente visíveis. Exposições são atravancadas com bizarras, desfimcio- 
nais livro-construções; páginas se desconjuntam em todas as direções; e afetados, mudos 
livros-objetos, que só servem para fetichizar a cultura livresca, envaidecem-se sob o vidro. Para 
os mal-informados esses são livros-obras. Entretanto poucos livros de artista múltiplos empre¬ 
garam variações da forma do códice para atender fins específicos. (Lauf e Phillpot, 1998, p.54) 

Seria esse o antilivro citado por Plaza (1982, não paginado) como perversão sobre o 
livro? Talvez tanto o livro de artista como um objeto, como o livro de artista como uma 
ideia, se desconstruam por uma possível ansiedade de se afirmar mais como objeto de 
arte do que de comunicação. Como um tipo brando de egoísmo. Além disso, eles têm 
seu jogo de tensões (mais ou menos de vanguarda) em oposição dialética ao seu aspecto 
imóvel (oferecimento ao espetáculo) e a sua participação como obra da vida profissional 
do artista. Opiniões que percebiam isso já estavam registradas em Art-Rite y número 14, 
de fins de 1976. Como a deTed Castle (p.7). 

A coisa terrível sobre o conceito dos livros de artistas é que ele contém todos os defeitos dos 
conceitos de arte, artista e livro. [...] Esse desenvolvimento provavelmente ainda está na sua 
infância. [...] Mesmo estando à espreita por novas formas e na espreita contra a banalidade, os 
artistas se aproximam do livro cuidadosamente, como um gato se aproximando de um presente 
de Natal [...]. Muitos artistas têm horror à literatura, para a qual o conceito livro é altamente 


216 



devedor. Não sempre, mas frequentemente, artistas são pessoas que tanto têm sido intimidadas 
por livros, como que os têm desdenhado. Desse modo, muitos dos livros são tão diferentes de 
livros quanto possível. Esse efeito é estreitamente ligado às mitologias da linguagem. 

A declaração de Richard Nonas envolveu a escultura de forma direta como alter¬ 
nativa para uma dificuldade de escrever (p.ll). 

E eu fiz escultura. E aquilo era melhor; mais geral, mais difuso, mais ambíguo - mas também 
mais imediato. [...] De novo algo estava perdido. Algo importante para mim: uma quali¬ 
dade narrativa que me mexe e me excita. Algo que eu não posso obter e não quer entrar na 
minha escultura. E uma qualidade temporal; lembranças específicas usadas como blocos de 
construção numa escultura que serpenteia pelo tempo. Portanto eu faço livros também. Mas 
diferentemente do que eu fazia antes. Meus livros são como esculturas agora; construídos 
pelas mesmas razões e do mesmo modo. Eles visam os mesmos sentimentos ambíguos, 
trabalham com as mesmas formas não tão regulares e os mesmos materiais pré-formados - 
eles são objetos; objetos para se lidar. Mas eles fazem o que minhas esculturas não podem: 
eles saltam, eles movem, eles serpenteiam com a riqueza da ocorrência verdadeira - eles 
são o espaço entre as esculturas. 

Pode-se dizer que essas afirmações, feitas na etapa “adulto jovem” do livro de artista, 
e situadas entre outras de ação conceituai, sugeriam (mesmo que essa não fosse a sua 
intenção) uma retomada de soluções mais espaciais e lúdicas. Como ponto positivo, 
isso desobrigava o artista da dependência verbal, em favor de mais estimulantes projetos 
visuais. O ponto negativo, se tanto, foi o transbordamento de uma produção espalha¬ 
fatosa, frequentemente vista com insatisfação por alguns críticos e historiadores. 

Anne Moeglin-Delcroix confirma a oposição entre os criadores de livros de artistas 
estritos e a maioria dos criadores de livros-objetos, concordando com o ponto de vista 
de Gilbert Lascault segundo o qual eles corromperiam o livro de todas as maneiras, 
gerando obras “depravadas” (Moeglin-Delcroix, 1997, p.306). Haveria, assim, uma 
violência biblioclasta a causar dano à potencialidade legível do livro, como na obra de 
Gérard Duchêne, nos anos 60 ligado ao grupo Textruction, algo como “textruição”, 
que fazia “livros para destruir o livro”. Além disso, existiria uma “bibliopraxia”, ma¬ 
nifestada pelo empréstimo de soluções editoriais 
clássicas, ou pela ação ou intervenção sobre obras 
já publicadas, o que estabeleceria um vínculo es¬ 
treito “entre convenção e experimentação, tradição 
e invenção, respeito e liberdade”. 

Os trabalhos menos convencionais quanto ao 
abandono da página têm um débito inegável com 
Marcei Duchamp, em especial com a concepção 
de volume que guarda volume, como contêiner de 
informação tridimensional, com ou sem o acompa¬ 
nhamento da palavra, preservando ou negligenciando 
a página. Esse procedimento encontrou um multi- 



217 


plicador muito pessoal na figura de Joseph Cornell, com suas caixas e colagens. Renée 
Riese Hubert avalia que elas podem ser consideradas colagens tridimensionais ou livros 
subvertidos. Permaneceriam nelas o elo com as artes visuais e a derivação literária. Daí a 
derivação do livro, agora em sentido levemente diverso do antes citado Ted Castle, como 
a própria literatura tem uma parcela de sua evolução em dependência das convenções ou 
limitações do suporte. São construções-livro manufaturadas, relacionadas com o objeto 
surrealista. São objetos modificados, perturbados ou interpretados “em que o ponto de 
partida coincide com um objeto específico: um livro. Como a ênfase cai na fabricação do 
objeto, não no texto, Cornell, que podería ter parecido marginal ao nosso propósito, é visto 
como um precursor da recente experimentação na arte do livro” (Hubert, 1988, p.340). 

Comentando os resultados obtidos por ele ao inserir objetos em buracos quadrados 
no centro das páginas de alguns trabalhos, Hubert nota o diálogo entre as duas e três 
dimensões. 

A destruição da integridade do livro e da unidade da página resulta num volume, nos dois sen¬ 
tidos da palavra. Não é um texto específico mas a própria textualidade que é ilustrada, porque a 
página vira um fragmento de um volume feito visível a partir do interior ao invés do exterior. Ao 
mesmo tempo, por meio de seus usuais peepshows, Cornell nos distrai do ato de leitura, (p.341) 

Hubert ainda destaca os trabalhos de Jan Kristofori e Helmut Lõhr. Do primeiro 
ela destaca a total cobertura com linhas impressas. 

Escrita, impressão em todo o lugar e nenhuma linha para ler! A imagem da impressão substitui 
o texto; a visibilidade faz a legibilidade fu til. Ou ainda, texto e imagem se problematizando 
um ao outro, assim como simultaneamente atraem e repulsam o leitor. 

Aos livros de Lõhr, Hubert considera “desviados”. 

O livre-objet de Lõhr sugere uma peça de escultura acabada não em latão ou mármore, mas 
em papel. Páginas são curvadas, torcidas, forçadas a se sobrepor; e Lõhr comenta sobre nossa 
cultura colocando a leitura, feita para sempre inacessível, num pedestal. Também parece que 
a ilustração tem finalmente devorado e absorvido seu outro, o texto. A tensão entre palavra 
e imagem, sempre latente nos trabalhos surrealistas levantados, tem-nos impulsionado além 
do livro ilustrado, (p.342) 

O assunto da pesquisa de Lõhr é o próprio estado do livro como obra da arte e da 
cultura. A mensagem, no sentido de informação objetiva, deixa de existir, em favor de 
uma visualidade crítica e contemplativa. Ele primeiro interfere na existência ou funcio¬ 
nalidade inerente ao livro, como etapa anterior ou paralela da extinção da condição de ser 
livro. Para Wolfgang Wangler,“a destruição da mensagem original não é a destruição da 
mensagem pura e simples”. Entende que o ato de rasgar ou arrancar páginas, cortá-las, 
serrar os volumes, queimá-los, picá-los ou toda a sorte de injúrias aplicadas, provocam 
a “alienação do livro”pela nova qualidade modelada de “livro-escultura”. Wangler ilustra 
esse processo através de uma intervenção executada em sua galeria. 

Ele arrancou alguns tijolos da alvenaria e os substituiu por pedaços de livros publicados no 
meu estabelecimento. Aqueles livros foram, claro, destruídos e tomado a forma de tijolos. 


218 



Os conteúdos desses livros presos na parede pare¬ 
cem estar perdidos. Os livros se tornaram objetos 
e somente podem ser contemplados visualmente, 
afinal de contas um paradoxo para com o sentido 
original de transmissão de mensagens. Os volumes 
alienados se tornaram parte da obra de alvenaria 
[...] isto é, na formação de corpos arquitetônicos. 
(Helmut..., 1985, p.3) 

Pode-se aqui propor a mesma observação do 
poeta da “escrita destrutiva” e da contracultura, preso 
mais de uma vez por obscenidade, d. a. levy (ele 
queria que seu nome fosse escrito com minúsculas): 
“O que pode ser mais obsceno do que a recusa em 
comunicar?” (JAB 10,1998, p.18) 

A propensão à exacerbação do corpo do livro, 
além de facilmente encontrável em propostas isola¬ 
das, pode ser identificada de modo ainda mais didᬠ
tico em exposições coletivas. Para The Altered Page, 
ocorrida no Center for Book Arts, em Nova York, em 
fevereiro e março de 1988,Marvin Sackner selecio¬ 
nou de seu arquivo obras verbo-visuais agrupadas em 
sete maneiras ou graus de alteração física da leitura 
ou da superfície: páginas com significados ocultos; 
páginas anuladas (obliteradas); páginas cortadas, 
rasgadas, amassadas e perfuradas; páginas fragmen¬ 
tadas; páginas com camadas; páginas esculturadas 
(onde ficou agrupado Poemóbiles , 1974, de Augusto 
de Campos e Julio Plaza); e páginas costuradas e 
tramadas. Uma obra não precisaria, claro, pertencer 
apenas a um grupo, o que dificilmente aconteceria. 
Esta era apenas uma proposta da curadoria para 
demonstrar um problema temático de uma forma 
que ainda não havia sido feita (segundo Sackner, em 
The Altered Page , 1988, p.3 e seguintes). A exposição 
parece ter sido uma pequena aula sobre danos cria¬ 
tivos à página, mesmo que não tivesse apresentado 
trabalhos mais polêmicos, integralmente desprovidos 
da possibilidade de leitura. 

Essa exacerbação parece mesmo ganhar um 
realce a mais quando expressa por intermédio de 
mostras coletivas. Reuniões desse tipo quase que 
assumem o espírito dos bestiários, tal a variedade 



Helmut Lõhr, 
dois Buchobjekt, ambos de 1981, 
e livros em parede, 1985 
(reproduzidos em Helmut Lóhr y 
1985, p.ll, 17 e 15). 


219 




de conformações expostas. A pequena 
(em espaço físico) exposição coletiva The 
International Library, ocorrida em abril e 
junho de 1995 no Center for Book Arts, 
de Nova York, foi absolutamente marginal 
aos acontecimentos culturais do período na 
cidade, confirmando esse caráter um pouco 
recluso do livro-objeto. Ela foi montada 
como resultado de um projeto de Helmut 
Lõhr, no qual ele enviava dois exemplares 
comerciais, por ele alterados e transforma¬ 
dos, para artistas de quase todo o mundo. 
O intercâmbio propunha uma rede inter¬ 
nacional de respostas artísticas através do 
livro. Cada participante deveria devolver um 
exemplar com novas alterações de qualquer 
tipo, formando uma biblioteca internacional 
de obras esculturadas, e revelando a diversi¬ 
dade da experiência humana (ver catálogo 
da exposição e Koob Stra , n. 11,1995). 

A exposição final contou com os tra¬ 
balhos de 57 artistas, 48 além do próprio 
Lõhr. Nem todos eram artistas apenas 
voltados ao livro. O catálogo registra que 


48 Gloria Adrian, Hartmut Andryczuk, Frank Aoi, 
Ulrike Amold, Harriet Bart, Mark Beard, Douglas 
Beube João Mauricio Carvalho (brasileiro), Gerard 
Charriere, Theodore Clausen, Byron Clercx, Anja 
Deerberg, Marylyn Dintenfass, Hilka-Frauke Du- 
ckwitz, Gerhild Ebel, Robert Ellsworth III, Felix 
Furtwangler, Lynn Geesaman, Albrecht Genin, G. 
W. Goettker, Giesela Groener, Thomas Günther, 
Koichi Hara, Ulrich Hinrichsmeyer, Basia Irland, 
Alain Jadot, Tom Joyce, Vesna Krezich Kittel- 
son, Ben Kinmont, Jana Kluge, Laszlo Lakner, 
Hans-Peter Leicht, Marianne Lindow, Martha 
Little, Angela Lorenz, Scott McCarney, Renate 
Mergemeier-Teltz, Wes Mills, Wolfgang Nieblich, 
Jürgen Olbrich, Hinrich Peters, Eric Powell, Karin 
R’hila, Ric Schachtebeck, Daniel Scháfer, Sabine 
Sinzel, Keith Smith, Hartmut Sorgel, Buzz Spector, 
Stephan Stüttgen, Birgit Thelen, MartineTremblay, 
Uwe Wamke, Hansa Wisskirchen, Lawrence Wei- 
ner e Anton Würth. 



Exposição The International Library, 
no Center for Book Arts, Nova York, de abril 
a junho de 1995. O artista alemão 
Helmut Lõhr produziu 112 intervenções 
que foram enviadas para novas interferências 
por 57 artistas de todo o mundo. 


220 






havia “antropólogos, cenógrafos, encadernadores, 
botânicos, marceneiros, coveiros, presos políticos, 
ferreiros, linguistas, escultores, arquitetos, perfor- 
mers y curadores, sociólogos, editores, desenhistas de 
moda, fotógrafos, ceramistas, prateiros, advogados, 
psicólogos e fonoaudiólogos”. Alguns livros-objetos 
receberam não mais do que uma encadernação 
expressiva, estetizante ou surrealisante, mas prote¬ 
tora. Mas praticamente todos os outros trabalhos 
expostos tinham sofrido algum tipo de injúria física, 
com frequência buscando metáforas. As violações 
foram funcionais ou semânticas: imobilização, 
obliteração, uso de cordas, pregos ou arames, novos 
rasgões e buracos, envelopamento, encaixotamen- 
to, incorporação em outros trabalhos escultóricos, 

“parasitismo” por outros bens de consumo, e até 
“encamisamento” por preservativo sexual. Toda 
coletiva tem seus altos e baixos e com essa mostra 
não foi diferente. Mas era estimulante. A energia 
bem-humorada dela estava justamente na “gritaria” 
de seus participantes, somada a um certo encanto 
radical. Foi uma amostra clara das tensões entre 
forma e significado no livro-objeto. 

O catálogo da exposição retrospectiva antológica 
Book as Art, 1991, no Boca Raton Museum of Art, 

Estados Unidos, apresentou o então recentemente 
falecido Harry Fritzius, através de um livro em sanfona sem título, feito a partir de sobras 
de cartas queimadas e desenhos de uma galerista sua amiga. Infelizmente o catálogo 
não reproduz a obra. O curador, Timothy Eaton, lembra que Fritzius entendia que, 
pela destruição da arte no seu sentido convencional, ele liberaria sua energia espiritual 
{Book as art , 1993, p.9). Seria essa uma ideia ligada ao sacrifício ou ao renascimento? 
No mínimo, ela instaura um novo início, um recomeço, uma destilação. A destruição 
pode mesmo ser um ponto de partida, não sendo, necessariamente, um fator negativo. 
Essa é também a opinião de Jirí Kolár. 

Eu sinto que as ações de amassar, rasgar e cortar não são realmente destrutivas, mas são 
como um tipo de interrogação. E como se eu estivesse constantemente questionando algo. 
Eu sou curioso sobre o que existe atrás da página ou através do quadro. Biólogos não sabem 
nada de origem e função dos organismos vivos sem um microscópio para os ajudar a deter¬ 
minar corpúsculos vermelhos dos brancos. Eu também, necessito conhecer a composição 
dos corpúsculos de uma palavra. Essa aproximação levou-me na direção de uma gênese e de 
modo algum em direção a uma destruição. Foi, de certo modo, um passo para a germinação. 
(Transcrito por Kotik, 1978, p. 10) 



221 






Ao tratar de alguns livros com material têxtil 
e cabelos de Robbin Ami Silverberg, um artigo de 
Lois Martin os apresenta ou como fruto de uma luta 
com emoções que se recusam a ser contidas pela lin¬ 
guagem (e que envolveriam desespero e aflição); ou 
como meditações sobre a forma sagrada, o ritual e a 
blasfêmia; ou sobre a mutilação do livro; ou sobre a 
violência doméstica. O final de seu artigo reproduz 
uma visão sintética tanto da ambiguidade presente 
nesse tipo de obra (que afinal “é cuidadosamente feita 
de bonito papel artesanal”), como do fascínio de sua 
apreciação. 

Primeiro eu estava pensando nas mutilações de 
Silverberg como o oposto dessa cuidadosa preserva¬ 
ção; prevendo um como destruição e o outro como 
conservação. Mas eu vejo isso agora totalmente 
diferente. Eu repentinamente imagino a lâmina 
precisa de Silverberg como as tesouras afiadas dos 
fazedores de colchas recortando uma peça nova de 
boa metragem, dividindo-a em pedaços. O impulso 
parece perverso, até que se veja os pedaços compon¬ 
do um novo trabalho. Mas então novamente, talvez 
isso seja perverso, tão perverso como uma citação. 
(JAB 10,1998, p.28-29) 


O livro vive a glória e sofre o ônus de repre¬ 
sentar a base da cultura universal. Assim, não é de 
estranhar que ele participe de uma infinidade de 
ações passionais ou performances ensaiadas que o 
destroem de todas as maneiras. John Latham, nos 
anos 60, produzia suas 'esculturas infames”, por 
ele apelidadas de skoob (ou book em ordem inver¬ 
sa), baseadas na mutilação. A uma pilha de livros 
(skoob tower) ele botou fogo, numa cerimônia ritual 
próxima ao Museu Britânico. Em 1966 ele retirou 
Art and culture , de Clement Greenberg, da Biblioteca da St. Martins School of Art. 
Para a etapa seguinte, convidou um grupo de amigos, estudantes e críticos, mais o 
escultor Barry Flanagan, para ajudarem a mascar pedaços rasgados das páginas do livro. 
Depois de cuspidas, as páginas mastigadas foram colocadas numa garrafa com ácido 
sulfúrico a 30 %. Após virar uma forma de açúcar, foi neutralizado com bicarbonato 
de sódio e acrescido de uma levedura, na qual fermentou por alguns meses. Devolvido 
à biblioteca, o “livro” foi rejeitado. O evento biblioclasta gerou um subproduto: uma 
maleta de couro contendo a garrafa, os restos da “cultura” e a carta de suspensão do 
seu cargo de instrutor (Lippard, 1997, p.15 e 16, e Drucker, 1995, p.360 e 361). 


Nuno Ramos, Balada, 1995 
(reproduzido no catálogo 
Livro, conforto e narcisismo , 
1996, p.l). 




John Latham, Art and Culture , 
1966, reproduzido do livro 
de Lucy Lippard, Sixyears: 
the dematerialization of the art object 
from 1966 to 1972 [...], obra clássica 
do registro da arte contemporânea. 
Lippard fez parte do grupo de 
fundadores da livraria Printed 
Matter, de Nova York, em 1976, 
juntamente com Sol LeWitt, 
Edit DeAk, Walter Robinson, 
Cari Andre, Pat Steir, 
Irena von Zahn, Mimi Wheeler 
e Robin White. 


222 


No Brasil, ações ou gestos mais ou 
menos genuínos também ocorreram. Lygia 
Pape revela o fim de uma obra de Reynaldo 
Jardim. 

Em 62 ou 63 o Gullar resolve aderir a uma 
ideologia política e o Reynaldo Jardim o 
acompanha. Os dois entram pro CPC 
(Centro Popular de Cultura). Principal¬ 
mente o Gullar, que renegou toda a obra 
neoconcreta. O Reynaldo Jardim chegou 
ao ponto de jogar fora aquele livro, Infinito, 
um livro belíssimo sem começo e sem 
fim. Jogou pela janela o único exemplar. 
Danou-se porque nunca mais se soube do 
livro. Foi carregado pela Comlurb [empre¬ 
sa pública recolhedora de lixo] da época, 
foi literalmente para o infinito. (Entrevista 
em Cocchiarale e Geiger, 1987, p. 158) 

Também eventos não-expontâneos 
ocorreram, alguns mais agressivos, outros 
com humor. Em São Paulo, 1995, Nuno 
Ramos deu o acabamento de seu livro Ba¬ 
lada, disparando nele com uma pistola 45, 
como gesto performático (Livro..., 1996, 
p.l). Também pelo fagismo existiram ho¬ 
menagens ao conhecimento ou críticas à 
imposição cultural: bolachinhas com pala¬ 
vras, sopa de letrinhas ou livros em forma de 
bolo. Como peça avulsa, deve ser lembrado 
o Livro de carne , 1977, de Artur Barrio. 
Realmente de carne, na primeira versão ela 
foi feita por um açougueiro francês a partir 
de lâminas muito finas de carne unidas por 
um barbante. Era manuseada diretamente 
pelo espectador. Ela se insere na produção 
do artista de fim dos anos 60 e início dos 
70, agressiva e contrária ao mercado de arte 
e inserido nos piores momentos da ditadura 
militar no Brasil. Desse período são mar¬ 
cantes o uso de lixo e restos perecíveis em 
manifestações e trouxas ensanguentadas 
em eventos de rua. Existe ainda uma ver¬ 
são em cartão madeira (ou cartão pinho ou 



Artur Barrio, Livro de carne, 
versão em cartão de 1979, e versão 
para a XXIV Bienal de São Paulo de 1998. 



Artur Barrio, Livro de carne , apresentação 
na XXIV Bienal de São Paulo de 1998. 


223 












pinheiro) e fotografia, com tiragem de cinco exemplares, de 1979. Foi refeito em 1998, 
para a XXIV Bienal de São Paulo, pelo próprio Barrio, mas a partir de uma peça única 
de carne. De tempo em tempo a peça em exposição era substituída por uma nova, e fi¬ 
cava separada do público por uma vitrina de acrílico. Agora num país democrático (mas 
ainda com fome), ele padeceu sob o espalhafato antropofágico do layout do evento. Mal 
contextualizado, o novo Livro de carne ainda causava surpresa para o público em geral. 
Talvez diminuída pela banalização da violência na mídia, a surpresa ia do nojo à pilhéria. 
Mas felizmente, demonstrações de indiferença eram raras. 

Se a arte evolui por oposições (como clássico e romântico, por exemplo) e exacer¬ 
bações (como maneirismo e rococó), por que não procurar esses parâmetros no estudo 
de amostragens menores, pontuais no livro de artista? Penso que voltaríamos, aqui, a 
Edward Ruscha e Dieter Roth. Havia neles o método na produção e constância suficiente 
para a identificação de um corpo de trabalho. Além disso, eles estavam inseridos em 
contextos culturais bibliólatras (anglo-americano e germânico) que eram muito ricos 
em precedentes artísticos. Tanto em Ruscha quanto em Roth esteve presente o gesto 
da renovação, por algum grau de rompimento ou desconstrução. Em Ruscha a ruptura 
é mais gráfica, envolvendo a destruição da estética fotográfica e da lógica sequencial. 
E, por isso, mais sutil, determinando a preferência que alguns têm pelos seus livros em 
detrimento da sua pintura. 

Para a exposição temática, retrospectiva e coletiva Scene of the Crime foi comentado o 
estilo de Ruscha, através de Royal road test , 1967, livro feito com a colaboração de Mason 
Williams e Patrick Blackwell. O projeto parte de um evento mínimo. Ruscha dirigia um 
Buick ano 63, a 145 quilômetros por hora na US 91 (região do extremo oeste da Rota 66), 
com seus amigos. Às 17h7min Williams arremessou pela janela do carro em movimento 
uma máquina de escrever Royal. Após parar o carro, Blackwell documentou os destroços. 

Royal road test (1967), o livro de 62 páginas que Ruscha reuniu de seu “experimento” em des¬ 
truição, tem o aspecto de um manual forense. Fotos preto-e-branco inexpressivas descrevem 
fragmentos da máquina de escrever despedaçada in situ , acompanhadas por legendas fatuais 
lacônicas como “Ponto de impacto” ou “Ilustração mostrando a distância que os destroços 
percorreram”. [...] O que esse “teste”representou com uma máquina de escrever, uma máquina 
que produz caracteres decifráveis ao serviço do discurso inteligível, não parece incidental, nem 
a marca de fábrica “Royal” [régio, majestoso, real]. Arrebentando com essa máquina contra 
o cascalho sem significado, Ruscha expressou o violento falecimento de muitos sistemas 
simbólicos que encerram hierarquias “reais” de um tipo ou outro - especialmente entre eles 
a supremacia da linguagem como um meio de comunicação. (Rugoff, 1997, p.59-61) 

Mas certamente a obra de Dieter Roth é mais visível nesse aspecto. As “salsichas 
literárias” de Roth, feitas com tripas embutidas com papel macerado e fervido, são alguns 
dos mais curiosos exemplos de mutilação de livros. Solitário, obsessivo, temperamental 
em relação a museus e instituições, com raízes no construtivismo suíço, mestre nas 
técnicas de impressão e em contato com os artistas Fluxus, Roth tem seus livros deter¬ 
minados por sua concentração na redefinição da materialidade {Dieter ..., 1998, p.14) e 


224 



na tendência ao uso de elementos que transmitem 
conteúdos como destrutibilidade e fragmentação. 
Iniciou seus livros com as perfurações em páginas 
coloridas, em obras de 1956 e 1957, preocupado com 
as qualidades espaço-temporais. A partir daí, ele se 
divide na fundação e participação do livro de artista 
gráfico e no incremento do livro-objeto plástico 
(como nas capas que faz para suas obras). Ele junta 
à linguagem pictórica narrativa o uso provocativo 
da materialidade concreta (Dieter..., 1998, p.20 e 
seguintes). O seu construtivismo tem um opositor 
dialético no seu interesse destrutivo, ampliado a partir 
de opiniões como a de Mondrian que, apesar de ter 
trabalhado pela relação harmônica, numa de suas 
últimas cartas (em 1942) declarou que o elemento 
destrutivo é muito negligenciado na arte (ver também 
em Chipp, 1988, p.368). Roth também se declarou 
muito impressionado, em 1960 com as máquinas 
autodestrutivas e agressivas de JeanTinguely. Fica¬ 
ram famosas as citadas salsichas literárias de Roth, 
Literaturwursty aproximadamente cinquenta, nume¬ 
radas e assinadas, feitas de páginas picadas do Daily 
Mirror , do Spiegel e de vários livros, com destaque 
para os vinte volumes das obras de Hegel. A tripa era 
enchida com uma massa temperada do papel com 
gelatina e banha, com o rótulo recortado do original. 
A deterioração também fazia parte de sua obra, com a 
presença de chocolate, carne, ovos, sucos de frutas ou 
pão em esculturas ou mesmo gravuras. Eram projetos 
que consideravam a fermentação como integrante 
da mutação até a destruição pela multiplicação de 
microorganismos. 



Edward Ruscha, Royal road test , 
1967, 

com a colaboração 
de Mason Williams 
e Patrick Blackwell 
(Drucker, 1995, p.266). 



Dieter Roth, 
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: 
Werke in 20 Bànden , 1974 
(Archiv Sohm, 
Staatsgalerie Stuttgart; 
Dieter Roth , 1998, p.33). 


Em entrevista para Felicitas Thun, alguns meses 
antes de seu falecimento, ele faz um grande relato 

desses aspectos do seu trabalho (Dieter..., 1998, p. 143-144). Acho que a resposta a uma 
das perguntas deve ser transcrita por inteiro, pelas informações que traz e pela escassez 
de material sobre Roth. 


FT: Destruição como um método da arte para a expansão das técnicas artísticas? 

DR: Eu passei por algo em 1950, algo que eu tinha experimentado como uma criança, tenho 
certeza que você sabe. Desenha-se alguma coisa e inicia-se a borrá-lo até se estar num frenesi. 
Não se pode parar e pinta-se até estar tudo totalmente destruído. Se você experienciou isso você 


225 








provavelmente irá entender o que eu fiz durante minhas fazes de lambuzos [ Schmierperiode \. 
Eu procurei um velho impressor experimentado para lições. Ele trabalhava numa gráfica que 
imprimia estampas litográficas e cartões, Kummerly e Frey- eles ainda imprimem cartões mas 
em offset. Antes, os cartões costumavam ser desenhados na pedra pelo litografo e então impressos 
da pedra. A prensa litográfica encerrou as atividades em 1950/51 quando eles passaram para a 
impressão offset. Mas eles ainda tinham velhos impressores alemães experientes, que eles não 
podiam mandar embora porque estavam sob contrato. Bem, os proprietários da impressora 
convidaram artistas de Berna para imprimir de graça e tomar lições dos velhos cavalheiros. Eu 
também fui lá e trabalhei ao meu modo. Havia esse velho impressor que ria compadecido de 
mim, tão impertinente e tão estúpido, e dizia que não poderia trabalhar desse jeito. Eu tive uma 
recaída e me achei lambuzando de novo. Foi quando eu descobri - despejar ácido come a pedra 
e suja tudo nela! O estado de lambuzo voltou a acontecer, era o mesmo da minha infância. Eis 
como a primeira onda de lambuzo se apossou de mim. A segunda onda veio em algum dia de 
1960, na Islândia. Inspirado em Bellmer, eu tinha começado a fazer desenhos pornográficos. 
Ao invés de ácido, eu simplesmente derramei leite azedo. Eu percebi que isso funcionava, que 
havia algo ali e que iniciava a mofar. Lambuzar e destruir são o resultado do meu fracasso em 
alcançar o que eu queria. Eis o porquê disso se tornar meu método de trabalho por anos. Foi 
o mesmo com a escrita. Eu tentei arruinar os primeiros “Scheisse Gedichte” {Poemas de Merda). 
O sentimento de que eu não podia fazer isso induziu-me a motivar os estudantes na América 
a arruinar até o trabalho tipográfico. De repente eu compreendi que talvez mesmo o quadrado 
negro de Malevitch tenha resultado de um sentimento de fracasso. Sempre se chega a algo que 
não se pode mais representar. De qualquer forma, eu sempre retornei à atividade naturalista 
como a descrição da vida diária ou das minhas alegrias e temores. Não se precisa ser habili¬ 
doso para isso. Discurso e um pouco de desenho são suficientes nesse particular. Isso se torna 
progressivamente mais simples. Eu evito a dificuldade. Meu trabalho tem tomado o rumo da 
descrição do cotidiano e do que existe mais abaixo disso. 


Um pouco mais adiante, Roth complementa seu pensamento: “Eu não sou sempre 
bem-sucedido na expressão de sentimentos profundos porque os recursos técnicos às 
vezes tendem a ser enganosos. Eles tendem a transmitir harmonia ou uma correção que 
a situação não tem” (p.145). 


A leitura agonizante 

Os exageros às vezes sem propósito do livro-objeto dos anos 80 chegaram a constituir 
correntes. E possível mesmo localizar refrãos ou linhagens. Existem as séries de livros 
baleados, serrados, queimados, aparafusados, rasgados. Existem coleções de volumes 
afogados, empastados de tinta, de cera, de óleo. Existem grupos com páginas furadas, 
coladas, costuradas, revestidas. Poderia-se propor todo um diagrama taxionômico, 
com classes, ordens, famílias, gêneros e espécies. Houve mesmo uma experimentação 
apressada, enfadonha em muitos casos, que privilegiava uma criatividade escrava do 
material e da técnica. O seu maior problema era poder causar um engessamento na 
comunicação com o público, partindo-se do princípio que o artista queria comunicar. 
Em outras palavras, muitas obras não passaram de criações constrangedoramente chatas, 
se intrometendo com frequência entre projetos sérios e originais. 


226 



Consultada sobre temas mais ou menos ligados 
a esse problema, Anne Moeglin-Delcroix não tem 
receio de afirmar sua preferência por livros mesmo. 

[...] e porque os livros-objetos não são senão 
objetos divertidos, decorativos, repetitivos 
(quantos livros queimados, amarrados, cortados, 
dobrados, em mármore, etc.!), mas raramente são 
grandes obras plásticas. E claro que há alguns 
êxitos excepcionais, como os livros em chumbo 
de Kiefer, na Alemanha. Não creio, porém, que o 
livro-objeto tenha alguma importância artística 
atualmente como fenômeno de conjunto (não me 
refiro à importância que pode ter na obra de um 
artista em particular). 49 

E pouco antes da declaração anterior, ela fez coro 
aos defensores do livro. 

Você já se questionou sobre o registro agressivo do 
vocabulário corrente no domínio do livro-objeto? 

Veja você mesmo sua “ violatedpage ”\ s0 Sou particu¬ 
larmente sensível a todo o vocabulário da destruição no livro-objeto. Por razões intelectuais 
e também políticas, sou totalmente contra a associação entre o livro e a destruição, ainda 
mais a destruição do livro. Para mim, o livro está ligado às ideias de salvaguarda e de respeito, 
de resistência à violência, e de liberdade. 

O ponto extremo do livro de artista em geral é a obra objetual escultórica. Seu prin¬ 
cipal sinal de personalidade é o quase completo abandono da palavra escrita, juntamente 
com o total e absoluto abandono da condição de mídia. Suporte, sim, matéria plasmável, 
sim, mas pretensão de divulgação, não mais. Não são mais intermidiais. Pertencem apenas 
às artes plásticas, sem vínculo direto com a literatura, a comunicação social ou outros 
produtores de informação “legível”. Salvo raríssimas exceções, são peças para museus 
e galerias. Estão atreladas ao grande universo da livro-arte (ou do librismo) porque, 
embora nem sempre sejam bibliomórficos, são sempre livro-referentes. 

Muitos entendem essas obras como herdeiras dos livros de chumbo de Anselm 
Kiefer, considerando-as como associadas aos exageros pictóricos do neo-expressionismo 
dos anos 80. Por isso recebem, vez que outra, uma segunda qualificação: matéricos. Essa 
é mais uma palavra infeliz, já que tudo que não é desmaterializado é, por princípio, 
material. Mas esse termo teve seus momentos de sucesso. Como durante a 20 a Bienal 
de São Paulo, 1989, quando de diversas pinturas escorriam gosmas, feltros com breu, 



Barton Lidicé Benes, 
Cens ore d book, 1974 
(Book Arts in the USA, 1990, p.10). 
“Vou dizer-lhe como eu comecei 
tudo isso. Uma vez eu estava num 
trem para a Filadélfia, lendo uma 
biografia de Nixon, e passei a riscar 
o livro à medida que o lia. Quando 
cheguei à Filadélfia, tinha riscado 
todo ele. A partir daí, passei a fechar 
livros com pregos e a prendê-los 
com cordas.” 


49 Declaração para esta pesquisa, enviada em 17 de fevereiro de 1999. Tradução de Patrícia Ramos. 

50 A correspondência foi enviada para a França em português e inglês. O retorno veio em inglês. Entre¬ 
tanto, Anne Moeglin-Delcroix pediu para responder a entrevista em francês para facilitar a sua fluência. 


227 


ceras e toda a sorte de resíduos, besuntando 
o piso. Angélica de Moraes definiu a 
pintura matérica pela sua capacidade de 
“emporcalhar” o chão. 

Quadros que se desmancham ou não 
secam nunca, ameaçando o tapete de 
quem se disponha a levá-los para casa, são 
a característica da chamada arte matérica 
[...]. São obras feitas com combinações 
insólitas de materiais, que incluem resinas 
diversas, vaselina, breu, linhaça, esmalte e 
até mesmo tinta. Em resumo: tudo o que 
passa pela imaginação do artista e que 
possa criar o efeito o mais extravagante 
possível. (Veja, 29 de novembro, 1989, 
p.194-195) 

Essa tendência também chegou ao 
livro-objeto, extrapolando ainda mais 
aspectos de maceração, degradação, fra¬ 
gilidade, precariedade, destruição. Nor¬ 
malmente se dá pelo espetáculo passivo, 
no aguardo da outorga da aura de obra 
de arte única. Muitas vezes são expressões 
dilaceradamente românticas e egocêntri¬ 
cas. Essa produção parece ter desgastado 
muito esse campo, que se ressentiria com 
a natural impaciência da crítica. Mas 
existem, também, resultados estimulantes, 
frutos de pesquisa comprometida, em tons 
mais baixos ou soluções mais amadureci¬ 
das. Digamos que, nesse caso, esses livros 
não chegam a ser tão matéricos assim, já 
que não pingam no tapete. 

Artistas veteranos procuram e reco¬ 
nhecem a participação do livro escultórico 
como parte ativa de seu imaginário pessoal, 
e integrada nas suas exibições. Bem como 
artistas jovens pesquisam a arqueologia de sua forma, do mesmo modo que confirmam 
seu uso como veiculador de mensagem e suporte de informação, sem abdicar do efeito 
pictórico e plástico. Entretanto, justamente no momento de maior expressão do ma¬ 
terial, retornamos à dissertação do tempo e da temporalidade. Ou completamos outro 
ciclo na faixa de Mõbius. 



Richard Minsky, The crisis of democracy , 1980 
(foto cedida pelo artista; 
também em BookArts in the USA , 1990, p. 38). 



Khalil Rabah, Philistine , 1997. 


228 



Para a exposição Cosmic-Maternal, em 
1993 e 1994, no Brasil, Estados Unidos e 
Japão, com uma artista de cada país, Lia 
do Rio (Cardoso Costa) apresentou um 
conjunto de obras e instalações nascidas de 
seu vínculo com a natureza. Entre as obras, 
estava um livro inteiramente feito de folhas 
secas de cacaueiro, apresentado sobre um 
grande atril ou suporte de madeira (nas suas 
palavras, “igual aos usados para segurar o 
missal na igreja”). Seu texto para a mostra 
começa com uma afirmação categórica: “O 
mundo de um artista é um mundo sem pa¬ 
lavras.” O livro aberto, como é apresentado, 
tem 67 x 98 cm. As folhas são unidas por 
colagem contínua, umas às outras, sem ne¬ 
nhum suporte por trás. A forma de códice é 
obtida pela dobra das páginas em sanfona, 
com a última (a extremidade final) unida à 
primeira. Apesar da aparência, o livro não 
é frágil porque as folhas são resistentes. 

Mesmo sendo da mesma espécie botânica, 
elas apresentam diferenças sutis. “Umas são mais claras ou escuras; algumas se curvam; 
algumas são manchadas; umas são enormes; outras apresentam furinhos causados por 
insetos; algumas preservam o verde e assim por diante. [...] Essas folhas têm a textura 
e o ruído do papel.” (Declaração pessoal, sem data.) 

Em Lia do Rio, a materialidade é a afirmação de sua existência no tempo histórico 
e biológico: “Eu não uso folhas caídas para elucidar a natureza mas como algo que 
lembra passado e futuro” (pronunciado no simpósio Earth/Life and Art, transcrito no 
catálogo da exposição, p.27). Através dos atributos das folhas, Lia pesquisa vida, morte 
e transformação. O que está em acordo com suas outras atividades junto ao movimento 
Ação e Cidadania contra a Miséria e pela Vida e o Movimento Brasileiro de Artistas 
pela Natureza. Para ela, segundo sua apresentação no catálogo (p.ll), o tempo deve ser 
sentido no presente: “Nós podemos lembrar o passado aqui e agora e imaginar o futuro 
aqui e agora, e nós só podemos tomar decisões aqui e agora.” Ela recorda que existe 
uma cápsula espacial saindo de nossa galáxia com informações sobre a terra. Entre elas, 
uma foto de uma mulher varrendo folhas secas sob uma árvore. E pergunta: “Por quê?” 

Leila Danziger entende que resgatar o nome de uma pessoa assassinada concede-lhe, 
de volta, a sua humanidade. Esse foi o pressuposto de seus trabalhos elaborados a 
partir de 1995, e expostos em 1997 e 1998. Curiosamente, essa segunda exposição foi 
quase simultânea a uma mostra de obras de Anselm Kiefer, em São Paulo, que parece 



229 









ser a sua maior influência, e sobre quem 
já elaborou dissertação. A mostra Nomes 
Próprios foi composta por livros-objetos 
colocados sobre carteiras (mesinhas) esco¬ 
lares carcomidas de cupim. Sobre cada um 
deles, pendia do teto uma lâmpada acesa. 

Os livros, exemplares únicos, receberam 
impressão rústica, desgastada, em páginas 
a serem posteriormente maceradas pela 
impregnação de óleo de linhaça, grafite e 
outras ações. As páginas parecem feridas. 

São ásperas, fortes e concretas, eloquentes. 

São gordas de óleo e com um cheiro forte 
e enjoativo. O formato é médio, entre o de 
um livro comum e uma pasta de arquivo. A 
cor predominante é o amarelado da ação 
do óleo. A escarificação da página não per¬ 
mite certeza quanto à técnica de impressão 
dos textos em preto (quase ilegíveis, na 
prática) e das imagens em alto-contraste. 

Pode ser tipografia ou serigrafia, ou ainda 
haver uso do xerox. Só a autora pode in¬ 
formar a técnica (é serigrafia). As páginas 
são unidas por cola e papel japonês. O 
trabalho é apresentado em ambiente com 
iluminação discreta. 

Para Leila, seus livros são organismos 
de memória, o que praticamente a maioria 
dos livros é. Nesse caso, a memória é a do 
extermínio de judeus na Segunda Guer¬ 
ra, personalizada pelo registro de nomes 
de membros alemães da grande família 
Danziger nos anos do genocídio. Essas 
pessoas podem ou não ser suas parentes. 

Dura consigo mesma, ela acredita que a 
motivação é frustrada: “Constato que a 
recondução à singularidade e à individu¬ 
ação não se cumpre. [...] Sentidos breves Leila Danziger, Livro da memória, c. 1997. 

e fugidios emergem no fluxo da história, 
ainda assim algo emerge, e é isso que me 

importa” (citado no catálogo O artista pesquisador, 1998). Leila quer conferir mate¬ 
rialidade ao texto e à imagem. 



230 










Os livros solicitam o manuseio e, ao mesmo 
tempo, o dificultam ou mesmo o repelem. 
O que travaria eventualmente o contato 
são as qualidades específicas dos materiais: 
a densa impregnação do papel pelo óleo e a 
fragilidade de partes do trabalho causando 
a sensação que este pode desfazer-se a qual¬ 
quer momento. Se já acreditei serem esses 
“problemas” a serem solucionados, vejo-os 
hoje como qualidades inerentes à natureza 
do trabalho. 

E reconhece a própria escravidão ao 
precioso. 

Permitir seu manuseio foi uma decisão difícil 
e progressiva. Mas quem sabe tocados pelo 
outro, os livros se completem, nunca em 
sentido definitivo, creio, mas entregando- 
-se, como a um destino, a seu processo de 
transformação interminável. 

Talvez o que mais intensamente permeie 
tanto os livros de Lia como os de Leila seja a 
permanência, ressemantizada, da arte litúrgica. 
Nos dois casos as obras recorrem a uma forma 
arquetípica, o códice, fruto da arte da encader¬ 
nação praticada originalmente nos primeiros 
século da era cristã por sectários do Leste e 
Norte da África, e que ingressou na Europa 
por obra das atividades monacais. Mesmo na 
presença da temporalidade biológica em Lia 
e da obscenidade política terrena em Leila, 
ambas erigem sofisticados livros de culto, peças 
de sua liturgia pessoal, uma liturgia da imagem. 

Trabalhar com o sagrado tem sido o pro¬ 
jeto de Iolanda Gollo Mazzotti. Seus livros 
fazem parte de uma produção marcada pela 
pesquisa da instalação, com raízes barrocas 
e simbolistas, tensas, dramáticas e católicas. 
Seus livros podem ou não ser como códices. 
Se forem, serão sempre (ou quase sempre) 
referentes aos livros litúrgicos. Se forem 
distantes do códice, então lembrarão, mesmo 
que vagamente, véus, oratórios ou objetos 



Leila Danziger, Livro da memória , c. 1997. 


231 














de penitência e flagelo. Mesmo trabalhos 
“mundanos” guardam uma certa sacralidade, 
como na obra sem título feita de folhas de 
chumbo com banhos de prata e ouro, não 
polidos. Embora elaborado a partir da obra 
de Malevitch, numa primeira e apressada 
olhada imaginaremos um vínculo com as 
peças de prata do cerimonial da missa. 

Os livros de Iolanda são elaborados a partir 
de técnicas e ofícios tão antigos quanto a reli¬ 
gião: marcenaria, costura, encáustica, funilaria, 
forjadura e outros procedimentos (para as ins¬ 
talações, seu número amplia, com a presença, 
entre outras, da carpintaria e, claro, trabalhos 
de santeiro). Tractatus II - a confissão , 1993, 
tem 35 x 34 x 6 cm, se considerado sozinho e 
fechado. Essas dimensões aumentam porque 
ele é usualmente apresentado aberto sobre um 
atril de madeira. Na sua elaboração foram usa¬ 
dos chapas de alumínio, vidro, papel, madeira, 
cera e fotografia, além dos arames e pregos. A 
partir de um protótipo, foram realizadas cinco 
cópias. E muito pesado e nada nele é flexível. 
As páginas são placas metálicas que viram 
pesadamente, realçando a gravidade do folhear 
e seu desvelamento. Entre elas, uma imagem 
fotográfica em detalhe dos olhos de uma santa 
(Nossa Senhora da Luz? Santa Luzia?). 

Tractatus V é feito de madeira, lona (o 
material dominante), fio de cobre, cera e 
linha, no formato final de 46 x 22 x 5cm. A 
madeira é uma matriz para moldar placas de 
túmulos. Essa solenidade crepuscular ainda é 
ampliada pelo símbolo de Cristo em bordados 
incompletos, realizados pelas irmãs carmelitas 
de Caxias do Sul, que amigavelmente contri¬ 
buíram com a artista. Horror vacui III (40 x 82 
x 6 cm) foi um protótipo para Tractatus VII E 
composto de lona, madeira, parafina e pregos. 
As páginas de lona, longas e pesadas, guardam 
as marcas de sua progressiva destruição. Da 


Iolanda Gollo Mazzotti, 
Tractatus II, 1993 (protótipo). 


232 







última página (ou da “contracapa”, ou da 
base - aqui a nomenclatura é difícil) saem 
pregos que dilaceram as páginas anteriores. 
E essa dilaceração é amplificada pela utili¬ 
zação de ácido muriático. 

Para o catálogo de sua mostra Lux 
Perpetua, em 1993, quando os trabalhos 
acima foram apresentadas, Tadeu Chiarelli 
e Jayme Paviani fizeram as apresentações, 
ambos destacando que a obra de Iolanda não 
é kitsch. Chiarelli diz que ela evita “resvalar 
para o pueril, para o kitsch” e Paviani que ela 
apresenta um “excesso de efeito semântico 
que anula qualquer resquício de decorativo 
ou de kitsch”. Por que reafirmar em coro o 
que não é? Seria difícil para o espectador 
erudito aceitar a presença de objetos pre¬ 
viamente semantizados na expressão de 
uma emoção tão primária quanto o medo? 
Paviani diz que sua arte é “metáfora viva” 
que se coloca “na origem do simbólico, 
questiona o alegórico” e “rompe com as 
camadas de tradição para descobrir-lhes as 
origens, aquilo que estava perdido”. Sobre 
os livros, ele entende que realizam uma 
“exaltação mágica”. 

Em Lux Perpetua II, oito livros-escultu¬ 
ras, [...] formam um conjunto de plastici¬ 
dade e dinamicidade forte, limpa, perfeita. 
Os nomes em latim, e até em grego, as 
relações entre a confissão e os pecados 
da blasfêmia e da luxúria, as expressões 
“Horror vacui” e “Ictus” e mais os Tratados 
das Sombras (I e VIII), isto é, do espaço 
privado de luz um simplesmente menos 
claro, permitem uma “leitura” do aspecto 
doutrinário e moral da experiência religio¬ 
sa. O espectador é levado a refletir sobre o 
sentido (teológico e psicanalítico) da luz 
e da sombra como imagens da finitude 
humana e a meditar sobre as transgressões 
de preceitos e a necessidade de perdão 
para atingir a luz permanente. 


Iolanda Gollo Mazzotti, 
Tractatus V, 1993. 


233 













234 










Para a exposição (Re)velar, de 1995, 

Paulo Herkenhoff fez uma apresentação 
em que destacou “a percepção entre dois 
extremos do excesso: a exacerbação da 
presença e a impossibilidade da luz”. 

Na exposição, certo objeto pendurado 
na parede funciona como painéis de 
aviso ou outdoor. São feitos com pla¬ 
cas de metal perfuradas com pontos 
de luz (que correspondem ao alfabeto 
Braille) e veiculam uma aparentemente 
invisível mensagem imperativa: Toca- 
-me. O toque, condição mecânica da 
leitura da escrita Braille, ganha aqui 
sua dimensão erótica. Torna-se uma 
alegoria da circulação do desejo e da 
afetividade, e implicitamente afirma a 
solidão e o abandono. [...] A exposição 
busca formar uma rede de significantes 
em torno de um olhar que ali não está, 
por arte dos excessos. Se já não temos 
o êxtase e o mito, também não basta a 
razão. Repentinamente toda a devoção 
paralisada se transfere para o campo da 
poética da percepção, e aí se abre para as 
fissuras do desejo e da poética. Ocorre 
uma ironia grave. Luz excessiva que não 
alumia o olhar é como cegueira que não descreve a escuridão. Valem mais os índices 
mínimos de luz para os quais a visão me cegou. 

A artista aceita que a luz excessiva fere o olhar e o cega. Mas que presença persecutória 
continua assombrando a fisicalidade do olhar de Iolanda, sem deixá-lo inteiramente livre? 
A sua arte nasceu do medo que sentia quando era criança das imagens de santos que seu 
pai colecionava. As imagens a encaravam de dentro do quarto onde eram guardadas (seu 
pai e seu avô também eram marceneiros e faziam altares). A diminuição desse medo, seu 
desafogo, será um dos impulsionadores da artista na geração de duas linhas de expressão 
paralelas: a criação de ambientes e a elaboração de livros-objetos. Com relação a esses 
últimos, poucos artistas contemporâneos brasileiros conseguem tão alto grau de pessoa- 
lidade e confissão autênticos, buscados do seu compromisso com o esclarecimento da 
opressão cristã sobre uma alma infantil. Existe uma certa mágoa nos olhares rebatidos 
de Iolanda. Afinal, que direito tem a religiosidade de causar medo? 

Ao exemplo anterior existe a experiência oposta e pagã de Lenir de Miranda. Primei¬ 
ramente desenhista e pintora, ela parece ter sido uma das mais prolíficas produtoras de 
livros-objetos do Sul do País nos anos 90. Seus livros são obscenamente plásticos. O texto 
que raramente aparece é apenas incidental e manuscrito, salvo nas raras obras gráficas. 



Iolanda Gollo Mazzotti, 
Livro da luz , 1997 
(foto cedida pela artista). 


235 






Em suas obras, ela costuma extravasar seu 
encantamento por James Joyce, o espectro 
literário que brota aqui e ali por detrás das 
pátinas e parafinas. Embora possa-se falar 
em narrativas sensoriais que eventualmente 
são acompanhadas de texto, não é propósito 
de suas obras uma narrativa locucionária. 

Anne Moeglin-Delcroix classificaria esses 
trabalhos, quanto ao aspecto formal e ao 
repertório, nos grupos dos livros condena¬ 
dos, parasitados e táteis. Ou talvez no grupo 
dos livros que não são livros. Lenir teria, 
assim, entre seus pares outros criadores de 
livros-objetos mais ou menos matéricos. 

Embora trabalhe com peças únicas, quando 
de sua mostra de Porto Alegre em 1994, ela 
publicou um livro catálogo, Autobiografia 
de todos nóSy no qual textos seus (e de Joyce) 
propunham a tradução para o verbal de 
algumas de suas inquietações. Embora isso 
explicitasse a relação entre arte e literatu¬ 
ra, a artista não deixou de privilegiar sua 
preferência pelo exemplar único: cada livro 
impresso teve o acréscimo de um fragmento 
de tecido tratado com tinta ou encáustica, 
personalizando-o. 

Das caixas, gavetas e (por que não?) 
prateleiras de sua casa, saem obras às deze¬ 
nas. Parecem brotar como gremlins , tanto 
pelo número, como pelo aspecto marginal 
e herege. A artista não aceita a obra de arte 
hierática. Caso se tenha excesso de cuidados 
no manuseio, ela insistirá: “E para pegar 
mesmo, assim...”, e demonstrará enfatica¬ 
mente que o toque tem que ser decidido e 
interessado, desejoso de investigação. Está 
aí, talvez, uma das mais fortes ferramentas 
perceptivas da obra de Lenir: o tato. Antes 
mesmo de termos um de seus livros na 
mão, apenas pelo olhar pressentimos a importância da sensação tátil. Não existe aridez 
nas páginas, embora haja variedade de superfícies, desde tecidos leves até madeira ou 
alumínio, e variedade de texturas, do liso até o muito áspero. Nesse aspecto não existe 



Lenir de Miranda, 
Livro do tudo-tudo nada-nada , 1994. 


236 






sutileza. Os materiais são mais que eviden¬ 
tes, sem disfarces. A transmutação que eles 
sofrem, quando sofrem, pode ser mecânica, 
física ou química. As vezes a sensação que eles 
transmitem é induzida. Há livros “quentes”, 
com capa ou cobertura externa de feltro, por 
exemplo, sensação que é realçada por outros 
materiais térmicos. Ou livros “frios”, revestidos 
de alumínio. Uma superfície mais áspera pode 
permitir uma impressão de ressecamento, en¬ 
quanto uma cobertura parafinada ou com cera 
de abelha pode nos surpreender pela emulação 
de algo estranhamente úmido. O tato pode 
mesmo se confundir por essa sensação de 
umidade que o toque no tecido parafinado 
proporcionou. Alguns livros parecem ser, por 
isso, “molhados”. 

Os livros da artista guardam relação tanto 
com soluções figurativas, como com soluções 
abstratas. Como na presença justaposta de 
grafismos antropomorfos, linhas perspectiva¬ 
das que lembram recintos, sugestões de água 
ou de mar, além de muitas manchas e texturas 
informais. Lenir se diz uma expressionista. 
Talvez sim, mas num sentido cauteloso, pe¬ 
riférico. Ela seria, então, uma expressionista 
construtora? Em suas construções em assem- 
blagem, uma geometria, que absolutamente 
não se oculta, diagrama no plano e no espaço 
as superfícies, os objetos e o ar atmosférico 
entre eles. 


Maciez e dureza são outras presenças 
sensíveis em sua obra. Em particular a dureza, 
não só presente nos objetos acrescentados ao 



Lenir de Miranda, 
Livro com todas as páginas oceânicas, 1995. 


De outra forma, todo livro tem ressonâncias 
em outros livros. Analogias formais são de¬ 
corrências autobiográficas: oceanos, figuras 
humanas fracionadas ou não, perspectivas 
de celas, fios de luz, condutores de energia, 
cera de abelhas, ferragens, cetim, citações 
(Miranda, 1994, p.12). 


237 


livro, mas nos elementos de fixação ou arti¬ 
culação. Essa dureza entra em contraste com 
as superfícies moles e múltiplas, de diversas 
texturas e tessituras. No caso das capas du¬ 
ras - aqui realmente duras, de madeira com 
dobradiças -, não há como deixar de lembrar 
de oratórios portáteis pessoais, pelo aspecto 
e pelas anexações como relicários. Mas serão 
sempre relicários pagãos ou mundanos. 

Nos livros-de-artista o sincronismo é uma 
das medidas constantes do processo. [...] 
Para tal, algum livro-de-artista traz um co¬ 
ador, de brinde, ou um visor de porta olho 
mágico, teoricamente à disposição de todos. 
Assim, a linguagem de um livro tradicional 
é subvertida, reformulada, numa dobra 
do suporte página, num vinco inesperado, 
num filtro acoplado ao plano de imagens 
bidimensionais. Ou a uma palavra qualquer, 
contagiada de passagem, a qual, à medida que 
aparece, já não é mais qualquer, pois tem sua 
aparição comprometida, crítica. (Miranda, 
1994, p.20) 

Entre os livros moles, há o Livro da pintura, 
um objeto pictórico elevado a uma potência 
algo holística, sugestão de tratados apócrifos. 
Nele não há uma capa real, nem no sentido 
tradicional, nem na compreensão da moderna 
encadernação criativa. Mas ele abre e fecha 
também por dobradiças, porcas e parafusos, ou 
outros apetrechos. Esconde e revela enquanto 
nossas mãos desfrutam o contato físico do 
contraste entre o metal e o tecido impregna¬ 
do, e especialmente com as placas de nata de 
tinta. Ou enquanto desdobramos e reviramos 
suas muitas possibilidades. Ficamos tentados 
a ser simplistas e imaginar uma pintura com 
sombras plenas e absolutas, com luz verdadei¬ 
ra e escuridão controlada. Uma pintura que 
desloca a luz e desloca o ar, porque tem força 
gravitacional. Inversamente menos leve que o 
pano e talvez tão pesadas quanto as ferragens, 
as natas de tinta comentam o pictórico, a meu 



Lenir de Miranda, Livro da pintura, 1993. 


238 







Lenir de Miranda, 

Livro com funil de Buchner e decanta¬ 
ção, 1993. 


Lenir de Miranda, Livro para Beuys ver, 1993. 



239 







ver sem ser pintura. O objeto que temos 
nas mãos é apenas e nada mais do que um 
livro-objeto. 

Lenir trabalha com duas linhas de 
aproximação ao livro. A primeira é o livro 
encontrado. A obra se constitui da inter¬ 
venção sobre um livro tradicional. Achado 
em um sebo ou talvez entre suas coisas. As 
páginas são reaproveitadas como suporte 
para pinturas, desenhos ou grafismos, além 
da aposição de fios de cobre e pequenos 
objetos colhidos ao acaso ou com signi¬ 
ficação específica. E o caso do Livro com 
isoladores ou do Livro com funil de Buchner 
e decantação . Nessa primeira linha, ela 
segue o que já é uma tradição no livro de 
artista, ao exemplo de Tom Phillips e de 
outros nomes, muitos deles jovens que, 
graças aos eventuais workshops de centros 
de encadernação artística, têm continuado 
a exercitar esse tipo de interferência. Lenir 
trabalha quase exclusivamente com peças 
únicas, nas quais o acréscimo à capa ori¬ 
ginal de tecidos ou outros revestimentos, 
além de objetos do dia-a-dia, multiplica ou 
potencializa a ambiguidade inata ao livro. 
Ele continuará sendo ao mesmo tempo um 
suporte para texto e um objeto autônomo. 
Lenir respeita muito a expressão literária, 
que é uma parcela marcante no universo de 
seus afetos. Mas suas intervenções ao texto 
achado serão tridimensionais. 



Lenir de Miranda, 
Livro para ligar, 1996. 


A segunda linha de sua produção é a predominante e talvez onde seja alcançado 
uma maior individualidade. E o caso do Livro induzido ou do Livro de um só - ligado. 
Em um grande número dessas obras é marcante a presença de sucata de eletricidade. 
Aqui os livros-objetos parecem alcançar uma expressividade mais pessoal, e que faz 
lembrar de novo o conceito de monstro (Calabrese, 1988, p.106). Para Icleia Cattani, 
o monstro poderia ser “talvez a mais violenta injúria ao humanismo” (Kern, Zielinsky e 
Cattani, 1995, p.175). Dá-se a espetacularidade pela demonstração ou exposição além 
da norma, pela desmesura para mais ou para menos, pelo ultrapassar dos limites e pela 
excedência física e espiritual. 


240 






A agressividade, pelo aspecto plástico 
violento, da pintura anterior aos livros de 
Lenir de Miranda (período até 1985), jun¬ 
tamente com sua angústia, foi notada por 
Mônica Zielinsky: “A temática em Lenir 
não busca o agradável. Trata da realidade 
dramática e do seu posicionamento crítico 
frente a essa realidade. E sem dúvida uma 
arte de contestação” (Kern, Zielinsky e Cat- 
tani, 1995, p.87). Ela cita uma declaração da 
artista para um jornal da cidade: “Quando 
grupos de artistas plásticos maceram o 
corpo ou exibem a carne de animais mortos 
para chamar a atenção às crueldades bur¬ 
guesas, políticas ou outras, o que ocorre é a 
brutal vivência do mito da morte encarnado 
na arte” (p.81). Zielinsky ainda ressalta que 
Lenir usa na pintura a substituição de sua 
problemática pessoal pela problemática 
social: “Sufoco, contenção, proximidade ao 
mascaramento, por exemplo, são questões 
pessoais não resolvidas, portanto catar- 
ticamente estendidas na obra a uma questão 
contextuai mais ampla” (p.92). 



Lenir de Miranda, 
Eons de 
peregrinação, 1996. 


Lenir de Miranda, 

Suas reflexões 
em marés , 1996. 


Os livros de Lenir são monstros, sim, 
mas são simultaneamente clássicos, além 
de, num certo sentido, metódicos. Eles 
abrem e fecham como se esperaria, embora 
não seja necessariamente nos sentidos or¬ 
togonais. Possuem dobras ocultas, bolsos, 
bolsas, pregas ou enxertos. Mas ainda que 
se desdobrem indefinidamente, se mantém 
algo da ideia de página, ou pela constituição 
característica, ou pelo comentário meta¬ 
fórico. A união dessas páginas é feita, como foi dito, através de elementos inusitados 
e contrastantes: dobradiças, arames, costura com fios elétricos, grandes ou minúsculos 
parafusos, presilhas ou que se puder imaginar. Nesse caso existe o comentário sobre a 
superfície que é única e do material que as une, o que reafirma a presença da matéria. 
Essa corporeidade personificadora faz com que a artista acabe por apelidar seus livros. 
Se aceitarmos que um título coisifica uma obra, então um apelido, que não deixa de ser 
um nome, a imagina um ser. Lenir acaba por nomear seus livros por apelidos, como o 


241 





“livro irritante”, pela presença barulhenta 
de uma chapa metálica, ou como o “livro 
macerado”, pelo aspecto de decomposição 
ou degenerescência. 

Dificilmente se pode imaginar esses 
livros de pé. Sua posição natural parece ser 
a horizontal, mesmo quando são de mate¬ 
riais rígidos. Isso talvez acentue a função 
da páginas não como sequência cinética, 
mas como etapas sedimentares. Estaria- 
-se, assim, ao folheá-las, revelando tempos 
arqueológicos pagãos. Isso parece acon¬ 
tecer mesmo nos livros concebidos para 
serem pendurados na parede, um retorno 
do objeto de arte que se dá em espetáculo. 

Nesse caso, embora o folhear se dê num 
movimento de bloco (como um calendário 
de parede), parece ser mais acertado supor 
sua referência ao desvelamento por corti¬ 
nas, o que é mais adequado a uma certa 
dramaticidade. Mas insisto, não cortinas de 
um templo, mas as cortinas das divisórias 
hospitalares. O segredo que elas escondem 
será uma surpresa humana. 

Esse é, aliás, um dos primeiros binô¬ 
mios de qualquer livro: mostrar e esconder. 

Qualquer que seja o seu repertório, num 
maior ou menor grau ele estará coordenan¬ 
do a estrutura da obra. No caso presente, a 
dimensão do olhar é mais do que a de um 
simples leitor. O olhar é pleno. Lê, sim, às 
vezes. Mas no seu fluxo normal ele desvela. 

E de voyeur e de cientista. E necessário 
junto ao tato para esclarecer as relações 
físicas da estrutura da obra. Ou para ser enganado por armadilhas da composição e da 
cor. Em muitas obras encontramos num canto mais ou menos oculto os dizeres “quase 
visível”, eco do exercício de excitação sensorial que estamos desfrutando. Ou, num grau 
mais discreto, o uso de olhos mágicos, esses visores que possuímos em nossas portas 
para vermos sem sermos vistos. Eles são a própria redundância de ideias como segredo 
e secreto ou desvelamento e descoberta. Incrustados como cracas em outros objetos, 
ou mesmo numa página ou capa, tanto podem nos levar a usar a visão para a captação 



Lenir de Miranda, 
A contemplação das marés , com recado , 1996. 



Lenir de Miranda, Fim de expediente , 1998. 

O volume aberto é da versão 
com capa marrom. 


242 













das mínimas marcas das superfícies, como 
podem conter outros elementos dentro de si: 
talvez o fragmento de uma planta, ou de um 
brinquedo. Um vestígio para o qual direcio¬ 
namos nossa atenção instrumentalizada por 
um momento, sem que mais alguém possa 
ao mesmo tempo ver. Talvez vislumbremos 
aí a alma metafísica de seus livros. 

Entre suas últimas obras, está Fim de 
expediente , 1998, um conjunto de doze li¬ 
vros. Desta vez eles tem texto impresso por 
computador, o que é uma exceção. Mas cada 
volume é individualizado. O texto é parcial¬ 
mente obliterado com toda sorte de ações, 
o que faz da leitura um autêntico exercício 
muscular, uma ginástica para o olho. Eles 
têm muitas anexações de pequenos objetos, 
como dados, tíquetes de ônibus, arames, 
lixas, panos, espelhos, além do verso da úl¬ 
tima capa já portar a ficha de empréstimos 
para a biblioteca. As capas dos dois ou três 
primeiros foram feitas com liberdade por um 
encadernador seu amigo. Lenir não ficou sa¬ 
tisfeita com o resultado, e o restante do grupo 
foi encadernado com cobertura marrom 
(tipo percalux), como livros de escriturários 
tradicionais. São mais acomodados do que 
seus trabalhos anteriores, talvez porque a 
elaboração do texto escrito, com a sua ordem 
inata, tenha drenado ou vampirizado um 
pouco do seu passionalismo. 

No seu conjunto de obras parece existir 
uma esquize da intelecção. Expresso, talvez 
por um diálogo ético e psicológico que se 
movimenta pela propulsão da estética pictó¬ 
rica. A postura dual pode ser percebida pelo 
ferimento causado ao paradigma do códice, 
mas com o cuidado de não feri-lo de morte. 
Ele será mantido vivo, mesmo que como 
um zumbi. Esse ferimento é provocado não 
pelo assunto, que transita entre o universo 



Lenir de Miranda, Livro com rinoceronte, 1994. 


243 







pessoal e o autocomentário formal. O que 
fere a convenção da expectativa parece ser 
a contradição ou antagonismo interior à 
obra. Caso, por exemplo, da matéria quase 
crua, exposta em toda a sua corporeidade, 
confrontada com a sua versão industrializa¬ 
da, como anexo ou como prótese. A cons¬ 
trução híbrida e múltipla, com ferragens e 
material elétrico - tão comuns ao universo 
masculino convencional -, e tecidos de 
todos os feitios - por sua vez comuns ao 
universo feminino -, sedimentam um jogo 
dos sentidos que move consigo os capítulos 
do mundo afetivo do sujeito. Tal mundo é 
tão denso quanto é tenso. Densidade que 
se dá pela insatisfação do espaço espiritu¬ 
al. E tensão percebida pela evidência da 
possibilidade de ser esse espaço espiritual 
um espaço labiríntico. A cumplicidade ine¬ 
vitável entre o homem e o livro seria uma 
armadilha? E ao que é da psique deve ser 
permitido o toque? 

[...] a imaginação percorre constante¬ 
mente um labirinto... algumas mensagens, 
cifradas, enveredam por esse labirinto, al¬ 
gumas vezes fiéis às regras do código, mas 
por fim, escolhem transgredir os caminhos 
e invertendo estruturas, ardilosamente 
triunfam como mensagens ambíguas, ao 
fim do labirinto. Então, por breve pausa, 
uma estranha imagem desprende-se do 
antigo labirinto e nos chama para um 
outro, desaparecendo após virarmos a 
cabeça em sua procura e deixando vestí¬ 
gios nos meandros das páginas seguintes. 
(Miranda, 1994, p.14) 


Lenir de Miranda, Livro induzido , 1994. 


Presas as mãos na armadilha, a varie¬ 
dade de caminhos e recintos propostos nas 
páginas devorarão nosso olhar como um 

minotauro ou uma esfinge o fariam. A tensão afetiva, o drama plástico, a arbitrariedade 
construtiva e, sobretudo, o uso espontâneo de uma vanguarda que já nem é mais tão 
vanguarda assim, com a fagia do suporte tradicional da lei e do conhecimento, fazem de 
Lenir um eco local para dúvidas e confrontos mais frequentes no outro hemisfério. Ela 






244 



sabe disso e sofre as consequências do convívio em um ambiente periférico aos maiores 
eventos do librismo. Especificamente no caso do mercado de objetos artísticos, persistem 
as categorias com sucesso em vendas: gravura, pintura, escultura e desenho, em qualquer 
ordem. Seus livros têm o privilégio de possuir uma estética diferenciada que perturba o 
conforto do olhar preguiçoso. Como todo fazedor de livros que não se pode ler, Lenir 
tem poucas vendas. Mas esse é um problema que merece certamente ser debatido, mas 
talvez em outro espaço. Que fique, por hora, registrada a sua mágoa. 

Sobre o Livro bebendo água ela nos diz: “Existem nele várias marés para sugerir um 
corpo quase ao final do espaço e do tempo”. O livro de Lenir de Miranda é um corpo 
e uma alma. E um sistema de dualismos: abrir e fechar, mostrar e esconder, ler e não 
ler, olhar e tocar, etc. (Esses dualismos são nossos conhecidos.) Uma dança dos mate¬ 
riais e das energias que por eles são geradas e que entre eles circula. Como no fecho 
do Livro induzido, onde, dentro da carcaça preta de um pequeno reator elétrico, um 
espelho seguro apenas por ímãs nos convoca para um resumo dos segredos da energia 
intelectual e da percepção. 

Pode-se dizer que os livros de artistas pertencem a um mundo onde os corpos não 
morrem, pela absoluta impossibilidade de perderem suas almas. 


245 



Considerações finais 


O campo do livro de artista parece realmente se desenvolver pela expressão de sua 
referência, o próprio livro, com identidade distinta de outras categorias artísticas. O livro 
como é aqui considerado se presentifica tanto na forma códice, como nas formas de rolo e 
de sanfona, assim como em qualquer das suas variantes, incluindo a sua própria anulação 
ou destruição. Na construção dessa categoria, a página é alterada em grau crescente até 
a exasperação pelo dano, momento em que a violação aos arquétipos é consumada e no 
qual é caracterizado o abandono do livro gráfico tradicional. O momento mais agudo 
da página violada é o momento da divisão entre seus teóricos, dos que defendem ou 
não a manutenção do livro mesmo. 

Ternura e injúria não significam oposições que retratem juízos morais, como o 
bem e o mal, ou o correto e o incorreto. São apenas expressões do relacionamento 
do artista com sua obra. Tanto ternura como injúria pressupõem o livro não só como 
uma ideia ou concepção mítica, mas também como um ser físico ou objeto corpó¬ 
reo. Ser contenedor dessa potência simultaneamente espiritual e matérica, introduz 
relações de forte repertório cultural. O livro na sua forma códice é possivelmente o 
mais significativo objeto da cultura ocidental, tido como o arquivo de todo o nosso 
conhecimento, o registro de nosso comportamento e nossos afetos, o portador das 
leis e responsável pela transmissão da fé na mensagem divina. As forças que garan¬ 
tem a sua imutabilidade são de tamanha intensidade que um exercício que busque 
subvertê-las gera no espectador um forte sentimento de estranheza. Essa estranhe¬ 
za (ou estranhamento) parece ser tanto maior quanto mais perto do limite entre a 
forma conhecida e a conformação inesperada. Coube à arte e à tecnologia serem 
agentes de transformação (ainda que ligeira) pela sua ação combinada em produtos 
comerciais sofisticados como os “livros de arte”, os livros infantis e as obras intera¬ 
tivas. Mas, sobretudo e antes de tudo, no livro de artista no sentido lato, genérico, é 
que este limite tem sido encontrado, limite em abismo porque guarda dentro de si 
outros limites, outros metalimites. Trata-se das suas especificidades, o livro-objeto, 
de presença marginal mesmo em textos especializados, e o livro de artista estrito, 
conceituai. 


246 



Uma das decorrências da pesquisa foi a apreciação da potência comunicacional da 
obra livro-referente, considerada em todo o seu universo lato. Ao artista parece caber 
a escolha de dois caminhos (ou duas posturas) principais, quanto ao contato com o 
seu público. Basicamente, seu objeto artístico se dará em narrativa ou em espetáculo. 
As funções da página sofrerão as potencializações ou os impedimentos geradores de 
sua condição de objeto artístico. Se necessário, a página será extinta. Existem outras 
formas de exposição da ideia, mas esses dois desenvolvimentos parecem ser os mais 
frequentes.Também existe um leque de possibilidades intermediárias a essas duas, mas 
fico com os extremos pela clareza do balizamento. 

Narrativa e espetáculo podem ter, ambos, seus alicerces na leitura e na estrutura. 
A ternura no processo criativo parece ser expressa principalmente pela identificação 
de valores afetivos pessoais com as possibilidades da narração implícitas em con¬ 
formações mais aceitas. Embora a narração não seja necessariamente confessional, 
ela se dará principalmente na exposição pela confidência através do discurso verbal, 
acrescido da expressão visual. Essa confidência é um paradoxo, já que nos chega por 
algum meio de veiculação, exposto a outros olhares. Em geral, o uso da página como 
tal (como página mesmo) é preservado. Com alguma frequência é até enaltecido. 
Valores gráficos são estimados, bem como a ilustração documental. O ideal de beleza 
dá muita ênfase à composição das páginas internamente e das páginas umas em re¬ 
lação às outras (ritmo e sequência). O diário pessoal pode ser preservado como peça 
única, quando então ele sobrevaloriza o papel de ator em espetáculo. Ele reivindica 
para si a premonição de ser objeto museológico. O mesmo não acontece com o livro 
impresso, que aceita e impõe sua condição de veículo, enfatizando-a como qualidade 
desejável. Nele, elementos inovadores podem ser introduzidos com pequenas rupturas 
gráficas ou de leitura até procedimentos desconstrutivos maiores. As funções de suas 
atividades relacionadas poderão ser pervertidas ou não. A encadernação, por exemplo, 
é ambígua porque, se no âmbito da ternura ela veste e protege, no âmbito da injúria 
ela parasita e vampiriza. 

A injúria física (assim como na sua implicação conceituai ou na sua implicação 
emocional) se manifesta como gesto simultaneamente construtor, desconstrutor ou 
reconstrutor, já que ela assume função compositiva por um lado e de destruidora de 
valores por outro. Ela se revela principalmente pela repulsa ao objeto gráfico mul¬ 
tiplicado, expressa pela construção de objetos plásticos mais ou menos matéricos. 
Ela busca o ferimento da página até a sua completa anulação, criando metáforas 
(ou protestos) ao uso de um suporte preexistente, à condição burguesa, à relativi¬ 
dade da verdade e da fé, à comunicação de massa. Ela se expressa por obliterações, 
furos, cortes, sobreimpressões, manchas, empastamentos, sugestões de mumificação 
e morte. A injúria pode ser apenas um corte, mas é melhor descrita pelo corte mais 
a intenção de cortar e a consciência de que ali, antes, existia uma página íntegra. A 
injúria envolve a preexistência do tido como íntegro. E fruto direto das invenções, 
inversões e subversões. Seu contraponto é o regresso ao pedestal. A desconstrução 


247 



pode ser reacionária, na medida em que pode fazer regressar o pensamento artístico 
à realidade do objeto aurático de salões e galerias, convertendo peças potencialmente 
intermidiais em esculturas. 

O confronto da defesa insistente da condição da obra livro-referente ser mesmo um 
objeto gráfico em oposição às criações plásticas libertas da leitura e da portabilidade é o 
principal eixo das discussões conceituais existentes nesse campo. São discussões que ainda 
parecem não ter fim. Aliás, se para alguns esse campo já está formado, para outros ele 
ainda está em formação. Não parece realista insistir na ideia de chamar “livro de artista” 
apenas a produção a partir de Edward Ruscha e Dieter Roth, mais gráfica e conceituai 
do que plástica e emocional (passional). O material pesquisado parece demonstrar que 
é praticamente inútil, por exemplo, tentar-se montar uma exposição apenas com livros 
de artista estritos. O espetáculo se imporia, juntamente com a realidade de produção 
e do mercado de bens simbólicos. Pelas frestas do salão, se for o caso, penetrarão obras 
as mais estranhas, desafiando as pretensões mais puristas de alguns curadores. No final, 
a amostragem transbordaria. A realidade dessa categoria artística inclui da leitura à 
não-leitura, ao analfabetismo, que se por um lado pode ser considerado uma injúria à 
arte conceituai, por outro é um gesto de carinho às habilidades manuais. O fato parece 
ser um só, mas com suas circunstâncias: o espectro de obras envolvidas é muito amplo, 
mas tem mais afinidades do que diferenças. E o uso coloquial vem já há bastante tempo 
consagrando a denominação “livro de artista” como abrangente o suficiente para englobar 
o livro-objeto e as formas antepassadas (precursoras ou ancestrais) do livro artístico. 
Por isso, pode-se falar nos sentidos estrito e lato. Sentir-se injuriado é sentir-se ferido. 
Se algum estudioso se sente assim, é apenas porque assiste passivamente a mobilidade 
de uma definição que ele esperava ser tão perene quanto o próprio livro. Mas a sua 
mobilidade é a da arte. 

Esses e outros motivos fazem o conceito “livro de artista” comprovar a sua inade¬ 
quação, como já apontado por outros artistas e pesquisadores. O que de fato o termo 
é, difere do que se pretendia que ele fosse. Ele é o campo da arte que se expressa pela 
apropriação artística do livro, em ideia ou pela forma, por meios gráficos ou plásticos, 
persistindo o livro na criação final, ainda que remissivamente ou remotamente, ou ainda 
pela sua negação e ausência. 

A origem do livro de artista como categoria não é orgânica ou espontânea. E con¬ 
quistada. E intencional, construída. Ele é o que é porque quer ser. O livro de artista 
em sentido lato é uma manifestação da cultura fragmentada do século 20. Como tal, 
ele assume conformações com nuanças de função. A construção de uma categoria, 
entendida como um todo, é anterior aos anos 60 e 70. O que teve início naquele 
momento foi a formulação conceituai do livro de artista estrito. A variedade formal, 
genérica ou estrita, é construída com o objetivo de afirmar a obra como ímpar. Mas a 
autonomia da obra produzida é relativa, conseguida apenas em dependência das formas 
consagradas. A obra se constrói da tensão do seu estatuto de ícone com sua práxis 
simbólico-narrativa. Isso ocorre em desequilíbrio positivo, propiciando a variedade 


248 



típica desse universo. Ao vibrar também entre a sensorialidade e a lógica, ele oferece 
ao artista um dos raros espaços de intelecção verbo-visual das artes. O objeto artístico 
gráfico-plástico é específico e singular quando comparado ao objeto artístico em geral. 
Possui identidade pelas metáforas, por possuir repertórios, por possuir diretrizes, por 
possuir elos com o discurso locucional e por isso estabelecer, quando o deseja, um grau 
de comunicação codificado em comum com o fruidor ou leitor. 

No que diz respeito a sua presentificação, os livros de artista mais agressivos parecem 
preferir oscilar entre propor a investigação lúdica e oferecer-se à polêmica. O recurso 
à destruição, presente em conformações extremadas, pode acabar sendo infrutífero 
ou mesmo patético. Já que frequentemente ele fala de si próprio e da sua condição da 
coisa que é livro, ele não consegue de fato se destruir. 

Por serem intermidiais, as manifestações das vanguardas poderiam ser consideradas 
menos artísticas? E, no sentido inverso, entender o projeto contemporâneo como mais 
profundamente artístico que seus predecessores, seria considerar as categorias históri¬ 
cas, pintura e a escultura, por exemplo, como mais próximas do artesanato? E ter essas 
dúvidas pode ser considerado pertinente? Não vou procurar respostas para isso, por 
enquanto. Quero apenas deixar essas perguntas como não mais do que insinuações que 
vez ou outra podem ser sutilmente percebidas na obra deste ou aquele artista. Justo é 
afirmar que o livro pode ter uma participação discreta na produção de um artista, mas 
isso não faz dele uma arte menor. E necessária uma balança aferida mais pela ideologia e 
menos pelo mercado. Mais pela expressão e menos pela impressão. Mais pela consciência 
e menos pela inércia. Se por um lado o livro de artista estrito surgiu com premissas 
estranhas ou mesmo opostas ao sistema das artes (como uma das formas de agressão 
conceituai ao cultuado valor artesanal, manufatureiro do objeto artístico), por outro 
lado o livro-objeto, gestado antes, durante e depois dos desenvolvimentos conceituais, 
atenta contra os próprios princípios da divulgação artística. Tanto um como o outro 
foram amamentados pelos promotores das vanguardas, mas o livro de artista pôde 
confirmar sua inserção como meio de comunicação da arte pela possibilidade eventual 
de coleção e catalogação como objeto gráfico na casa do fruidor ou em bibliotecas. O 
livro-objeto, ao contrário, e contraditoriamente ao seu aspecto às vezes transtornado, 
reafirma os valores plásticos auráticos (pictóricos ou escultóricos) tradicionais. 

O conceito de livro de artista é uma construção do sistema das artes, como fruto 
de uma constatação da emergência de um campo eletrificado pela tensão entre a mídia 
moderna e o objeto consagrado e milenar. O próprio campo conspira contra os seus 
resenhadores, através da criação de peças matéricas, por exemplo, fazendo do volume 
e da textura extensões da imagem, em impedimento ao texto e outros valores gráficos 
associados à leitura. Num certo sentido, o termos “livro de artista” e “livro-objeto” 
furtam território um do outro. O mesmo acontece com as definições dadas pelos seus 
pesquisadores, o que contribui para embaralhar mais as coisas. As fronteiras do livro 
de artista são como as passagens entre cores. Entre matizes adjacentes há a comunhão 
e suavidade do convívio consentido: como no livro ilustrado e no livro de pintor. Entre 


249 



cores complementares há a vibração do choque mútuo, pela passagem enérgica: como 
nos livros de artista conceituais e nos mais agressivos livros-objetos e nos não-livros. 
A página é a arena desses eventos. 

Pode existir uma categoria artística que contemple a totalidade da produção 
livro-referente sob um único nome? E deve-se propor, então, especialidades, como livro 
ilustrado, livro de pintor, livro de artista, livro-objeto, livro escultura, livro matérico, etc.? 
Penso que sim, já que hoje se usa “livro de artista” informalmente como nome de cate¬ 
goria. Expressões do tipo “artes do livro” ou “arte do livro” têm, ao menos em português, 
laços mais fortes com o elemento artesanal histórico (ancestral), pouco destacando os 
valores artísticos de ponta ou o projeto gráfico das vanguardas.Talvez fosse melhor usar 
“livro-arte” ou outra designação. Ou aceitar como consuetudinário o uso de “livro de 
artista”. Nesse caso, os eventos conceituais e experimentais dos anos 60 a meados dos 
80 se apresentariam como sendo uma etapa de um processo maior, iniciado décadas 
antes, e que continuou nos anos 90, mesmo que com menor intensidade, ainda com os 
sinais de adaptação ou repúdio às novas tecnologias. Lado a lado com eles, persistiriam 
os livros-objetos, um produto mais eloquente do uso das mãos. 

O dia-a-dia da pesquisa demonstrou que alguns pressupostos esperados acabariam 
por se confirmar. Mas apenas alguns. As surpresas das novas descobertas, o reposiciona¬ 
mento crítico em relação a alguns problemas e as novas dúvidas surgidas confirmaram 
a necessidade absoluta de não permitir que a pesquisa acabe. Mas por enquanto, à parte 
os procedimentos mais científicos, para saber se um livro é um livro de artista, basta 
pegá-lo nas mãos. Ele afirmará sua condição. Ele se imporá como tal. Ele existe como 
exceção, de forma inequívoca. Sua página (ou não-página) devolverá o olhar. O gesto 
de abrir um livro é o gesto do livro de abrir os olhos e enxergar. 


250 



Suplemento: 


Erguendo os olhos 
e olhando ao redor 


Desfrutar da convivência com o livro de artista teve como consequência o aumento 
romântico e obsessivo da curiosidade. Gostaria de tentar repartir algumas impressões 
que resultaram da, digamos, leitura desse campo nos últimos anos, mais imediatamente 
ao meu redor. Mas será um depoimento modesto, mais parecido com uma pequena 
colcha de retalhos daquilo que sobrou da análise de problemas antes desenvolvidos. 
Algo como uma conversa informal. As considerações a seguir serão, por isso, livres de 
normas de apresentação, avulsas e descomprometidas. 

Como primeira lembrança, busco na memória um evento museológico que ultra¬ 
passe os limites das artes visuais. Recordo o vernissage de Saudades do Brasil: A Era 
JK, muito concorrido, no qual estive como penetra. Era uma exposição divertida e 
popular, com filmes, vídeos, fotos e objetos domésticos brasileiros, contemporâneos à 
presidência de Juscelino Kubitschek. O evento ocorreu de 12 de março a 5 de abril de 
1992, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Havia um verdadeiro catálogo 
vivo de tipos humanos: habitués desses eventos, rostos da mídia e da sociedade carioca, 
jornalistas, funcionários públicos e um número ampliado de curiosos (eu, entre eles), 
atraídos por uma divulgação generosa que incluiu reportagens em programas de te¬ 
levisão. Parecia ser um público mais heterogêneo que o habitual. Em outro espaço do 
MAM acontecia a mostra itinerante A Arte do Livro nos Estados Unidos, que tinha 
como melhor característica a variedade de conformações das obras expostas, calcadas 
em exercícios revitalizadores da encadernação. Já que as pessoas estavam mesmo por 
ali, aproveitavam para dar uma espiada nos livros. As expressões variavam. Havia o 
encantamento sincero e a mais profunda repulsa. Refrões antigos sobre o que é ou não é 
arte reapareceram. E curiosamente na abertura de um dos acontecimentos kitsch daquele 
ano. Fiquei surpreso. Compreendi de modo mais intenso que a partir de um suporte 
reconhecível e consagrado poderia ser construída uma obra ambígua. E que, talvez, a 


251 



ambiguidade ocorresse como uma qualida¬ 
de mais do que apenas desejável. 

Eram tão raras as presenças bibliomór- 
ficas na arte brasileira daquele momento, 
que eu acreditava que as possibilidades 
com o livro já tinham sido esgotadas pelo 
cansaço do xerox e falta de calor da poesia 
concreta. Pensava que apenas restavam os 
registros diarísticos, feitos com a marca 
da mão do artista. Pessoas como Anselm 
Kiefer eram entidades de tempos e lugares 
sagrados, inalcançáveis. Ao Brasil, restava a 
resignação pela distância ainda maior entre 
a arte e o contato interpessoal, e pelo mal- 
-entendido da volta ao quadro. 

Como segunda prospecção, utilizei 
(de forma insipiente, reconheço) as ferra¬ 
mentas do jornalismo comparado. Num 
levantamento muito rápido, procurei 
menções ao livro de artista em revistas 
não-especializadas para o grande público. 
Não estava interessado na mídia intestina 
à arte. Queria perceber o contexto banal 
do início dos anos 90. Verifiquei primeiro 
Veja, importante revista semanal de infor¬ 
mação geral no País, tida como uma das 
mais sérias, ou ao menos uma das mais 
respeitadas. Ela é semelhante à revista 
Time no formato e no público, tem edito- 
rias de política, economia, literatura, artes 
e espetáculos, humor, uma entrevista por 
edição, etc. Consultei todos os exemplares 
publicados no período de agosto de 1989 a 
outubro de 1992. Também consultei a sua 
maior concorrente, a revista Istoé, no perí¬ 
odo de agosto de 1989 a janeiro de 1993. 
(Esclareço que esses exemplares já estavam 
ao meu alcance, porque os colecionava 
para um estudo não levado adiante sobre o 
discurso crítico; sua utilização não foi, por 
isso, cientificamente premeditada.) Juntas, 



Mara Caruso, 
Família Caruso-MacDonald , 2000. 



Atelier Livre da Prefeitura Municipal 
de Porto Alegre, obras de alunos 
de oficina de eletrografia. 



Fabio Zimbres, 
livretos fotocopiados em folha única, 1993-... 


252 









as revistas publicavam (e ainda publicam) 
textos rápidos, mas assinados e elaborados 
por críticos de renome. O espaço para a 
arte varia de uma a duas páginas. Em casos 
excepcionais pode chegar a até seis páginas 
(como nas coberturas das bienais). A amos¬ 
tra serviria para a verificação da presença 
do livro de artista lato na grande mídia 
impressa do início dos anos 90 no Brasil, 
especificamente 1990,1991 e 1992. 


Paulo Gomes, 
Passeio à Bienal, 1996-98. 


A constatação é de que não houve 
presença explícita. Apenas se encontrou re¬ 
ferências periféricas, se tanto. Por exemplo, 
em Istoé, em três anos houve apenas uma 
menção a uma edição póstuma, Esqueletos 
de animais , 1989, coletânea de desenhos de 
Arnaldo Pedroso D’Horta (1914-1973), de 
interesse muito indireto ao livro de artista. 

Foram feitos 200 exemplares fora de comér¬ 
cio, por Benoni Marques Filho e Fernando 
Mendonça D’Horta. Esse artigo de Istoé, de 
14/3/90, página 88, foi assinado por Radha 
Abramo. Pouco antes, em Istoé de 28/2/90, 

Abramo apresentou, como escultura, a obra 
coletiva organizada por Octavio Roth em 
homenagem a Pietro Maria Bardi, com¬ 
posta por quase 39.000 pedaços de papel. 

Esses trabalhos foram engastados por Roth 
em um tronco de eucalipto, compondo uma 
manifestação livro-referente. 

A concorrente de Istoé, a revista Veja, 
de tiragem maior e possivelmente com 
um público-alvo um pouco maior, dava 
boa cobertura a um universo maior de 
informações culturais até meados dos anos 

80, chegando a demonstrar uma atenção renovada pela fotografia, os quadrinhos e a 
literatura sobre arte. Mas no período em questão não há referências a livros de artistas, 
embora a oportunidade tenha passado perto. Em 31/1/90, páginas 80 e 81, há um artigo 
sobre a editora catarinense Noa Noa e a publicação de 20 gravuras, de Camille Corot. 
No artigo “Coleção excêntrica”, não assinado, de 12/8/92, página 97, é apresentada a 
pintura de Sérgio Fingermann, segundo o texto produzida a partir de um sem-número 




V 

St 


$ 


Adriane Hernandez, sem título, 1998 
(foto cedida pela artista). 




Alexandra Eckert, 
Coração, Volume 1, Tomo 1, 1999. 


253 





















de cadernos acumulados por ele desde a adolescência. O olho (lead) da matéria chama 
atenção: “Em duas mostras simultâneas, Sérgio Fingermann passa a limpo seu caderno 
de desenhos”. Mas não há uma só foto, por menor que seja, de um desses cadernos. 

Como já apresentado, em março de 1992, no mesmo Museu de Arte Moderna do 
Rio de Janeiro onde Fingermann exporia alguns meses depois, ocorreu a estadia carioca 
de A Arte do Livro nos Estados Unidos. Por que nenhuma linha tanto em Veja como 
em Istoe? E se as revistas também cobrem exposições internacionais, por que não há 
menção a II Librismo, na Itália, em 1990, com participação de brasileiros, entre os prin¬ 
cipais nomes do campo? E lícito supor que não havia interesse de pauta jornalística ou 
crítica por parte dessas revistas no período entre 1989 e 1992. O silêncio não deve ter 
sido uma omissão deliberada. Possivelmente seja o retrato de um momento de maras¬ 
mo entre a produção conceituai da primeira metade dos anos 80 e os livros matéricos 
de meados dos anos 90. De fato, os artistas brasileiros não quiseram ou não puderam 
utilizar, salvo algumas exceções, os recursos gráficos e tecnológicos à disposição. O offset 
foi praticamente ignorado. 

Devo notar que dificilmente as duas revistas cobriam o mesmo assunto na mesma 
semana, o que poderia colocar em dúvida o valor jornalístico do fato cultural (ou o valor 
cultural do fato jornalístico) para quem se dispuzesse a compará-las. 

Esse era o contexto aparente imediatamente anterior a minha decisão pelo ingresso 
formal nesta pesquisa. Algumas perguntas poderiam ser feitas, entre outras. 1) Por que 
não houve incremento da produção no Brasil, tanto com técnicas industriais como 
com técnicas artesanais, após a poesia visual? 2) Por que as escolas de artes do país têm 
desconsiderado (ou considerado pouco) as possibilidades da encadernação artística? 3) 
Por que ao derrubar fronteiras semânticas e temáticas da arte brasileira não prosseguiu 
o equivalente derrubar de fronteiras intermidiais, interdisciplinares, como entre as artes 
visuais e o projeto industrial, a literatura em prosa, a comunicação e a política? 4) Por 
que a arte brasileira é ainda tão sectária em relação as suas manifestações “menores” 
(com aspas)? Existem outras dúvidas que me incomodam, mas essas são as maiores e 
estão à disposição de quem quiser pesquisar. 

A rarefação de exposições confirma a pequena safra dos anos 90. Retrospectivas 
maiores aconteceram somente em 1994, com Livro-Objeto: a Fronteira dos Vazios, 
e em 1996, com Ex Libris/Home Page, a primeira no Rio de Janeiro e a segunda em 
São Paulo. Mesmo nelas, a presença de livros-objetos matéricos foi acanhada, embora 
esse tipo de produção já estivesse se construindo com evidência na segunda metade da 
década anterior. Sérgio Pizoli, curador da segunda mostra, disse, informalmente, estar 
muito satisfeito com a frequência de público. Reconheceu a ausência de alguns artistas, 
resultado de dificuldades de manter os contatos e encontrar as obras, o que faria da 
curadoria um exercício significativo. 

Equívocos vêm contribuindo para o desconhecimento dessa produção pelo grande 
público, mesmo no final dos anos 90, quando livros de artistas podem ser encontrados 


254 



na internet. O jornal Folha de S. Paulo edita um guia semanal, Guia da Folha , com as 
atrações da cidade. Na edição de I o de maio de 1998 - portanto mais ou menos re¬ 
cente - ele informava, na página 87, a individual de Anselm Kiefer no MAM, onde 
eram apresentados “20 telas de grandes dimensões, seis trabalhos em técnica mista de 
pintura e areia sobre fotografia e 13 esculturas”. Esses seis trabalhos em técnica mista 
eram na verdade seis grandes livros, característicos e basilares na produção de Kiefer. 
Sabe-se lá qual a causa dessa imprecisão, justamente com um artista que é produtor de 
livros-objetos que são muito conhecidos e unanimidade internacional. 

Volto um pouco ao passado para recordar a ironia de Antônio Sérgio Mendon¬ 
ça (1973, p.79), que, com pesar, chamou a pesquisa visual em literatura (como ele 
a entendeu naquele momento) de “fábrica de futuros desempregados”, aos poucos 
substituída por outros meios, e que, por isso, “consegue cada vez menos comover o 
auditório”. Esse é um ângulo de visão posicionado a partir da literatura. Podemos 
procurar outro equivalente, posicionado do projeto gráfico industrial. Veja o ponto 
de vista reducionista de Enric Satué (1993, p.367; primeira edição de 1988). 

A única pirueta, efêmera e interessante, que alterou esta relação inalterada do livro com 
respeito ao seu desenho tradicional, foi o aspecto que tomaram temporariamente alguns 
livros singulares nos anos sessentas (com frequência realizados por artistas de vanguarda) 
que ficaram conhecidos com o nome de livros-objetos. O processo de distorção a que foi 
submetido o livro, desde o seu formato, estrutura e incumbência, deu como resultado um bom 
número de novidades formais extraordinariamente sugestivas em cuja própria originalidade, 
não obstante, se encerrava já sua impossibilidade de futuro. 

O dado curioso é que, no mesmo ano desta reimpressão do livro de Satué, ocorria 
na França a mostra Livres d’artistes russes et soviétiques 1910-1993, promovido pelo 
centro Pays-Paysage, apresentando interessantes trabalhos, muitos com o esperado com¬ 
prometimento político ou, ao inverso, a crítica a ele. E no catálogo, o texto de Mikhail 
Karasik, artista de São Petersburgo, é bem diverso do de Satué. 

O livro de artista é um objeto para o iniciado, mas é popular e amado. Apesar de ser planejado 
para apenas uns poucos, todos o conhecem. [...] E agora a tempestade do livro eclodiu nas 
salas de exibição [...]. Os artistas estão estupefatos e têm fé na exclusividade de suas desco¬ 
bertas. Entretanto, os argumentos sobre o significado e a conveniência do livro de artista têm 
diminuído, imitadores e apologistas têm aparecido, e ele ocupou seu espaço nas prateleiras 
dos maiores museus e bibliotecas. Isso foi uma tempestade em copo d’água ou um fenômeno 
artístico sério? [...] Tendo chegado a um ponto quase vazio, em território escorchado pelos 
monstros estatais, ignorado pelos editores e não permitido pelos censores, não conhecendo 
suas próprias raízes e, portanto, não lembrando seu parentesco com a inovadora arte do livro 
dos anos 10 e 20, o LIVRO DE ARTISTA renasceu. (Traduzido da versão em inglês do 
catálogo, Books by Russian and Soviet Artists 1910-1993 , p.54; no texto, a expressão “artists 
book” está grafada em caixa alta todas as vezes em que aparece.) 

Acho as considerações de Karasik mais sincronizadas com os fatos do decorrer dos 
anos 90. Satué não se detém, também, no livro de artista estrito, que ele entende como 
de tiragem muito pequena, “dirigida exclusivamente ao reduzido mercado de arte”. Pen- 


255 



so que ele subestimou a transferência de 
criatividade entre o livro de artista lato e o 
mercado editorial (especialmente o infantil, 
por exemplo), e também para a publicidade 
(catálogos, programas e malas-diretas). Mas 
esse já é outro problema. O fato é que o 
público e a imprensa parecem se espantar, 
às vezes de forma teatral. Curiosamente, 
considerando-se que já estamos longe das 
vanguardas no início do século, é justamente 
o seu ruído plástico que chama a atenção. 
Talvez porque não exista de maneira clara a 
predisposição convencional ao encantamen¬ 
to, como é proporcionado por obras con¬ 
vencionais de parede ou pedestal. Tenha-se 
como referência descrições do tipo “os baru¬ 
lhentos recém-chegados à categoria editorial 
das edições limitadas” (Hill, 1984), “livros de 
artistas encapsulam ultraje” (Wilson, 1984), 
“uma criatividade revertida, controverti¬ 
da, divertida e às vezes subvertida” (Carla 
Stellweg, Artes Visuales , 1981, p.41) ou “um 
microcosmo alvoroçado” (Lewis, 1980). 
Numa olhada rápida em artigos disponíveis, 
brasileiros ou estrangeiros, e mesmo em pe¬ 
riódicos especializados, encontram-se mais 
adjetivos que substantivos: flamboyant , auda¬ 
cioso, espalhafatoso, barulhento, provocativo, 
engraçado, uma festa, furiosos, explosivos... 
e a lista não pararia por aí, quase sempre 
apontando para o irregular ou o inespera¬ 
do. Essa aparência tão multiforme poderia 
induzir a uma preguiça de apreciação. Mas 
muitos artistas que se utilizam da forma do 
livro insistem que o seu público é diferente 
do público das formas artísticas mais antigas. 
Destacam a atenção diferenciada envolvida, 
avessa à pressa e exigente de uma introspe¬ 
ção mais intelectualizada. 



Helena Kanaan, 
dissertação de mestrado, 1998. 
(Foto cedida pela artista.) 



Andréa de Miranda, 
dissertação de mestrado, 1998. 



Wellington Medeiros e Paulo Silveira, 
Versus , 1997. 


Buscando considerações de apreço, encontro numa fotocópia de um artigo de Gustavo 
Zalamea (distribuído em um curso em Porto Alegre) uma compreensão mais generosa. 
Ele aponta o direito de cidadania conquistado pelo livro de artista, o que seria atestado 


256 






pelo seu espaço reservado desde 1981 na Feira de Frankfurt, mesmo ele se parecendo 
menos ao livro tradicional a cada dia que passa (o artigo não está datado). Sua identidade 
como fato cultural irreversível estaria ligada ao aspecto lúdico do conhecimento sensível. 

O livro de artista é uma produção de prazer que somente obedece às leis da fantasia. Cada 
produto é um jogo de ordem e desordem e, através desse conhecimento sensível, os artistas 
procuraram lhe dar uma dimensão concreta à forma, ao espaço e ao tempo. Por conseguinte, cada 
livro é um projeto de comunicação e um lugar de sonhos, pleno de sentidos e sinais, microcos¬ 
mo no qual se retrata o artista e sintetiza sua original aproximação do mundo. (Zalamea, s.d.) 

Para Zalamea isso imporia “a desvalorização do belo em benefício do conteúdo e 
da significação”. 

Olho em volta e percebo uma brutal redução da atividade brasileira nesse campo, espe¬ 
cialmente das obras impressas industrialmente. Aqui parece ter crescido muito a presença 
do livro objetificado, talvez por ser mais imediato, com frequência fruto de uma ação mais 
dinâmica. As escolas de encadernação praticamente se extinguiram. No Rio Grande do Sul, 
por exemplo, restou apenas uma pública, estadual, a Escola Artesanal Arte do Livro, que há 
alguns anos temeu ser extinta, e hoje subsiste com um quadro precaríssimo de professores. 
Poucas dessas escolas puderam contribuir com seus ensinamentos, talvez pelo pequeno 
diálogo entre as instituições. Acredito que o interesse deveria ter partido do universo do 
ensino superior. Sei de uma professora dessa escola que contribuiu com sua experiência 
como convidada de uma disciplina do Bacharelado em Artes Plásticas da Universidade 
Federal do Rio Grande do Sul. Mas isso foi uma eventualidade, fruto da autodeterminação 
de uma professora do Instituto. Ela não esteve só. Outros ofereceram espaço para experi¬ 
ências semelhantes. Em especial os professores que têm ou tiveram ligação com propostas 
intermidiais, propiciam aos seus alunos alguns experimentos com o livro-objeto único, 
executável sem grandes gastos, ou o livro de artista que se utiliza dos recursos da gravura, 
relativamente abundantes no estado. Há, mesmo, alguns alunos que completam a graduação 
com propostas inseridas nesse universo criativo. E o caso de Fabio Zimbres, que animou 
seus livros únicos com o seu traço de humor característico, marca de suas participações em 
jornais e publicações alternativas. Também o ateliê livre da cidade ofereceu, nos últimos anos, 
cursos nessa área, um com Evandro Salles e outro com a argentina Matilde Marín, além de 
anualmente oferecer, em seu já tradicional festival, contato com artistas contemporâneos que 
de fato atuam em processos intermidiais, como Paulo Bruscky. Entre seus cursos regulares, 
algumas oficinas do Atelier Livre da Prefeitura Municipal de Porto Alegre (eletrografia e 
gravura, por exemplo) oferecem espaço para que os alunos eventualmente criem livros). 
Mas esses eventos ainda são insuficientes, já que hoje se intensificam os experimentos 
intelectuais em arte que solicitam suportes específicos. 

Se é verdade que a estratégia técnica da imaginação é utilizar um objeto físico para 
transmitir uma obra conceituai ou emocional, então o desenvolvimento de algumas pes¬ 
quisas acadêmicas parecem provocar o desejo de sua instauração física. No caso específico 
de Porto Alegre, é curioso observar que recentemente uma pequena produção - mínima, 
mas crescente - tem-se notado a partir do recém-criado Curso de Mestrado em Artes 


257 



Visuais da UFRGS, atualmente Programa de Pós-Graduação, incluindo doutorado. 
Algumas pesquisas com experimentações plásticas que envolviam o livro de artista já 
foram concluídas, como os trabalhos de poética visual de Paulo Gomes, a partir de pro¬ 
posta envolvendo a coleta de registros da memória de terceiros, colecionados em livros 
e caixas. E de Alexandra Eckert, integralmente com livros-objetos únicos, mesclando a 
nostalgia de sua própria história afetiva com as possibilidades da cerâmica. Esses foram 
os primeiros projetos práticos inteiramente dentro do mundo livro de artista. Outros se 
utilizaram desse meio como parte de um universo composto maior, como no caso do 
livro sem título de Adriane Hernandez, elaborado a partir de um álbum pré-fabricado 
para fotos de aniversários femininos de 15 anos, e inserido no conjunto de objetos e 
instalações de sua pesquisa, que envolveu (ou revolveu) a circunstância de ser mulher e 
artista. Outros trabalhos foram resultado de seminário oferecido por Gilbert Lascault, 
sob o acompanhamento de Elida Tessler, um momento inesquecível envolvendo arte e 
palavra. Muitos trabalhos bibliomórficos foram então produzidos, entre eles uma obra 
de colaboração entre Wellington Medeiros e Paulo Silveira, posteriormente exposta no 
Center for Book Arts, em Nova York (tiragem de três exemplares). 

Mas acho que o momento mais singular dessa produção vem-se dando nas soluções 
de acabamento das dissertações defendidas. Mais e mais passou a ser notada uma cres¬ 
cente “infiltração” dos procedimentos do livro de artista (em especial do livro-objeto) no 
trabalho final dos pós-graduandos, originalmente tolhidos pelas exigências dos organis¬ 
mos fomentadores de pesquisa e pelas normas de apresentação de trabalhos acadêmicos 
científicos. Alguns alunos se contentam com o uso da encadernação (considerada apenas 
a capa) para personalizar seu texto. E o caso do uso do tecido (tela) manchado ou pig¬ 
mentado, da substituição da capa convencional por placas de circuito ou outros materiais 
rígidos, ou da aposição de elementos alienígenas às normas técnicas, como espelhos, 
ferragens, transparências, etc. Entre os eventos mais intensos, estão as dissertações que 
são inteiramente (capa e miolo) inseminadas pela vontade de individuação. Como na de 
Helena Kanaan (pesquisa em litografia e arte por computador), em que tanto as páginas 
são afirmadas como elementos plásticos, pela colagem de papel japonês, quanto as capas 
são individualizadas, cada uma em tom dominante específico (do amarelo ao vermelho) 
para cada componente da banca final. No caso do trabalho final de Andréa de Miranda, 
tudo também se passou numa escala superlativa. Sua pesquisa teórica e crítica sobre a 
moda do barroco brasileiro propiciou a construção de um volume metafórico, agregan¬ 
do excessos das tradições barrocas ao gosto contemporâneo da computação gráfica, e 
gerando um volume múltiplo, composto do livro principal, mais os anexos com imagens 
e amostras de tecidos, caixa e panos com fitas para embrulhar. 

Por que dizer que o livro de artista acabou, como disseram alguns artistas? Deve-se 
atribuir esse pensamento a um provável ressentimento pela mudança do cenário ao seu 
redor, com a resultante ampliação da categoria da arte livro-referente. Talvez as novas 
expressões de romantismo ainda não estejam bem compreendidas. A distância da tec¬ 
nologia do projeto gráfico está muito menor, graças à difusão da informática. Qualquer 


258 



um pode executar obras impressas domesticamente, ou projetá-las para multiplicação em 
equipamentos maiores. Assim, o livro de artista estrito não só persiste, como se consolida. 
E produzido como obra integrante da vida criativa de muitos artistas. E produzido tam¬ 
bém como obra integrante do esforço de comunicação pessoal do artista. Está disponível 
em espaços especializados ou alternativos, em lojinhas de museus, em muitas galerias, em 
páginas da internet. Com um computador e uma ligação telefônica é possível localizar 
um sem-número de profissionais e instituições atuantes nesse campo. E as obras mais 
populares podem ser adquiridas de grandes livrarias virtuais, de qualquer parte do mundo. 
Além disso, as principais organizações de fomento à criação continuam atuando, além de 
expandir sua atuação na formação de novos educadores, propagando a sua prática desde 
as escolas elementares até a utilização dos mais recentes recursos tecnológicos. 

Olhando em volta, o que eu vejo é a reiteração de uma presença, exatamente como 
era esperada. O livro de artista está vivo e passa bem. E adulto jovem. 

Dezembro de 2000. 


Esta reedição poderia estar ampliada por uma nova prestação de contas, já que a edição 
precedente abriu algumas portas que mereceriam ser anunciadas. Para não cansar o leitor, 
destaco apenas que enquanto a tiragem anterior se esgotava, a rede de informações sobre 
o livro de artista no Brasil passou a ensaiar novas ambições, fazendo-se notar, mesmo que 
timidamente, perante os olhos de pesquisadores daqui e do exterior. 

Foram verificados alguns velhos vínculos e feitos novos (muitos com aprovação insti¬ 
tucional). Em sentido inverso, os canais do fluxo internacional de informações sobre arte 
bibliomórfica têm se mostrado receptivos ao pensamento academicamente constituído 
de qualquer latitude, já que nas economias culturais universitariamente organizadas os 
exercícios de ateliê parecem se mostrar debilitados quando sem a concepção teórica de 
si mesmos. 

Da arte apegada à oficina (os livros únicos) à arte como empreendimento intermi- 
dial (os livros de edição), todos os caminhos que tiveram seu auge entre os anos 60 e 
80 permaneceram desimpedidos para aqueles interessados em ampliar a envergadura 
de sua obra. Tomando com exemplo uma pesquisa posterior (sobre as expressões da 
narrativa no livro de artista publicado), de certa forma uma continuidade desta, o levan¬ 
tamento (espontâneo, mas sob critérios estéticos) de uma amostragem de livros editados 
(livros-obra ou não) revelou a presença marcante de artistas que eram ou são graduados, 
muitos sendo também professores universitários. Trata-se de um elemento a mais a nos 
solicitar o refinamento do juízo sobre o mercado simbólico entre a obra de arte e o escrito 
de artista, o espaço não apenas alternativo, mas complementar, do livro. 

Este trabalho, felizmente, não terminou. 

Abril de 2008. 


259 



Depoimentos 


Quanto às declarações gravadas. Tentar consertar a transcrição do português falado 
tende a resultar num texto de sonoridade falsa. Foi do interesse desta pesquisa manter ao 
máximo a autenticidade da fala dos artistas entrevistados, para que fosse preservada um 
pouco da sua naturalidade. Mesmo assim, algumas palavras foram redigidas da forma 
aceita como correta, deixando para o leitor a compreensão de que se fala diferentemente 
do que se escreve. Isso é evidente em casos como quando se diz “prá”. Grafei “para”, o 
que não me parece uma intromissão, e penso que os artistas aprovariam. Entretanto, 
em momentos marcantes, definidores da personalidade do entrevistado, o falar pessoal 
foi mantido. Como na má concordância característica do falar sul-rio-grandense, por 
exemplo. Por ser tão usual dizer “tu vai”, “tu foi”, etc., pareceu-me franco manter a grafia 
dessa forma, ao menos quando ela é enfática. Se corrigidas as expressões, poderia ser 
transmitida a mesma sensação de artificialismo típica do falar correto (no dia-a-dia do 
Sul do Brasil isso é facilmente percebido na fala de alguns repórteres e apresentadores de 
televisão, que, penso, soa forçado e antipático). Caso o leitor prefira, pode, em pensamento, 
substituir o “tu” pelo “você”. Quando é dito “né” eu escrevo “não é”, se é essa a intenção 
implícita de fala do entrevistado. Mas se o “né” for enfático ou galhofeiro, ele é mantido. 
Interrogações entre colchetes [?] indicam que tenho dúvida se a palavra em questão foi 
corretamente entendida por mim (a maior parte das entrevistas foi colhida através de 
gravador portátil, às vezes com muito ruído, o que dificulta a audição). Reticências entre 
colchetes [...] indicam a supressão de um momento de fala informal que não interessa à 
entrevista. 

Quanto aos textos redigidos. Dentro do possível foi preservada a forma gráfica 
original, inclusive no uso de maiúsculas, negritos, itálicos e sublinhados. Não houve 
qualquer tentativa de revisão desses textos, considerando-se a possível (ou provável) 
intencionalidade do gesto de redigir. 


260 



Entrevista: Lenir de Miranda 


Respondido por correspondência, de Pelotas, RS, 

em dezembro de 1997. 


1. Por que você escolheu, num momento específico de sua vida artística, o livro 
de artista? 

Não lembro qual foi o primeiro livro que fiz. Mas em 1994 fiz um grande livro para 
a exposição no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Nossos bosques têm mais vida ?, 
dentro do Programa Parceria Internacional de Museus, evocando a consciência ecoló¬ 
gica. Neste livro (80x60xl7cm) está escrito o poema de Gonçalves Dias que dá nome à 
exposição, tendo além das pinturas e grafias um visor mágico com fragmento de planta. 
Chamou-se Livro do exílio e da nostalgia . O que motivou foi a vontade de experienciar 
algo mais íntimo que a simples pintura bidimensional. Também a possibilidade de ex¬ 
ploração manual, uma viagem, a criação do tempo na obra. Isso era o passar de páginas 
num livro de artista. 

Vale acrescentar a informação de que trabalhei com artes gráficas, planejamento 
visual e supervisão gráfica, que é uma experiência apaixonante ver o surgimento do 
material impresso (por uns dezesseis anos). Transpus, também, essa experiência para 
uma forma estética, com vida própria, em seu espaço sígnico, de início utilizando mais 
a pintura, o desenho, colagem de objetos aparentemente desconexos, embora se saiba 
que sempre existem os nexos secretos. 

2. O período de tempo em que você se dedicou ao livro de artista está encer¬ 
rado? 

Não. Estou totalmente envolvida com livro de artista neste momento. Nesta cultura 
cada vez mais saturada pelos meios eletrônicos de comunicação instantânea o livro de 
artista é o objeto paradoxo que convida o homem a uma pausa diante de si mesmo ao 
convidá-lo a penetrar na sua trama íntima (guiado pelo fio de Ariadne?). 

3. Que artistas influenciaram o seu trabalho? 

M. Duchamp ensinou-me que a obra se dá como forma de conhecimento, uma 
gnose, um procedimento ético. 

J. Beuys que dizia que toda obra de arte intenta demonstrar ao homem sua própria 
imagem (por isso falo em autobiografia de todos nós como título de meu livro sobre os 
meus vinte livros de artista). Rauschemberg, com suas assemblagens, unindo a arte à 
vida. Anselm Kiefer. Iberê Camargo, quando estudava pintura em Pelotas. Sempre fui 
uma expressionista. 


261 



4. Qual o papel de James Joyce nas suas obras? 

Se fores na Biblioteca da Faculdade de Direito de Pelotas, encontrarás livros de 
literatura internacional cujas fichas contêm minha assinatura desde 1967. Naquela época 
eu conheci J. Joyce. Ulysses. Era a forma de literatura que eu queria descobrir, intrigante, 
que me fazia criar uma infinidade de coisas em minha mente. Era uma literatura que 
extrapolava os limites da realidade banal das historinhas. Kafka, Eliot e alguns malditos 
marcavam encontro comigo mas Joyce predominava. Ele proporcionava uma experiência 
interativa única, ao “fluxo da consciência”, que me levava a completar a obra com imagens 
que nem saberia afirmar de onde vinham, elas aconteciam subconscientemente. Isso 
era Ulysses para mim, que trabalhava com a visualidade, algo poderoso em comunicar 
vivências míticas dentro de mim numa pluralidade de outras vivências sobrepostas, 
cotidianas, da minha realidade contemporânea. 

A transposição da linguagem verbal para a plástica se faz através da sobreposição, 
da mescla de técnicas, conjugação de vários elementos como desenho, pintura, colagem, 
ao fluir das exigências da plasticidade em formação ou de uma ideia, um conceito em 
desenvolvimento. 

5. O conjunto de vinte livros da sua exposição de 1994 em Porto Alegre foi elabo¬ 
rado a partir de um projeto ou método? 

Cada livro ia surgindo a partir das suas exigências íntimas, próprias de um ou de 
vários dos componentes iniciais que ditavam suas solicitações plásticas. Cabia a mim 
descobrir qual a reposta mais adequada diante da forma do livro que se revelava. Para¬ 
fraseando F. Bacon, que disse que a pintura exige do artista a sua solução. 

Assim, no livro, o tempo e o espaço justapostos e sobrepostos vão criando infinidades 
de outras realidades, que irão acenar à participação do “leitor” ao qual ele será entregue. 
O que determinou a criação destes vinte livros foram suas relações sintáticas, ocorridas 
em cada livro individualmente, elementos significantes inseridos com outros elementos, 
formando um código rico de ambiguidades. 

6. Por que você optou por peças únicas? 

Seu mistério não deverá ser duplicável, nem sua solidão, assim vejo o livro de artista 
como peça única, algo muito original. 

7. Componentes físicos do desenho, da pintura e da escultura, com presença do 
objeto encontrado, são a marca de seu trabalho. Por que a forma impressa tem presença 
quase nula? 

Nestes primeiros trabalhos, embora a forma verbal possa reforçar as ideias contidas 
no livro, achei que no momento não eram essenciais aos significados expressos por estar 
mais ansiosa pelo desenho, pintura e colagens. 


262 



8. Como você se definiria formalmente? 


Sempre fui uma expressionista, mesmo desde quando nem sabia o que isto repre¬ 
sentava. 

9. Como foi a recepção de seus livros pelo público? 

[A entrevistada prefere que a resposta a esta pergunta não seja divulgada. Ela relata 
as dificuldades encontradas nas suas exposições, criticando alguns órgãos ou pessoas 
envolvidos.] 

10. Que diferença você apontaria entre as possibilidades do livro de artista e outros 
meios tradicionais? 

O livro de artista é um objeto ainda estranho, que não se coloca na parede como 
uma pintura ou desenho. Fica distante, por vezes, como que à espreita, do observador 
desacostumado com uma obra mais reflexiva, embora se ofereça cheio de possibilidades 
no espaço tridimensional. Em suas formas interdisciplinares, técnicas variadas, sintaxes 
inesperadas, mensagens engajadas social, politicamente ou apenas poesia em si mesma, 
reflexivo, ele deverá se impor cada vez mais. 

11. Você gostaria de fazer algum outro esclarecimento? 

O livro de artista está envolto na névoa, com algum passado possuindo um elo 
conosco, como Ithaca avistada ao longe, envolta em névoa, enquanto Ulysses retornava. 

Após é necessário vergar o arco de Ulysses, para reconquistar seu território de ves¬ 
tígios misteriosos, completar a face do mito que nos é ofertado e que somente cada um 
dos espectadores tem a possibilidade de fazer, tudo isto, atualmente, do outro lado da 
fria e sintética mente eletrônica. 

Se me perguntas o que contém cada imagem, já não poderei dizer com precisão, 
pois elas foram depositadas imagens sobre imagens, signos após signos, algo que foi se 
perdendo na névoa, mas que é sempre procurado, oculto que está em tantas memórias, 
imaginários, um desencadeamento sígnico infinito, uma semiose. Eis como surge a 
linguagem artística, expressa também nos livros de artista. 

Assim, voltar ao antigo gesto de volver uma página, descortinar a névoa da memó¬ 
ria, envolvendo-se no tato e no tempo proporcionado pelos mais variados elementos, 
como objetos anexos, desenhos, pinturas, complexas estruturas formais, envolvendo 
a disposição e o fluxo das páginas dentro da forma de livro, cujo conteúdo foge a 
objetivas informações. Geralmente um signo em si mesmo, quando se refere apenas 
às suas questões poéticas. 

Mesmo engajado em questões sociais políticas, é um signo, uma obra de arte, que 
atinge o imaginário do espectador. Ele abre um fluxo subconsciente, uma viagem não 
proporcionada por meios eletrônicos. 


263 



Qual o significado de cada página? Que realidade encerra-se na passagem do tempo 
de contato como signo exposto no corpo da matéria? Direi que cada livro tem seus mis¬ 
térios de longas peregrinações,“...após incalculáveis éons de peregrinações, retornaria...” 
(Ulysses/lthaca-Joyce). Memórias depositadas sob densas neblinas, página após página, 
acenam ao retomo de cada um de nós, até fluírem com nossas vidas mais cotidianas, 
mescladas em vivências sobrepostas (técnicas acopladas), linguagem joyceana. 

Em cada livro de artista, signo após signo nos fazem estes passageiros, nas justa¬ 
posições de elementos aparentemente desconexos, desenhos de conotações míticas, 
emblemático, com objetos banais tais como um coador de cozinha. E assim vai este 
relato subconsciente em forma de livro de artista. Realmente um desafio ao imaginário 
acomodado em universos do microchip. O livro de artista é este espantoso encontro 
entre duas sensibilidades que se cruzam, imediatamente vinculadas, descobrindo-se 
mutuamente: a do artista e do destinatário, caminhante apressado. 

Todavia, aqui não pode-se deixar de falar do paradoxo que se apresenta: ao lado 
da linguagem cibernética vamos no sentido inverso, no descobrimento desta memória 
primitiva, um signo precário colocado ao alcance do antigo manuseio. Interferir manual 
e mentalmente no silencioso objeto ancestral e à espreita, como um objeto soterrado e 
inacabado, domínio inconsciente à espera do viajante explorador. 

Como disse Joyce: todo livro tem seus mistérios. 

Não sabemos qual o desfecho deste paradoxo: do universo virtual ao universo tátil 
do livro de artista sua histórica, seus códigos ancestrais. 


[A correspondência prossegue em caráter pessoal, sem interesse para a pesquisa.] 


Um grande abraço 


Lenir de Miranda 
Dez 97 


264 



Entrevista: Neide Dias de Sá 


Gravado em Porto Alegre, no Museu de Arte do Rio Grande do Sul, 

em 27 de novembro de 1998. 


1. O que é um livro de artista? 

O livro de artista, e que eu chamo de livro-objeto, e que pode ser livro-poema, tem 
vários nomes, e você sabe disso, não é?, dependendo do texto em que eu estou falando 
nos meus trabalhos, chamo de um ou de outro, mas na verdade é tudo a mesma coisa. 
O importante é um espaço onde você trabalha signos, imagens, linguagens e que pode 
ser... Ele não é obrigatoriamente um objeto de papel, ele não é obrigatoriamente um 
formato de livro. Eu utilizo de modo geral caixinhas, umas caixetas de 25 por 25 cen¬ 
tímetros. Ali dentro eu coloco os livros que eu venho fazendo desde 76, que são livros 
que eu chamo de livros-objetos no caso. Eles são vazados... e que a leitura é feita através 
dessas formas vazadas, e que tem uma influência muito grande de quando eu descobri 
os tangramas chineses. Eles têm essa conotação. Às vezes [ruído excesivo]... que a 
coisa vai mais adiante, que [ruído excessivo]... através do estudo do fractal que ali eu já 
estava descobrindo o fractal, e esses livros têm um lado didático, a criança tem o maior 
interesse de mexer, de manipular, de passar... Eu não considero páginas: são placas de 
informação, que você pode fazer uma leitura semiótica através das formas. Pode ser pelo 
lado da profundidade, pelo lado da cor, aí vai... Eu acho que dependendo do repertório 
da pessoa que vai manipular esse material a leitura vai ser feita. E uma obra aberta e 
que quem vai ler é que vai dar a direção de leitura. Eu simplesmente emprego aquelas 
chapas como um material bruto de estilo à concepção, criatividade, participação. 

2. Você chama, frequentemente, seus livros de “livros sem texto”. O texto pode ser 
um problema para o livro-objeto? 

Não, absolutamente. Absolutamente. Eu não sou contra o texto. Eu adoro poesia 
visual... Ato falho! Adoro poesia visual, sim, mas adoro Camões, sou apaixonada por 
Camões, Fernando Pessoa... Vai dizendo gente, aí, da pesada, que eu gosto muito. Mas 
são formas de expressão... Têm pessoas que têm uma maturidade maior para trabalhar 
com a língua, outras com o texto, pode ser um conto... mas no meu caso eu desenvolvi essa 
habilidade através do visual, da mistura que eu venho trabalhando já a bastante tempo, 
então eu não tenho nada contra, pelo contrário, é que simplesmente isso é um problema 
de caminho de expressão. Entende, a minha expressão, a tendência toda que me envolve, o 
meu desejo que está ligado a trabalhar com... que está ligado à forma e toda essa linguagem 
de inscrições. Muitas vezes eu chamo de escritas. Mas são escritas que só inscrevem o 
que está no meu inconsciente, e que as pessoas têm também, pelo repertório das que vão 
também manusear, vão tentar fazer uma leitura daquilo que eu tentei passar. 


265 



3. Qual o papel de seus livros no seu processo criativo e de trabalho? Que ligação 
eles têm com a sua pintura? 

E fundamental. Eu comecei esses livros em 76, como já disse, e eles serviram como 
um grande exercício de conhecimento da forma, de habilidade para trabalhar a forma. 
Porque como eu te disse, eles são matemáticos. E eu trabalho em cima de estruturas que 
hoje (ou três anos para trás, ou quatro), quando eu comecei a mexer com o computador, 
eu vi que essa linguagem que eu usava como malhas... eu tiro aquelas formas não é por¬ 
que eu acho que um triângulo ao lado de um quadrado tem uma estética elegante, ou 
equilibrada, ou harmônica. Não. Eu trabalho isso de uma forma muito racional através... 
eu preparo uma estrutura de triângulos que a partir de uma unidade (um triângulo) toda 
a placa é trabalhada. Quer dizer: eu faço uma malha de triângulos. E as formas que eu 
retiro para vazar... elas são tiradas a partir das estruturas retiradas do triângulo. Então 
quando eu tiro um quadrado tem “n” triângulos ali dentro. São formas matemáticas que 
eu não passo como formas, eu tiro dez triângulos, digamos, aqui que dá um quadrado, 
aqui dá três triângulos como um outro triângulo, ou qualquer coisa assim. Então a base 
desses livros é matemática. Então matematicamente eles vão ter sempre uma combinação 
harmônica. E por isso que as formas, quando manipulamos essas placas, elas sempre vão 
ter uma leitura que vai ter uma composição. Não vai ficar nunca uma forma... [muito 
ruído] ...esquisito, uma coisa não compôs com a outra ou vai compor sim. Então ela tem 
uma linguagem que é harmônica o tempo todo. E a linguagem que tem uma unidade 
que vai compor um todo. E ao descobrir isso aí, eu pude perceber que, sem eu conhecer, 
estava trabalhando já com a linguagem do fractal. Que é exatamente... o fractal está ligado 
a isso, a unidade mínima que compõe o todo. 

4. Seus livros são sempre peças únicas? 

São. São, mas não é em função disso não. E em função de que eu acho que eles são 
manuais... eu executo manualmente com a faca Olfa... e eu não gosto de repetir o que 
eu já fiz. Se você me disser assim: faz esse livro exatamente como está aqui, ele não vai 
sair nunca igual. Porque no que eu estou cortando eu já vejo uma outra forma, uma 
outra possibilidade de combinação... muito um jogo, a teoria do jogo que eu uso na hora 
em que eu estou cortando o livro. Então ele não vai sair igual até porque eu não tenho 
condição de fazer uma coisa igual por eu não gostar. O meu processo criativo exige de 
mim sempre uma nova leitura daquilo ali que eu estou fazendo. 

5. E você conserva os seus livros? Eles são integrantes de seu laboratório pessoal? 
São vendidos? 

Não. Eu não conservo os meus livros.Tenho pouquíssimos. Eu devo ter feito... em 20 
anos eu devo ter feito mais de cem livros. Eu mando fazer, assim, 50 caixas... a cada 50 
caixas eu mando fazer mais 50... Eu acredito que devo ter feito uns 120,130 livros, por 
aí, nesses anos todos... e não conservo. Eu faço assim: tenho uma exposição na Itália... 
mando 10 livros, 20 livros... isso é exagero, uns 10 livros. E quando acaba a exposição 


266 



aqueles livros são doados para o museu onde foi feita... geralmente são centros culturais, 
os museus... eu doo, doo. Para mim... eu não tenho o menor interesse que eles tenham 
retorno. O meu retorno, para mim, é as pessoas mexerem e participarem, entende? E 
eventualmente eu vendo para colecionadores. Eu deixei no momento naquela lojinha 
do MAM, lá em São Paulo, deixei dois lá, mas não são feitos com essa finalidade. São 
feitos para ser mostrados e manipulados. 

7. Você conseguiria destacar que parcela de público prefere os seus livros e que 
parcela de público prefere suas pinturas? Existe diferença entre o público do livro e o 
público da pintura? 

Olha, eu percebo o seguinte. Que quanto mais requintada é a pessoa, mais se fascina 
com o livro. Parece brincadeira, não é? E claro que... as crianças ficam interessantes, mas 
a criança tem um requintado... eu acho que ele tem exatamente aquilo que a criança 
tem... ele manteve um lado... de fundo requintado. Não é em riqueza. Requintado é 
intelectual. Ele mantém um lado de curiosidade, de percepção, de sensibilidade de¬ 
senvolvida. Então eles ficam muito fascinados com o livro. Eu já vi gente levar duas 
horas mexendo, participando... criando... dizendo para mim: isso aqui é uma viagem... 
já vi gente diante... as exclamações que às vezes em exposição a pessoa acompanha, são 
bem interessantes. Isso é zen, isso é uma viagem zen... E é muito interessante porque a 
base quando eu comecei a sentir, assim, uma força de fazer esse trabalho, inicialmente 
de trabalhar com geometria, eu tive um certo constrangimento, achava que era coisa 
meio alienada, que é isso, mas quando eu descobri o tangrama... E uma das teorias do 
tangrama é que ele serve como tábulas de sabedoria, tábulas de meditação. Aí eu fui 
ver, toda uma temática também. Você conhece a ideia do tangrama? A partir disso, eu 
disse: eu não estou fazendo uma brincadeira, estou fazendo uma coisa tão séria que tem 
três mil anos na mão dos chineses, e eles consideram ainda até hoje tábulas de sabedoria 
e de meditação. E observa que tem pessoas que sem saber de nada disso, já me disse 
isso. Isso é para a pessoa meditar, para a pessoa pensar. Você pensa de acordo com o 
repertório. Pode pensar matematicamente, pode viajar, pode ter um tremendo de um 
barato ali em cima, não é? 


267 



Entrevista: Wlademir Dias Pino 


Gravado no Rio de Janeiro, na residência do artista, 

em 17 de março de 1999. 


1. O que caracteriza um livro de artista? O que faz dele o que ele é? 

Para mim sempre existiu um livro, o livro de arte, aquele que traz reproduções de obra 
de arte. Há o livro artístico em que ele tende mais para o sentido não mais da reprodu¬ 
ção, mas da ornamentação, em que pode ser empregado trabalhos de artistas ou não, ou 
de autores. [...] O livro de artista, na minha opinião, é aquele em que o autor começa 
a conceber o livro como um objeto específico, de inteiramente criação. E que nele há 
muita dificuldade da reprodução, ao passo que os outros estão subordinados diretamente 
aos meios de reprodução. Por isso que o livro de artista tem essa independência, e essa 
dificuldade. Daí o emprego muito grande da expressão física. Para mim, por exemplo, 
as artes caminharam para a abstração justamente pela dificuldade da reprodução, para 
manter uma distância entre o que é pictórico e o que é gráfico. O livro do artista, não. 
Mistura essas duas coisas, aquilo que é pictórico e o gráfico ao mesmo tempo. E em 
que a fisicalidade é que vai dificultar a reprodução, como um objeto único. O que choca, 
assim, em pleno desenvolvimento da reprodução, é o indivíduo trabalhar com o objeto 
único, no caso. Parece até antissocial essa coisa. 

2. Quando você começou a produzir esse tipo de livro? 

Bom, acontece o seguinte: eu aprendi a ler quase que com o falar. Porque eu era 
filho único, e minha mãe era uma mulher muito ativa, e não tinha muito o que fa¬ 
zer... Acabava o serviço de casa, e ficava... eu era a distração dela. Como o meu pai 
era jornalista, e produzia textos, e ela fazia com que eu começasse a ler os textos de 
meu pai. Então eu passei a ler a letra de imprensa... eu sabia ler... alfabetizado em 
letra de imprensa, e não era alfabetizado no cursivo, no manuscrito. Isso me fez criar 
uma paixão da separação entre o cursivo e as letras, por exemplo, as letras maiúsculas. 
Então eu comecei a estudar os alfabetos. Mas estudar os alfabetos não com o sentido 
da palavra, porque a palavra para mim... tem um sentido semântico [que] eu não es¬ 
tava interessado. Eu estava interessado apenas no traço, no grafismo, na visualidade. 
E então comecei a estudar muito, a colecionar muito, muitos alfabetos desde cedo. 
Então comecei a perceber que a cultura, a cultura como nós conhecemos, ela dificulta 
a leitura visual. Por exemplo, se você pega o desenho de uma caverna da Espanha, 
e tem uma legenda embaixo, você fica mais com o sentido cultural e geográfico da 
localização do que propriamente o desenho da caverna. Isso acaba roubando a leitura 
de visualidade. Então eu percebi, também, que a leitura gráfica é uma coisa específica 
e independente da leitura semântica. A leitura semântica tem uma continuidade, ela 


268 



é linear, ela é ordinal, ao passo que a leitura gráfica é vertical, ela é emblemática num 
todo. E o oposto daquele sentido do ordinal. Então eu comecei a fazer essa separação. 
Automaticamente eu... não me satisfazia mandar, encomendar um livro para outra 
pessoa, porque eu mesmo queria fazer os meus livros. Então eu me fiz tipógrafo... e 
compunha os meus livros. E percebi que a paginação é que dá a expressão ao próprio 
livro. A página, o conjunto de páginas é que vai formar o livro. E esse livro vai ser um 
objeto específico, um todo. O próprio escrever meu era em função do tamanho do 
suporte que eu tinha, do espaço que eu dispunha. Então às vezes eu dispunha de um 
espaço maior, aí eu esticava um pouco mais o texto... Mas o texto estava subordinado 
ao espaço. Começou mesmo muito cedo essa coisa, até vir nesses outros livros atuais 
de experimenteção gráfica. 

3. E qual foi o primeiro livro que você considera como um marco? 

Não tem, porque... Acontece o seguinte: talvez fosse A cidade. Porque o livro A 
cidade deu origem... ele foi impresso em 48... porque eu precisava publicar porque nós 
íamos fazer um movimento intensivista, em que o livro A cidade já não pertencia a esses 
pensamentos. Esse livro tinha uns riscos, uns gráficos. E eu peguei algumas palavras... 
e fiz, como composição do livro, um conjunto de palavras. E girava... o sistema girava 
em torno das palavras. Às vezes eu precisava de ligar uma palavra a outra, mas numa 
espécie de superposição. Mas como por exemplo quando você pega um texto e põe em 
cima de outro, dá um ruído na leitura, eu fiz o elemento de ligação através de gráficos. 
E que ao mesmo tempo sugeria as linhas retas da cidade, verticais e horizontais. Porque 
o livro chamava-se A cidade , que é justamente a cidade de Cuiabá. Então talvez seja 
esse livro onde dá início a uma definição maior. Mas todos eles... por exemplo, quando 
eu fazia Sarã , a revista, o jornal Sarã , que era um negócio de luta... em Cuiabá, por 
exemplo, a madeira é toda verde, não dá tempo de trabalharmos com madeira madura, 
porque lá só serve para exportar, não é? A madeira madura volta... para nós, nós não 
temos área para estocar, nem tempo, e o mercado nem permite. Então eu compro a 
madeira da serraria e ela está toda verde. Eu não podia fazer xilogravura com ela. Então 
eu apanhava taco de casa, da pensão... até a gente roubava da pensão os taquinhos... 
que o hotel geralmente importava esses padrões de fora, para diferenciar, porque as 
casas em Cuiabá... é muito quente... então as casas têm azulejos, mosaico, como eles 
chamam, não é?, e para lavar é mais higiênico e mais refrescante. Então, as casas não 
têm madeira no chão. Daí que eu acho que fica muito pesada a arquitetura, e é uma 
teoria em que eu atribuo a ausência de sobrados na arquitetura cuiabana, que é muito 
pesada. Embora a sacada tenha um fascínio muito grande, até num sentido político da 
cidade. [Trecho inaudível; murmúrios que fecham uma explanação.] Então nós tínha¬ 
mos muita dificuldade. Sarã era feita, assim, com papelão... a gente invés de madeira 
usava... gravava no papelão... Na medida em que você faz isso, você está construindo, 
trabalhando com a fisicalidade do material, inventando novas fisicalidades. Num certo 
sentido você está fazendo, assim, uma pré-história do livro de artista, no meu entender... 


269 



Se não há um exagero de minha parte, como você pode perceber... Mesmo porque eu 
não tenho o costume de responder... a pergunta me pega meio de chofre, assim, tal, 
meio deslocado... 

4. E A ave ? Como ela foi concebida? 

A ave foi o seguinte... Como eu tenho uma origem gráfica e sei da dificuldade que 
era para produzir um livro... Tanto é que você vê que os poetas brasileiros são muito 
pobres de livro. Se você pegar a história da literatura do Rio Grande do Sul, é muito 
pobre de edição de poeta, de livro... Então eu pensava em fazer um alfabeto para mim. 
Um alfabeto para mim, não. Uma forma de expressar o alfabeto. Que seria um quadra- 
tim tipográfico com um risco no meio e um inclinado entre os ângulos. E a partir dele 
eu compunha a letra. Então, eu não precisava uma caixa de tipos. Só com dois tipos de 
linha eu formava. Isso está evidente. Isso também é uma certa influência dos gráficos de 
A cidade , da linha reta, inclinada, que eu também fazia com fio tipográfico. Inclinando a 
linha como? Por exemplo, pegava gesso e derretia e prendia... fugia um pouco daquela 
regra da tipografia. Na medida em que você faz isso, você está fazendo uma espécie de 
livro de artista, não é?, que é a participação da mão, onde a fisicalidade é direta. Fica 
muito difícil de ter uma precisão, mas talvez os vestígios venham daí. 

5. E quando A ave foi publicada? 

A ave foi concebida a partir de 48. E eu precisava de expressar isso. Então, o que é que 
eu fiz? Eu fiz uma tábua de palavras, impressa, em que você através de gráficos, manuais, 
riscados, você encaminharia a leitura. Porque eu percebi que o alfabeto, a leitura nossa, é 
da esquerda para a direita, e uma linha pula, como uma máquina de escrever, ao início. Eu 
percebi que os povos agrários, eles seguem o arado... ele vai até o fim da linha, dobra, volta 
pelo fim da linha, e vem para o princípio. Vi que outros povos escreviam espiralados. E 
que não era só a nossa civilização que sabia escrever. [Comentários paralelos.] Então eu fui 
prestando atenção e vi que o relógio - a questão do suporte, não é? - eu vi que o relógio 
era redondo. E como você lê num suporte redondo? Então eu vi que tinha um ponteiro. 
Aí eu ficava com febre, via que o termômetro era uma linha de nível. Então eu percebi 
que não é possível só a convenção da direita... Da esquerda para a direita era apenas um 
indicador de leitura. E que se eu mudasse os suportes eu teria que mudar os indicadores de 
leitura. E que a grande impotância na leitura é o indicador. Percebi que através de gráficos 
o poeta fazia uma página aonde tivesse toda a memória do livro em que você sobrepunha 
os gráficos, que independia da impressão, e você teria um livro, os poetas teriam um livro. 
E um sentido social e prático também, além de ter essa consciência, culturalmente ter essa 
consciência de leitura que vai facilitar a compreensão disso. Então eu percebi mais tarde que 
é o mesmo processo do computador, que você tem uma memória e que ela vai fornecendo. 
Então vamos ver: eu percebi também que eu tendo a tábua de memória, toda vez que eu 
usar a palavra “que” ela está impressa num lugar. Qualquer elemento que eu colocasse ali 
significaria o “que”. Então eu não preciso mais do código alfabético para fazer poesia. Isso 


270 



é uma contradição. Poesia sempre foi palavra. Eu percebi essa coisa. E percebi que isso... 
eu estava semiotizando o livro, a página. E outra coisa, eu percebi, também, quando eu 
estudava no colégio, eu percebi que o algarismo romano criava uma coluna central. E o que 
estivesse à esquerda era negativo, o que estivesse à direita era positivo. Então eu percebi que 
não precisava do adjetivo qualificador, se positivo ou negativo. Bastava eu usar essa parte 
do suporte da página para ele ser negativo, e perdia uma categoria discursiva à própria 
palavra, a adjetivação. Então eu usei esses elementos mais praticamente na Ave, porque eu 
tinha ânsia de registrar a experiência que eu estava fazendo. E não tinha dinheiro. Devo 
ter demorado... Porque àquele tempo ainda não tinha offset. Então foram trezentos exem¬ 
plares, e não sei quantos gráficos, multiplicados por tantos gráficos. Quer dizer: aquilo foi 
feito tudo à mão. E não existia uma pena grossa, uma caneta dessas modernas. Era tudo 
à pena mesmo, e foi riscado de noite porque eu trabalhava e estudava durante o dia, não 
é? Então, aquilo demorou uns cinco ou seis anos... eu fazendo aqueles gráficos. E borrava, 
porque era tinta nanquim, o papel não era bom... Tinha que ser um papel amarelado, 
que é para diferenciar, justamente essa consciência do papel branco, onde estava escrito 
“gravar”. E porque eu também queria caracterizar que duas abstrações dariam uma leitura. 
Então não podia ser o papel da mesma cor. E outra coisa, também facilitaria a leitura do 
branco, separando do amarelo. E outra coisa, eu também isolava - já que se está falando 
da fisicalidade do suporte -, eu fazia questão de isolar aquilo que era tipográfico, a letra, 
daquilo que era abstrato, que era o gráfico condutor de leitura. 

6. E ele foi completado em 56 e impresso em 58? 

Não, não. Ele foi impresso em 56. Em 56. Ele foi impresso em 55, mas acontece o 
seguinte: todo o meu lançamento eu faço em abril. Eu espero abril para lançar. Porque 
o Brasil só começa a funcionar em abril. Se você chegar e lançar em dezembro... ou em 
outubro, novembro, dezembro, janeiro, fevereiro, é completamente morto em qualquer 
situação. Então eu espero justamente o começo de ano. Todos os livros meus eu lanço 
de abril em diante... 

7. Então impresso em 55? 

É impresso em 55, porque eu esperei.Também não tenho pressa. É, não tinha pressa 
porque não achava nenhuma rivalidade assim... para concorrer na ânsia de pressa. E 
como, por exemplo, o Solida. Ele foi exposto em [...] 56 e, no entanto, só tive recursos 
de imprimir em 62. Todo mundo que é autor sabe quanto tempo ele leva para editar, 
principalmente vanguarda, não é? E uma dificuldade. O que eu acentuo bem é que na¬ 
quele tempo não existia offset. Nem sequer offset. O offset só aparece no Brasil na poesia 
concreta em diante. Então era muito difícil o sentido da imagem, da reprodução. 

8. E essa presença do furo, do vazado, do recorte... como no Numéricos , por exemplo? 

Na Ave também. Porque A ave é um livro em que a leitura vai apagando conforme é 
numa fita magnética. Vai apagando a leitura. Até que ele chega a uma purificação - vamos 


271 



chamar a palavra purificação porque eu não tenho outra no momento - a uma purifi¬ 
cação... que lhe é apenas à fisicalidade, ao suporte, ao manuseio, à leitura do manuseio. 
Não é mais a leitura alfabética. Porque a muito tempo eu perdi já... eu perdi o sentido... 
me encheu tanto a paciência da leitura alfabética que eu quis romper... Por exemplo, na 
Bienal de São Paulo eu fiz um poema que era uma pedra, em que a leitura consistia no 
sujeito jogando a pedra assim, aparando, até que encontrasse a forma da mão. Quando 
encontra a forma da mão, está lida a forma. Há muito tempo eu não estou interessado 
na leitura alfabética. [...] Sempre me preocupou esse ruído. Por exemplo, a imagem. 
Você pega uma imagem e você pode superpor a ela. Se você fizer um código, você pode 
superpor desenhos geométricos um em cima do outro, como num molde de roupa. 
Isso você não tem o recurso, na palavra. Uma destrói a outra. Sempre me preocupou 
o sentido da superposição e do nível da informação. A espessura, a aspereza do papel, 
a transparência. Eu queria que uma página funcionasse como a número três, número 
quatro, número cinco... até a doze. Esse tempo de permanência da palavra. Agora, se 
eu usasse a palavra eu estaria usando da redundância, aquilo, justamente, que eu conde¬ 
nava. Mas na medida em que eu faço perfuração eu posso fazer perfurações diferentes 
nos tamanhos, que já como fisicalidade não é mais a mesma coisa. E ao mesmo tempo, 
assim como eu tinha o gráfico numa página que leva do alto ao baixo uma ligação, por 
fazer uma palavra composta através de um hífen grande, um risco, eu posso já agora, 
não mais vertical, mas horizontalmente, interferir da página três na página trinta. Então 
eu podia fazer uma simultaneidade de leituras através da perfuração. E como se tivesse 
feito hoje sobre acrílico, uma caixa de acrílico, ou um bloco de acrílico, melhor dizendo. 
Tanto é que na exposição do poema-processo, isso já em 67, uma das versões da Ave é 
um rolo plástico em que eu escrevo e que vai se fazendo a leitura conforme o ângulo ou 
a curva que o plástico faz, etc. E essa questão da transparência porque, por exemplo... 
quando eu tinha levado à transparência, o uso da transparência, eu queria também uma 
radicalidade da transparência que é a perfuração. 

9. E agora você está fazendo uma enciclopédia. O que é essa enciclopédia? Qual 
a intenção dela? 

Eu sempre te falei que eu nasci numa célula política, e que na medida em que eu 
ia criando a minha expressão eu ia me distanciando do povo daonde eu vinha. Eu 
cheguei a um ponto em que falava e as pessoas não estavam me entendendo. E isso me 
preocupou. Isso já aconteceu duas vezes na minha vida. Dei recuada para poder um 
exercício muito grande, para depois vir falar uma coisa normal. Por exemplo, quando 
eu estava em Cuiabá, como todo jovem não tinha emprego e não via futuro de empre¬ 
go, a gente podia ser... ou ir para a Escola de São Vicente e ser agrônomo, ou vir para 
o Rio para estudar na Escola de Sargentos. Ou então fazer um concurso no Banco do 
Brasil, não é? Fora disso, não tinha... Então apareceu um concurso de estatística. E eu 
fui me habilitar ao DASP, porque era a única saída. E lia aquela droga, lia jornal, não 
entendia nada. Eu já estava falando uma outra linguagem. Não entendia nada. Porque 


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acontece o seguinte: se você desenvolve o visual de tal maneira, para você decodificar 
uma palavra sonora no cérebro você gasta mais tempo de que todo mundo. Você tem 
que inverter esse processo. Por exemplo, o homem não desenvolve todos os sentidos ao 
mesmo tempo. Quem desenvolve a audição, não desenvolve a visão no mesmo nível. 
Tanto é que quando um pintor vai falar, ele fala só besteira. E o poeta quando vai falar 
sobre uma pintura, ele só fala bobagem. Pode reparar. Um músico... porra, um músico 
não entende nada de pintura, nem um pintor entende nada de música. Quanto mais 
visual um pintor, menos de música ele entende. Porque são sentidos completamente 
diferentes. Um indivíduo que desenvolva visualmente... ele para decodificar o som 
na cabeça é um sacrifício. Ele lê muito vagarosamente. Ele fica examinando mais da 
forma da palavra do que do sentido. Então eu tinha dificuldade em compreender as 
palavras, a semântica, não é? E, porra, como que eu ia fazer o concurso? Então ficava 
dia e noite, dia e noite assim, encima de um texto, um texto, um texto, um texto... Um 
dia, três horas da manhã, eu escuto - eu ficava na cozinha, para a luz ficar acesa e não 
incomodar ninguém, e tinha um muro separando a casa de um desembargador -, e, de 
repente, eu escuto um barulho... que era um barulho meio arranhado, e que depois eu 
fui ver que era uma vassoura dessas de espanar teto, de palha, que correu. E eu levantei 
a cabeça com o barulho, e eu olhei o quintal do vizinho, e vi do lado de lá... a parede 
do lado de lá. Aí, eu estava tão impressionado com o estado meu... que eu já estava, 
assim, de cabeça... que eu disse: porra, agora é que eu enlouqueci, eu já estou olhando 
através de parede, porra, eu estou vendo o vizinho! Aí que eu levantei, fui lá, era um 
muro que tinha abaixado assim, porque eles estavam em obras, e puseram no pé, no 
sopé, areia. Choveu, aquilo empapou, e o muro era socado e caiu verticalmente... assim. 
Para você ver o estado... que eu tinha dificuldade... E a partir disso, me deu um estalo 
na cabeça... E é gozado, o pior do negócio é que eu tenho mesmo uma separação na 
cabeça. Eu passo o dedo e... [Risos.] Isso que me impressiona, não é? Então eu passei 
a acreditar num estalo do Vieira. E aí eu passei a entender outra vez tudo o que eu 
lia. E pude fazer o concurso. E isso ficou. Olha quanto eu estudei estatística, que eu 
venho a chamar as minha poesias - que não estão encaixadas dentro de um projeto 
único, porque meus livros, meus poemas são um todo, encerram um livro -, esses que 
são espaços, eu chamo de estimativa de intervalo. Que é um termo estatístico. E eu 
trabalhei com os quadrados latinos, daonde eu fui fazer - que eu nunca vi ninguém 
usar, os quadrados latinos - que foi através que eu fui selecionar as palavras do Solida 
que permite ao poema. E fui também fazer o Solida , que tem duas versões publicadas 
de gráficos estatísticos. E que o próprio poema faz a estatística do emprego das letras. 
Você vê como isso me marcou de tal maneira, a minha ânsia de entender a coisa que 
eu não queria. [...] Então eu fiquei num conflito entre o que era do meu povo, do que 
eu tinha que falar, porque a pintura eu tinha resolvido praticamente. Por exemplo: já 
que eu não podia expor, porque era caro, eu fui fazer paginação, a diagramação, porque 
aí eu punha a minha expressão visual nela e tinha uma arte aplicada. Então eu resolvi 
bem. Agora, essa outra questão, por exemplo, do social com o artístico, o estético, me 
ficou difícil de resolver, porque eu ficava lambendo muito minha cria, minha vaidade 


273 



pessoal, assim de criação, porra, me condenava o lado social. As pessoas não estavam a 
entender para que que servia gastar papel com aquele troço, que não servia para nada. 
Então eu nunca consegui isso. E durante a minha vida toda eu colecionei muitas ima¬ 
gens - porque eu falei que desde os 7 anos eu coleciono imagens, não é? E eu tinha um 
arquivo muito grande, e tenho, um arquivo muito grande, e que ele ficava inútil sem 
ninguém poder aproveitar. E eu vejo os poetas do interior, poetas visuais do Brasil, in¬ 
terior, em que eles, coitados - eles não têm a reprodução embora hoje tenha a televisão, 
tudo isso, mas impressa, a imagem, é muito difícil ainda -, e que eles fazem um esforço 
de um poema visual em que não tem o recurso da imagem. E eu, poxa, com arquivo da 
Alemanha, da Suíça dentro de casa, mofando. Então eu tive uma necessidade de fazer 
essa Enciclopédia Visual, que eu estou fazendo. Agora, é uma loucura e uma perda de 
tempo, assim, porque isso... organizar... por exemplo, você vê, tem jornalista que fica 
me gozando. Pergunta assim, por exemplo: “Wlademir, a Inglaterra tem uma enciclo¬ 
pédia visual?” Eu digo: não. “E mas ela tem a Britânica, não é?” a A Delta Larousse tem 
uma enciclopédia visual?” Não, não tem. “Pois é. Como que você num submundo, aqui, 
subdesenvolvido, vai fazer uma enciclopédia visual? Quantos computadores você tem?” 
Bom, eu não tenho nenhum. Agora é que eu tenho um - recém, está novo, você vê. “E 
quantos auxiliares e colaboradores você tem?” Não, nenhum. “Então, como que você 
vai fazer essa enciclopédia, cara? Qual é a editora que vai se interessar por isso? Porra, 
você tá maluco total, né?” Eu digo: não tem importância, vou deixar e fazer... Porque o 
homem... E gozado, o homem quer concluir as coisas, ele só acredita na conclusão das 
coisas, entende? E nem a vida dele ele conclui nunca. Porque se a vida fosse conclusa 
não teria morte. Porra, então para que que o homem quer fazer tudo concluído, concluir 
tudo? Ele não conclui porra nenhuma. Ele faz um projeto e as coisas são válidas é como 
projeto, não como conclusão. 

10. E quantos números ela já tem? 

Não, ela... como ela é uma coisa muito grande, eu encontro um material aqui que 
entra no... O projeto, eu já tenho uma visão panorâmica, que isso é que era o principal. 
Por que senão eu vou repetir as imagens. Ela tem uma arquitetura, não é?, uma cons¬ 
trução, não é? Então eu tenho os mil e um volumes na cabeça. Já sei a quantidade que 
vou usar, de 150 mil a 200 mil imagens. Então... eu já tenho tudo concluído. Agora, o 
problema é o seguinte... [Fim do primeiro lado da fita.] 

11. Então, o primeiro projeto... 

O primeiro projeto foi o livro do logotipo. Que eram dez volumes... em que eu só 
fiz o primeiro, mas me apareceu a oportunidade de trabalhar na Universidade [Federal] 
de Mato Grosso e a questão indigenista era muito triste lá. E eu então senti um apelo 
social de largar a enciclopédia, que era pessoal, para poder atender. Quando voltei, apa¬ 
receu uma editora, que é a Europa, interessada em editar. Então eu adaptei à maquinaria 
deles... então eu fiz em forma de caixinhas, que seriam a segunda versão. Publiquei seis 


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volumes. Depois tive que voltar outra vez para o Mato Grosso e larguei o projeto. Agora, 
apareceu depois o colorido do computador e da xerox, não é? Então eu já mudei o for¬ 
mato para explorar pranchas num formato A3, não é? Então agora eu percebi que essas 
pranchas ficavam soltas, o volume fica muito difícil de carregar, etc. Então eu adaptei o 
volume dobrado, em formato A4, não é?, e estou fazendo já os exemplares. Agora, é um 
buraco sem fundo. Porque eu não vou me contentar em fazer um álbum de figurinhas. 
Tem uma parte da legenda que dá uma interpretação teórica da imagem e essa coisa... 
é interligação entre o texto e a imagem... Então é um negócio complicado, mas que eu 
sei que eu não termino... mas que já está organizado, pelo menos. Se houver mais tarde 
alguém interessado pode dar desenvolvimento melhor até do que eu, não é. 

12. É isto. Obrigado. 

Ah, isso é a quarta versão. E, pois é. O importante é o sentido de versão. Que cada 
uma é uma versão adaptada à condição da época. Então tá. Tá bom. 


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Entrevista: Vera Chaves Barcellos 


Gravado em Viamão, RS, na residência da artista, 
em 26 de fevereiro de 1999. 


1. O que é um livro de artista? 

O livro de artista, para mim, é uma forma independente de criação. Ele não reproduz 
nada, mas ele é autônomo, digamos. Ele é criado para isso, para essa forma de livro. 
Então naturalmente ele vai obedecer a toda a questão da sequência das páginas... é tudo 
isso... que vão formar um todo independente de qualquer outro tipo de obra. 

2. Em que momento você entendeu que deveria agregar a forma do livro no desen¬ 
volvimento do seu projeto artístico? Ou seja, que dimensão estética, que contribuição 
ele trouxe ao seu trabalho? 

Eu... Nos anos 70, eu acho que era uma coisa que estava, vamos dizer, no ar, 
dos artistas que estavam trabalhando numa linha mais conceituai, e principalmente 
uns que estavam utilizando a fotografia, não é?, de fazer, de utilizar essa forma que 
se chama o livro de artista. Então eu também - nem sei se me lembro bem - quais 
foram as razões que me levaram a fazer, mas talvez uma vontade... E principalmente, 
eu trabalhei sempre com... nunca me forcei a fazer coisas, não é?, mas eu acho que 
como existia um clima, assim, e que se viam coisas feitas nesse sentido, eu comecei 
a ter ideias que eram apropriadas para livro de artista. E no momento em que eu 
comecei a ter essas ideias que eram apropriadas para livro de artista, isso é, para essa 
sequência de páginas que formam um todo, então eu comecei a fazer. Creio que o 
primeiro deve ter sido esse do índio, talvez, esse Passagem do verde para o amarelo , ou 
pequena história de um sorriso... E o Habitat , também... (O Habitat parece que não 
está aí, não é?) 

3. A atenção do espectador em galeria é diferente da atenção do leitor, da mesma 
forma que cada suporte possui a sua eloquência característica. Sua obra plástica tem-se 
desenvolvido em muitos e diferentes suportes, de forma alternada ou simultânea, algo 
como numa pesquisa da atenção. Que dimensão dessa atenção pode ser trabalhada no 
leitor (ou fruidor), especificamente do livro de artista? 

Bom, acho que tem que voltar a essa questão da sequência, não é? O livro nor¬ 
malmente funciona em sequência de páginas. Então já obriga, vamos dizer, a um tipo 
de atenção parecida com um leitor de um livro normal, ou comum. A pessoa tem que 
saber o que disse a primeira página, para associar com a segunda, com a terceira... 
Qualquer autor de um livro já pretende isso do leitor, não é? Então, não sei... eu acho 
que seria o mesmo processo. 


276 



4. Momento vital, de 1979, parece ser o seu único álbum - ou livro - com elabo¬ 
ração pelo texto. Por que houve essa necessidade, essa diferenciação de seus outros 
trabalhos? 

Eu não sei. Eu acho que eu estava vivendo um momento talvez um pouco... Foi 
um ano em que eu produzi pouco. Realmente, eu acho que eu fiz dois livros de artista 
aquele ano. Tinha circunstâncias pessoais, assim, que me provocaram de estar traba¬ 
lhando menos nessa época. Que foi o ano de 79, se não me falha a memória. Então, 
eu tive essa ideia... Me lembro que eu estava indo para Carazinho, meu pai estava mal, 
doente, e no carro, sozinha, tive essa ideia de fazer esse livro. Uma coisa, assim, muito 
circunstancial. E é dos poucos momentos que eu me lembro exatamente quando eu tive 
a ideia, não é? Puxa, eu vou fazer um livro assim, vai começar com “eu”, “eu estou aqui”, 
aquela presença, não é?, e vai ser só texto, eu vou escrever com manuscrito, e tal, então 
vou fazer uma tiragem, xerox, enfim... E fui desenvolvendo a ideia... Quando cheguei 
lá em Carazinho, já estava pronta a ideia do livro. Depois eu fiz. 

5. A maior parcela do público e da mídia é admiradora da pintura, da escultura e 
da gravura, ao que parece nessa ordem. Você percebe (ou percebia) alguma diferença 
entre esse público - ou seja, o público da arte mais convencional - e o público do livro 
de artista? 

Sim. Porque... bom... Eu acho que tudo isso coincide também com o público que fre¬ 
quentava o Espaço NO, onde a gente muitas vezes expôs livros de artista. Então, era um 
público diferenciado, maiormente um público jovem, embora não exclusivamente... mas 
havia uma camada dos jovens, assim, curiosos, e que tinham esse tipo de curiosidade por 
coisas um pouco mais novas, ou pelo menos dentro do nosso contexto. Mas... então esse 
público não é o mesmo que vai numa galeria comprar pintura, evidentemente. Isso eu acho 
bem claro. 

6. Que tipo de soluções plásticas você prefere encontrar num livro de artista (de 
outra pessoa, não seu próprio livro), e o que você desgosta nele? Ou, o que é interes¬ 
sante ou não é interessante no livro de outro? 

Eu acho muito difícil responder a essa pergunta. Porque não existe uma receita, não 
é? Quase que tu estás me pedindo o que que é o bom e o que é o ruim. Eu acho que 
tudo na arte - e não só no livro, aí de uma maneira geral - depende de como o “quê” está 
associado ao “como”, não é? Entende? Quer dizer: é a questão do conteúdo e a forma, 
a velha questão. Eu acho que um livro de artista é bom enquanto ele não poderia ser 
colocado em outro meio que não fosse o livro de artista. Isso eu acho que é a primeira 
condição. E talvez a principal... E a única para ele ser um bom livro de artista. 

7. A exposição Arte Livro Gaúcho, de 1983, de sua curadoria, se confirmou como 
um momento ímpar da relação de um triângulo formado por uma organização de 
pensamento contemporâneo (o Espaço NO Arquivo), uma instituição legitimadora 


277 



(o Museu de Arte do Rio Grande do Sul) e o grande público (ou ao menos o público 
das artes, talvez um pouco ampliado). Como surgiu a ideia desse evento, e como foram 
escolhidos os participantes? 51 

A ideia foi um convite, se não me falha a memória, da própria Evelyn Berg Ioschpe, 
que me convidou para fazer uma curadoria de livro de artista no Museu. Então eu me 
pus a estudar a questão, e... fui pesquisando desde o momento em que eu encontrei 
coisas que... O livro mais antigo era um do Lutzenberger, se eu não me engano, e 
depois, a partir daí passando pelos livros do Grupo de Bagé, e tudo isso, entende?, 
que fizeram eu acho algumas coisas nessa época. Não talvez no sentido contempo¬ 
râneo, mas... vamos dizer, contemporâneo seriam os anos 70, o contemporâneo no 
sentido do conceito de arte contemporânea... mas que já eram coisas que funcionavam 
realmente como livro, como sequência e tal. E até coisas que fugiram, realmente, da 
forma de página, de sequência de páginas. Tinha uma obra da Liana Timm que era 
uma espécie do livro rolo, um livro que abria em rolo, assim, que também obedecia a 
uma certa leitura sequencial e por isso foi incluído nessa exposição de livros. Então, 
foi um conceito aberto de livro que animou essa exposição, de uma certa maneira. 
Não sei se eu respondi a questão... 

8. E com relação aos mais jovens? 

Os artistas mais jovens eu acho que estavam muito integrados ao espírito do livro, 
porque era o início dos anos 80. E foi a época que encerra, eu acho, o interesse. Porque a 
partir de 85 eu acho que diminuiu, vamos dizer, bastante a produção de livros de artista, 
de um modo geral. Mas o que vinha ainda como um movimento de inércia, que vinha 
daquela grande produção de livro de artista dos anos 70, foi o que ainda impulsionou 
esses jovens do início dos anos 80 a fazerem uma série de coisas. Principalmente o 
pessoal da escola do Instituto [de Artes da UFRGS] fazia. 

9. O público da época foi receptivo à mostra? 

Eu creio que a exposição foi bastante visitada. E foi receptiva e, depois, coincidiu 
também com o Encontro de Artistas Plásticos, que aconteceu na mesma época. Então 
houve também esse aspecto. Que todo esse público que veio ao encontro também veio à 
exposição. 


51 A exposição Arte Livro Gaúcho: 1950-1983 foi a mais abrangente mostra de livros de artista do 
Rio Grande do Sul até então. E continua sendo. Além das obras coletivas, havia trabalhos individuais 
(múltiplos ou únicos) de Ana Alegria, Carlos Athanazio, Carlos Scliar, Carlos Wladimirsky, Cláudio 
Goulart, Cristina Fagherazzi, Diana Domingues, Eleonora Massa, Flávio Pons, Glênio Bianchetti, Helio 
Fervenza, Heloísa Schneiders da Silva, Hilda Mattos, Isolino Leal, Jailton Moreira, José Lutzenberger, 
Karin Lambrecht, Leopoldo Plentz, Liana Timm, Mara Alvares, Maria Pilla, Maria Tomaselli, Mário 
Rõhnelt, Marta Dischinger, Milton Kurtz, Nelson Jungbluth, Rafael França, Regina Silveira, Rogério 
Nazari, Romanita Disconzi, Ruth Schneider, Simone Michelin, Teimo Lanes, Teniza Spinelli, Vasco 
Prado, Vera Chaves Barcellos, Vera Lúcia Didonet e Zorávia Bettiol. 


278 



10. A que você acha que se deve o desaquecimento de produção de livro de artista 
no nosso meio, tanto no Estado, como no País? 

Eu acho que no País e no mundo. Eu acho que como os anos 80 se caracterizaram 
pela volta da pintura num movimento pseudo, vamos dizer, artístico, mas que no fundo 
ele obedecia às imposições do mercado - essa volta da pintura nunca me convenceu 
muito como uma coisa espontânea, mas eu acho que foi uma coisa fabricada pelos 
interesses mercadológicos no momento em que isso se fortaleceu, naturalmente 
por uma questão, assim, de que a coisa funciona mais ou menos como uma gangorra 
(quando uma coisa está em alta, a outra está em baixa), a parte conceituai, a parte mais 
alternativa da arte, ela baixou de produção. Pela fortificação do mercado. Eu acho que 
as coisas não convivem, de certa maneira, não sei porque, elas não conseguem conviver 
juntas na mesma força. 

11. Nesse sentido, o livro matérico atenderia mais ao interesse do galerista? 

Eu acho que sim. Aí vem Kiefer, não é?, essas coisas todas... Se bem que os livros 
do Kiefer são desde os anos 60, eu acho. Desde muito jovem o Kiefer tem uma obra 
imensa de livros muito interessantes, eu acho. 


279 



Entrevista: Iolanda Gollo Mazzotti 


Gravado em Caxias do Sul, RS, no ateliê da artista, 

em 23 de março de 1999. 


1. Você recebeu prêmios importantes no 50° Salão Paranaense, de 1993, assim 
como no 49°. O catálogo do Salão reproduz uma foto de Tratactus II-A confissão. Ele 
parece ser um livro-objeto escultórico, mas o catálogo chama apenas de objeto. O que 
é Tratactus IP 

Tratactus II é um livro escultórico, feito de materiais... basicamente metal tratado 
com desgaste do tempo, cera, parafina, veludo, espelho e fotografia. E madeira como 
suporte. E esse livro trata da questão das passagens da culpa, da forma de ser vista, 
de que forma ela é vista, as dimensões que ela atinge em relação ao tempo, da questão 
do real e da passagem do tempo. [...] A questão de um problema real, desse problema 
visto sob vários ângulos - que é a questão da lente, que tematiza isso muito bem, e 
depois dessa interferência de uma lente ele visto realmente da forma que ele é tratado. 
E o elemento básico dessa questão seria, assim, o pecado. Então seria a confissão num 
sentido, primeiro, de que de todos esses valores, de todos esses poderes dados a um 
certo ato, a uma certa situação, e isso visto desde a infância, que ela toma um corpo 
muito forte, muito grande e com o passar do tempo o que são esses valores, como são 
tratadas realmente essas situações, não é? Então, é um livro que trata de passagens, ele 
exige um toque porque exige uma ação do espectador, como se ele também ao mesmo 
tempo em que estivesse criticando ou analisando uma confissão, ele está agindo, ele 
está executando. Porque existe uma ponta [?], existe um toque, existe uma sedução, e 
ela é feita pelo espectador à medida que ele também vai folheando esse livro. Então ele 
propõe também uma co-autoria da crítica, não é?, que normalmente esse livro é visto 
com muita crítica, com um olhar muito de observação em relação a porque isso, porque 
essa dificuldade, e ele ao mesmo tempo que critica, age, que é a forma um pouco disso 
em relação a isso. 

2. E que papel têm seus livros no conjunto de categorias artísticas nas quais você 
transita? Por exemplo, em relação às suas instalações? 

Eles, por exemplo, nessa primeira exposição, que era a Lux Perpetua, que é onde eu 
coloquei os meus primeiros livros, eles, em função de toda uma questão de sentidos e 
percepção de um todo nessa questão que eu estava tratando, o tema que eu estava tra¬ 
tando, existia um segundo momento depois dessa reflexão que era quase um momento 
de análise. E essa análise... eu vejo muito o livro como um elemento que te propicia até 
uma situação, assim, física, de um posicionamento teu, tu para, tu tem aquele elemento 
na tua frente, e em cima de um elemento, de um estudo, tu para e analisa, rascunha, 


280 



movimenta... e um lugar fixo. Quer dizer, tu não fica delirando, tu pode abranger o 
mundo, mas baseado quase num elemento. Eu vejo ele como um elemento de base para 
isso. Então, em função do contexto que eu queria dar a essa exposição, ela tinha um 
momento todo sensitivo, depois, então, ela tinha um momento de análise em relação 
a isso, e depois um momento totêmico. E nesse momento da análise, o livro, então, 
como um objeto que poderia referenciar muito melhor esse pensamento que era feito 
em função dessa análise que estava acontecendo. 

3. E quando foi que você começou a utilizar livros-objetos em sua produção? 

Foi nesse momento, nessa exposição. Por quê? Porque aquilo que eu queria dizer 
sobre um determinado assunto, eu dizia, digamos assim, em várias folhas, em várias 
páginas. Ele era dito de várias formas. E eu entendi que aquelas formas de serem ditas, 
elas tinham que estar conectadas. E se eu dissesse tudo em uma só página, não seria 
dito da mesma forma... Não teria a passagem, o mistério, o encontrar, o descobrir, o 
estar guardado, não é? E tudo isso tinha que ser dito ao mesmo tempo, junto com as 
páginas. Então a melhor solução para eu dizê-las foi através de livro. Aí é que surgiu 
a necessidade de criar essa linguagem através de livros. 

4. E já que um livro usualmente “trata” (trata, entre aspas, não é?) sobre algo, algum 
assunto, qual é o assunto dos seus livros? 

Bom, alguns... Vou te dizer algumas coisas até que eu estava anotando em relação dos 
livros. Ele é um objeto palpável. Ele convida para a ação e para o toque. E um corpo que 
sugere clareza intelectual, mistério, obscuridade... E uma arte que quer se representar por ela 
mesma, ela se mostra e diz porquê está presente, já fala dela e da avaliação dela ao mesmo 
tempo. Ele sugere esclarecimento e ao mesmo tempo incapacidade de conhecimento... 
Porque ao mesmo tempo que tu adquire o conhecimento através de uma questão livro, 
tradicional, como tu está colocando, assim, ou quando tu abre um esclarecimento através 
de um conhecimento, aquele conhecimento abre um leque para inúmeros outros conhe¬ 
cimentos. Então ele também, ao mesmo tempo que ele te dá clareza, ele te mostra a tua 
incapacidade em relação ao todo. Ele fala de luz e de sombra. Ele tematiza. Ele mostra às 
vezes o óbvio, às vezes contradiz o óbvio, porque ao mesmo tempo que está falando de um 
livro... às vezes aquilo realmente é um livro, ou realmente não tem nada a ver com um livro... 
Então, ele mostra e contesta ao mesmo tempo. Fala do poder do saber. Fala de camadas 
arqueológicas. De processo, de caminho, de limites... de corpo e mente... de arte-objeto... a 
questão da arte no sentido da ansiedade da arte e da estranheza da arte. Também, que eu 
acho que o livro provoca uma certa estranheza em relação a essas questões do bidimensional, 
do tridimensional, óbvio. Então ele tem um sentido de estranheza também. 

5. Você teve ou tem influência de algum artista? 

No meu trabalho, sempre, porque a gente não vive sem influências, não é? Espe¬ 
cíficos do livro, não. Não que assim, em função de livros de outros... Até eu passei a 


281 



conhecer muitos livros de outros depois de fazer os meus, porque eles surgiram de 
uma necessidade. E assim... aí então, em função dessa necessidade, claro... eu sempre 
tive uma conversa, um acompanhamento do Tadeu Chiarelli, do Paulo Herkenhoíf, 
que eram os meus orientadores. Então eu conversava sobre “eu estou tratando disso”, 
e dialogava sobre esses problemas, de que forma eu estava colocando... Então uma vez 
conversando com o Tadeu... E eu lidava com o livro em si, sabe? Tratei livros, assim, 
como enclausurá-los, fechá-los, ou abri-los totalmente, ou queimá-los, ou alimentá-los 
com óleo. Então eu tratava muito com o livro em si, como um elemento de... E ele 
estava muito próximo. Então, nessas conversas de acompanhamento, de orientação, 
dessas pessoas, o Tadeu foi uma das pessoas que me ajudou a conduzir de que aquilo 
já era um livro. Mas depois eu comecei a estudar livros de outros. Mas o livro em si 
surgiu para mim como uma necessidade. Depois eu passei a ter conhecimento dos 
livros de outros, trabalhos... Eu tinha algum, mas eu me aprofundei mais na questão 
dos livros de outros artistas. 

6. Você falou “alimentá-los com óleo”. O livro é um corpo que precisa ser ali¬ 
mentado? 

Sim.Também. Sem dúvida. [...] Ele alimenta e precisa se alimentar. 

7. Você utiliza palavras no seu trabalho? 

Rarissimamente. Só quando ela realmente entra como não... quase como uma palavra. 
Por exemplo, nesse livro que tinha aqui, o segundo depois do livro da luz, eu coloquei 
a palavra intelectione... aqui... mas ela entrou como escrita... era a única palavra escrita 
na trama... E depois que eu a escrevi, eu tirei fios da trama para desmanchar a palavra 
através do seu suporte. 

8. Você nota alguma diferença do público que prefere uma obra bidimensional, do 
público que prefere os seus livros? 

Sim, sem dúvida. Ele é um público mais restrito, é um público que busca outras 
questões na arte. Porque, ao nível de galeria, e de venda, e de produtos assim, quem... 
inclusive ao nível de aquisição, não é?... quem adquire os meus livros normalmente 
são colecionadores... ou pessoas que têm um gosto bem apurado. Porque ao nível da 
crítica... digamos assim... não vamos fazer uma crítica à crítica, já fazendo a crítica... 
mas eles têm um... parece que fica mais prático lidar com o bidimensional ou o tri¬ 
dimensional óbvio, do que com esse tipo de objeto. Eles têm que fazer uma análise 
mais apurada, eles tinham [que ter] um conhecimento um pouco maior, tinham que 
se detalhar, como é o caso do que tu estás fazendo, ter um tratamento um pouco 
mais apurado, um tratamento que exige uma vontade, uma disponibilidade para ser 
atendido. Então eu acho que eles ficam sendo tratados até... com um pouco... com 
uma certa distinção. 


282 



9. Nesse momento você está trabalhando em algum livro? 

Estou trabalhando com páginas, todas páginas soltas. Elas não estão ainda consti¬ 
tuídas. E algumas estruturas, e algumas páginas. E eu estou trabalhando com moldes 
de... com cascas de moldes... também sempre relativo a santos específicos... E a parte 
interna dessas cascas, elas se abrem como se fossem livros. E a imagem, o conhecimento, 
as referências que eu estou dando, elas são internas. Mas elas estão ainda, no momento, 
todas em partes. Eu estou trabalhando com um monte de pedaços, que vão se unir no 
momento certo. 


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Entrevista: Anne Moeglin-Delcroix 


Entrevista respondida por carta de Paris, 
de 17 de fevereiro de 1999. 

Tradução do francês por Patrícia Ramos 


1. No seu livro Esthétique du livre d J artiste , 1997, você dá prioridade à ideia de múl¬ 
tiplo e reprodutividade. Mas em Livres d’artistes, 1985, havia uma marcante presença 
de livros-objetos únicos, ou objetos-livros ou livros matéricos (escultóricos). Na sua 
opinião, os livros-objetos em peça única podem compartilhar o mesmo espaço na arte 
com os livros de artistas convencionais? 

Você tem razão e sua pergunta é muito apropriada: houve uma mudança entre meu 
livro de 1985 e o de 1997. Doze anos é bastante tempo para refletir e precisar as ideias! 
Na verdade, 1985 foi minha primeira exposição e eu ainda não tinha excluído totalmente 
os livros-objetos de minha reflexão sobre os livros de artistas (o que faço agora). Por 
outro lado, devo dizer que o Centro Pompidou (Michel Melot, neste caso) me pedira 
então para dar um sentido amplo a “livro de artista” e para não fazer uma exposição 
demasiadamente restritiva, especializada. Aceitei, pois, na época, parecia-me sobretudo 
importante mostrar a extensão e a variedade do campo de trabalho dos artistas com 
o livro, porque era ainda muito pouco conhecido na França, com exceção dos “livros 
ilustrados” da bibliofilia. Mas se você olhar bem essa primeira publicação, verá que a) 
separei bem claramente os livros de artistas propriamente ditos dos livros-objetos, e 
meu livro contém duas partes opostas por seu título; b) explico precisamente a diferença 
na introdução e afirmo que essas duas categorias nada têm a ver juntas; c) a escolha 
dos livros na seção dos livros-objetos é bastante particular e seletiva: coloquei o menos 
possível de livros-objetos no sentido habitual (de cinco capítulos, eles estão presentes 
apenas em dois: aquele que compreende os livros fechados, amarrados, queimados, etc., 
e aquele intitulado voluntariamente “isso não é um livro”, para dizer que embora muitas 
pessoas considerem que são livros (a razão de eu mostrá-los), na minha opinião não 
são livros. Este último capítulo era polêmico e foi aliás compreendido assim por certos 
artistas como Denma. 

Já em meu livro de 1997 há uma crítica precisa da própria ideia de livro-objeto 
(na introdução e nos primeiros e últimos capítulos). Creio que, em geral, o livro- 
-objeto concerne à escultura e não ao livro. Em minha opinião, um livro não é um 
livro se não se puder abri-lo e descobrir um certo número de páginas que se podem 
ler ou olhar (ideia de uma informação mais ou menos conceituai a comunicar) e, em 
todo caso, folhear uma após a outra (ideia de sequência). Um livro que não se pode 
abrir, como ocorre frequentemente com o livro-objeto, parece-me uma contradição 
e efetivamente uma monstruosidade (pergunta 3). Há evidentemente, como sempre, 


284 



exceções. Se ainda incluí alguns livros que são objetos no capítulo de meu livro de 97 
sobre Fluxus (“o livro é utopia”), foi porque, para os artistas Fluxus, os “livros-objetos” 
eram na verdade múltiplos (às vezes, em edição ilimitada e, em todo caso, jamais em 
exemplar único) e porque os utilizavam como livros (meios de fazer circular e divulgar 
ideias). Em geral, acredito que se deve julgar a natureza dessas obras em função do 
projeto que lhes dá sentido, e não em função de sua aparência ou de sua semelhança 
externa com o “livro-objeto”. 

Parece-me que se denomina frequentemente “livro-objeto” não um livro, mas uma 
escultura sobre o tema do livro. Quanto aos outros livros únicos que não dizem respeito 
à escultura, são na maioria das vezes manuscritos ou pinturas, não livros: parece-me 
igualmente que ao livro é inerente a ideia de divulgação. Um livro único ou em tiragem 
muito limitada contradiz a natureza e a função do livro. 

Resumindo e respondendo à sua pergunta: não, os livros-objetos e os livros de artis¬ 
tas em sentido estrito não partilham o mesmo espaço artístico. Aliás, há pouquíssimos 
artistas que fazem os dois, pois pertencem a duas lógicas artísticas diferentes. 

2. Por que é tão comum a presença simultânea de todo tipo de formas mutantes 
em muitas exposições, mas em ensaios e artigos existe absoluta maioria de livretos 
impressos? 

Pergunta igualmente muito pertinente e que confirma a diferença entre as duas 
produções. Os livros-objetos têm mais sucesso nas exposições porque são espetacula¬ 
res. Como os objetos, eles existem em superfície e são vistos com um olhar. Os livros 
de artistas em sentido estrito são, ao contrário, difíceis de expor, como o são todos 
os livros. Como qualquer livro, não podem ser compreendidos senão pela leitura, se 
possível numa boa poltrona, pois com frequência é preciso tempo para penetrar em 
um livro. Na minha opinião, por terem, de um lado, uma significação mais rica e, de 
outro, menos evidente, esses livros requerem mais análises e suscitam mais estudos. 
Existe contudo um certo número de catálogos sobre os livros-objetos, mas onde se 
veem sobretudo imagens: isso quase que basta. Ao contrário, a reprodução de uma 
dupla página de um livro de artista não dá senão uma ideia muito pobre desse livro: 
eu mesma fiz a experiência de que é preciso tempo, e muitas linhas, para explicar o 
sentido e o interesse de um livro de artista. 

3. Objetos artísticos assemelhados a livros são associados a livros mortos, ou objetos 
mumificados, ou monstros. Qual a sua opinião sobre isso? 

Cf. resposta 1. Você já se questionou sobre o registro agressivo do vocabulário corrente 
no domínio do livro-objeto? Veja você mesmo sua violatedpagé 2 \ Sou particularmente 


52 A correspondência foi enviada para a França em português e inglês. O retorno veio em inglês. Entretanto, 
Anne Moeglin-Delcroix pediu para responder em francês para facilitar a sua fluência. 


285 



sensível a todo o vocabulário da destruição no livro-objeto. Por razões intelectuais e 
também políticas, sou totalmente contra a associação entre o livro e a destruição, ainda 
mais a destruição do livro. Para mim, o livro está ligado às ideias de salvaguarda e de 
respeito, de resistência à violência, e de liberdade. 

4. O que você realmente aprecia e o que você realmente não gosta nos livros-objetos 
contemporâneos? 

Cf. resposta 1. Eu totalmente desgosto dos assim chamados livros que não são livros! 53 

5. Para o Brasil, você mencionou Décio Pignatari, Augusto de Campos, Haroldo de 
Campos e a poesia concreta. Mas a maior parte de seus livros foi concebida ou projetada 
por Julio Plaza, não mencionado, um semiologista que atuou com livros de artistas e 
arte postal. Quem é o principal criador do livro de artista: o poeta ou o artista? 

Você lê bem! a) Sem dúvida, você também observou que, em meu livro, não reproduzi 
os livros de Décio Pignatari, nem de Haroldo e Augusto de Campos, como também 
não, aliás, os livros de Gomringer. Este capítulo (“poetas ou artistas?”) examina a ideia 
difundida (principalmente por Carrión) de que a poesia concreta é a origem do livro 
de artista. Ora, tento mostrar que não, pois os poetas concretos utilizaram o livro como 
uma coletânea de páginas poéticas, como o fazem os poetas comuns, e não como um 
suporte cujas propriedades específicas era preciso utilizar, b) Mostro também que os 
poetas concretos que realmente fizeram do livro o meio de uma obra (e não um simples 
continente) deixaram a poesia para passar para as artes visuais (Williams, Roth, Gerz, 
etc.). Entretanto, para fazer minha demonstração e me basear em uma informação 
segura, foi preciso buscar nos fundadores da poesia concreta as declarações onde eles a 
definiam. Eis a razão de estarem presentes por sua teoria, mas não por seus livros, que 
considero parte da história da literatura. 

Sei que alguns fizeram livros-objetos, em três dimensões; para mim, porém, isso diz 
respeito ao objeto poético, mais ou menos como os “poemas-objetos” dos surrealistas, 
mais objetos do que poemas. No entanto, devo acrescentar que não conheço toda a pro¬ 
dução visual desses poetas (que considero muito importantes na história da literatura) 
e que posso ter me enganado. Neste caso, gostaria realmente de conhecer mais sobre 
isso. Acredito contudo que os poetas concretos foram mais artistas da página do que 
artistas do livro . 

O que você fala sobre o papel de Julio Plaza (do qual eu desconhecia que era 
semiólogo e que havia desempenhado um importante papel de projetista) confirma 
que se trata dos livros habituais de literatura onde o autor escreve o texto , mas não 
faz o livro propriamente falando. Ora, o que me parece essencial ao livro de artista (e 
por isso tem esse nome) é que o artista exerce total responsabilidade sobre o livro, da 


53 Esta resposta foi dada em inglês. O itálico está mantido. 


286 



concepção à realização e, às vezes, à divulgação. Ele tem o domínio total sobre tudo 
(mesmo que não o fabrique com suas mãos), justamente porque o livro é uma obra no 
sentido pleno do termo, ou seja, é concebido de tal maneira que todos os aspectos do 
livro participam da significação. O livro não é aí um simples continente ou suporte para 
uma mensagem que seria independente dele, como é o caso dos livros de literatura ou 
dos livros em geral. 

6. Como você descreveria o papel artístico do livro-objeto radical (ou objeto-livro) 
hoje, na França e na Europa? 

Não posso responder a essa pergunta, pois não sou justamente especialista do 
livro-objeto e não me interesso muito por isso. Talvez porque, na França, em todo caso, 
não haja nada muito importante nesta área e porque os livros-objetos não são senão 
objetos divertidos, decorativos, repetitivos (quantos livros queimados, amarrados, cor¬ 
tados, dobrados, em mármore, etc.!), mas raramente são grandes obras plásticas. E claro 
que há alguns êxitos excepcionais, como os livros em chumbo de Kiefer, na Alemanha. 
Não creio, porém, que o livro-objeto tenha alguma importância artística atualmente 
como fenômeno de conjunto (não me refiro à importância que pode ter na obra de um 
artista em particular). 


287 



Texto avulso 


Enzo Miglietta: 

O ato estético de escrever 


Correspondência enviada de Novoli, Itália, em 12 de dezembro de 1996. 

Texto original de 25 de janeiro de 1996 

Tradução do inglês de Alice Monsell; 

revisão de Paulo Silveira 


O ato estético de escrever... o que é? É alguma coisa como mais para ver e menos 
para ler a “escritura”; ou antes vendo e depois lendo, ou ver numa maneira superficial e ler 
em profundidade, ou qualquer coisa para ler nem muito, nem não muito'. porque na base há 
e não há “escritura”, ela vai embora através de caminhos malucos ? 

Mas “o que você vê” poderia sugerir a você uma ideia, um pensamento, uma lembrança, 
um desejo, “o que você lê” poderia sugerir outra coisa, “o que você vê” + “o que você lê” - algo 
mais, em níveis diferentes. 

Mas não é necessário subir e descer cada nível, porque cada um é uma sugestão, 
uma certas maneira de fazer escritura, ou escrever, de fluir uma parte da memória, ou 
no presente ou no futuro da atenção possível. 

É verdade que a “escritura” se livra de condições seculares - tais como a line¬ 
aridade, código, serviço, regularidade - e então se livra da força, ruptura, análise, 
misturas, etc. 

De qualquer jeito, é somente um ato com toda a sua “defaillance” SA , fragilidade, con¬ 
sequências, e szr&para sempre', porque de alguma maneira, alguma coisa mudou, depois 
do ato, alguma coisa persistiu, como um ato diferente, e isso bate os caminhos do mundo, 
ao invés de correr ao lado das velhas linhas regularmente. 

O ato estético mostra a dimensão de escritura estética, que poderia ser considerada louca, 
mas louca significa livre, mas livre +++++++. 

A dimensão comum e razoável é explorada, porque mão e caneta não servem mais, 
outras maneiras e medidas são convenientes hoje e mais amanhã. 


54 Grafado como no original. É falta, fraqueza, desmaio. O texto originalmente fornecido está em inglês. 
O artista posteriormente forneceu a versão italiana, mas aceitou para esta transcrição a tradução reali¬ 
zada inicialmente por Alice Monsell. Foram substituídos os negritos do texto original (multiplicado em 
impressora matricial) por itálicos, à semelhança de uma versão impressa do início de 2000. 


288 



Mudança para uma nova dimensão, como se pode ver, criam portões, apoios, com¬ 
panhias, destinos, medidas, a novos esquemas” (Martini, 69), mas, será que o corpo da 
escrita , depois de tantas análises e provas, mudou dentro ou além da medida? 

Pode a “escritura”, neste lado ou outro da palavra, ser livre, completamente, LOUCA 
(?) somente para transformar a si mesma à vontade através de outros modos, outras 
figurações, outros empregos? 

E possível. Se nós prestarmos atenção à dimensão estética do corpo da escrita. Porque 
nós podemos atribuir-lhe um mínimo de dimensão estética e podemos atribuir-lhe um 
máximo em harmonia com a outra nova dimensão. 

Mas quais caminhos pode o corpo da escrita tomar, se “a escritura' torna louca e vira 
completamente para a dimensão estética? Eu tento responder a questão: o ato estético do 
escrever para uma dimensão estética do escrever , isto não é completamente louco. 

Mas por que deveríamos nos dirigir para a dimensão estética de uma escritura louca? 

Primeiro, para que uma escritura seja louca , deixando livre seu corpo para uma dimensão 
estética; então, para que uma dimensão seja estética , deixando livre uma escritura louca; 
tudo para ter um corpo de escrita disponível para um ato estético. 

Dois atos interdependentes. Se um dos dois está ausente, nós poderíamos cair no 
banal. Um ato estético num corpo banal não é imaginável. 

Então, nós pesquisamos a dimensão estética num escritura louca, para ser EGO, 
livre e fora de escolas, bibliotecas ou outras massas de escritura comum, para ser livre 
da história das coisas que morrem numa sociedade consumista, quando ela ao mesmo 
tempo não as regenera. 

EU, OU ALGUÉM EM MEU LUGAR , está livre para exceder-se, ou fazer malfeito, 
ou de outra maneira. Mas quem está livre em seu lugar? 

Haverão outros para uma escritura louca ? Haveria alguém interessado nesse tipo de 
liberdade de uma escrita - neste momento inútil - manual, já que a primeira razão , que 
é a comunicação verbal, é sacrificada em si mesma? 

Nesta sociedade que escapa de si mesma, não há uma solicitação evidente, mas uma 
escondida, na profundeza. 

Nós precisamos uma representação forte que polarize e assista o homem, que é mais 
natural e menos máquina, a ser menos escravo das máquinas e mais pai de sua própria 
natureza. 

Hoje, todos revelam desarmonia. Desarmonia que poderia encontrar na estetização, 
o uso certo da palavra no corpo de uma escritura apropriada para o ato de f novos esquemas ”. 


289 



Texto avulso 


Paulo Bruscky: 

Os livrobjetojogos/pré-livros 
na reeducação da percepção sensorial 


Texto apresentado para obtenção de bolsa 
junto à Fundação Guggemheim, 1981. 


A proposta diz respeito à inserção de arte em um espaço mais amplo que o mero 
divertissement. Uma proposta de ampliação de espaço deve estar, por decorrência lógica, 
baseada na utilização de multimeios. Esta utilização cria um problema de natureza 
especial. O produto artístico resultante da utilização de multimeios está, em muitos 
casos, no perigoso limite entre o gadget quanto à utilidade e o design quanto à forma. 
Pesquisando e conhecendo este espaço, fizemos dele uma leitura adequada a uma re¬ 
alidade de agora e de hoje. Vendo e sabendo do processo desta pesquisa, percebendo o 
conhecimento e registrando a leitura. Estes são os objetivos básicos deste projeto. As 
colocações anteriores obrigam a uma segmentação da função da arte e a estruturação 
do enfoque a partir de um papel/função específico. A perspectiva é de abordar a arte a 
partir do caráter de elemento indutor de processos sensitivos. Ao enfocar a arte como 
indutora de processos sensitivos se coloca o dilema de atuar em nível de recuperação da 
capacidade perceptual ou de desenvolvimento desta capacidade. Ambos os níveis são 
igualmente válidos e se constituem em resolução do problema de definição do espaço 
mais amplo de arte proposto inicialmente. 

Mais por opção pessoal que fundamentado em razões objetivas, o artista se propõe a 
utilizar o espaço da arte que mobiliza o desenvolvimento da capacidade perceptual. A au¬ 
sência de razões objetivas não significa que a posição seja aleatória ou desligada de todo um 
trabalho desenvolvido pelo artista até o momento. A utilização de multimeios e o elementar 
e simples contato com as pessoas levaram o artista à consciência de que era necessário 
ampliar o espaço de pesquisa e desenvolver novos instrumentos de indução, em nível mais 
primário e elementar que os possibilitados por uma arte convencional e bem comportada. 
Ao propor a criação de uma arte voltada para o desenvolvimento perceptual é evidente 
a destinação desta arte ao público infantil. Desde que seja possível conceber a percepção 
infantil como uma percepção menos 'educada” que a do adulto e, por conseguinte, mais 
apta a se desenvolver através de percepções não convencionais. Esta destinação exprime 
um comportamento afetivo muito profundo do artista com o universo infantil. 

Os livros são destinados ao publico infantil e considera em sua forma e cor dados 
já coletados pelo artista em algumas experiências anteriores. No mais, buscam induzir 


290 



a produção de sensações táteis, desvinculadas de qualquer enfoque utilitarista imediato. 
O produto final é constituído pela produção de Livrobjetojogos que funcionam como 
integradores das diversas percepções estimuladas pelos outros produtos. Estes livros são 
constituídos de diversos materiais, possibilitando uma permanente agregação de outros 
elementos de forma a produzir uma quase infinita série de resultados e, coerentemente, não 
produzem resultados de acerto e erro, de modo a acentuar o caráter perceptual primário 
que se buscou imprimir a todos os produtos realizados durante a pesquisa. Cada livro 
terá um número quase infinito de combinações possíveis. Se a um livro-jogo agregarmos 
outros, sucessivamente, teremos uma variação de forma e cor, praticamente infinito. Ao 
propor o enfoque da arte como indutor de processos sensitivos não estamos nos propondo 
a reduzir o seu espaço, mas como fica demonstrado pelo projeto, ampliamos este espaço 
e geramos um enfoque. A produção de arte como indutora de processos sensoriais no 
universo infantil se constitui em um novo espaço que, pretensiosamente talvez, julgamos 
de fundamental importância para a reeducação de percepção sensorial, da produção de 
um saber a respeito desta percepção e da veiculação cultural deste saber. 


291 



Referências 


Títulos principais 


* Estão listados aqui apenas os trabalhos diretamente pertencentes ao tema “livro de artista” 
ou relacionados com alguns dos artistas. 

** Não é considerado como catálogo o título que, por seu formato específico, número de 
páginas, quantidade de texto ou intencionalidade, possuir formato editorial de livro, inde¬ 
pendentemente de acompanhar ou não exposições. 

*** Os comentários são acrescentados apenas nas obras que não esclarecem pelo título o seu 
enfoque e naquelas que têm particularidades importantes para o pesquisador. 


I a Exposição Nacional de Livro de Artista. Recife: Universidade Católica de 
Pernambuco, 1983. (Catálogo de exposição com curadoria de Paulo Bruscky e 
Daniel Santiago; dez páginas fotocopiadas.) 

lst ArtistBook International/ler Salon International du Livre dAutiste: Paris 1994. 
Paris: ABI, 1994.140p. (Evento organizado por Rik Gadella e Florence Loewy; 
com textos de Xavier Girard, Clive Phillpot, Anne Moeglin-Delcroix e May 
Castleberry; em francês e inglês.) 

2nd ArtistBook International: New York 1995. Paris: ABI, 1995.104p. (Evento 
organizado por Rik Gadella; com texto de Nancy Princenthal; com dezesseis 
páginas encartadas criadas especialmente por Lawrence Weiner.) 

3rd ArtistBook International: Cologne 1996. Paris: ABI, 1996.120p. (Evento 
organizado por Rik Gadella; com textos ou entrevistas de Seth Siegelaub, 
Christophe Cherix e Anne Moeglin-Delcroix; com dezesseis páginas encartadas 
criadas especialmente por Sol LeWitt.) 

3rd Wexford Artists’ Book Exhibition. Dublin: Wexford Arts Centre [1997]. 40p. 
(Catálogo com dupla lombada criado por Andy McGarry e Denis Collins; com 
declarações curtas de alguns expositores.) 


292 



4th ArtistBook International: New York 1997. Paris: ABI, 1997.104p. (Evento 
organizado por Rik Gadella e Daniel Elias; com dezesseis páginas encartadas 
criadas especialmente por Francesco Clemente, oito por Joseph Grigely e oito por 
Siobhan Liddell.) 

XVI Bienal de São Paulo: catálogo geral. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 
1981. (O Núcleo I, Vetor A-2 foi dedicado “à integração de novos mídias com 
mídias tradicionais”, com destaque para o livro de artista, com curadoria de Julio 
Plaza; embora nos textos de apresentação o nome “livros-de-artista” seja usado 
normalmente, na relação de curadorias nas páginas iniciais é mencionada apenas a 
de “arte postal”, que parece ter sido de fato a mostra principal.) 

ATASTE of Russian artists’ books. Boise: Idaho Center for the Book/Boise State 

University, 1996. (Catálogo com dezesseis páginas grampeadas em capa desdobrável 
em cartaz; apresentação de Peter Ford.) 

ALIX, Sylvie. Les collections de livres d’artistes et d estampes à la Bibliothèque 
nationale du Québec. ArtLibrariesJournal,v.2\, n.3, p.48-54,1996. 

ALVES, Eduardo Francisco. Apresentação. In: GAUGUIN, Paul. Noa noa: viagem ao 
Taiti. Rio de Janeiro: Philobiblion, 1977. p.5-9. 

AMARAL, Aracy. Mira Schendel: os cadernos. In:- .Arte e meio artístico: entre a 

feijoada e o x-burguer. São Paulo: Nobel, 1983. p. 183-185. 

ANDERSON, Alexandra. Scrapbooks, notebooks, letters, diaries - artists’ books come 
of age.ARTnews, New York, v.77, n.3, Mar.1978. 

ANDERSON-SPIVY, Alexandra. The Museum acquires a pioneering collection of 
artist books. MoMA Magazine , New York, The Museum of Modern Art, winter/ 
spring 1994. 3p. 

ANSELM Kiefer. Milano: Charta, 1997. 428p. (Catálogo com textos de Massimo 
Cacciari e Germano Celan; possui muitas reproduções de livros abertos.) 

ANSELM Kiefer. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1998. 80p. 
(Catálogo com textos de Robert Littman, curador, e Alberto Tassinari.) 

ANTI-MITOS urbanos. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade 
de São Paulo, 1996. (Prospecto de exposição com três dobras [oito faces]; texto da 
curadora Katia Canton.) 

ARRUDA, Marta de (org.) ABC da vanguarda. Cuiabá: Edições do Meio, s.d. 52p. 
(Publicação para o vestibular.) 

_ Wlademir Dias Pino e a crítica nacional. Cuiabá: Edições do Meio, s.d., 52p. 

(Publicação para o vestibular de 1998 e outros concursos.) 

ART-RITE. New York: Art-Rite Publishing Companhy, n.14, winter 76/77. 80p. 
(Número temático sobre livros de artista.) 

ARTE Livro Gaúcho: 1950-1983. Porto Alegre: Museu de Arte do Rio Grande do 
Sul/Subsecretaria de Cultura/Secretaria de Cultura do RS, out.-nov., 1983. 30p. 
(Pequeno mas importante catálogo de exposição do Espaço NO Arquivo, projeto e 


293 



curadoria de Vera Chaves Barcellos, com textos da curadora e de Antonio Hohlfeldt; 
projeto do catálogo de Teimo Lanes.) 

ARTE xerox Brasil: caderno de arte xerox. São Paulo: Pinacoteca do Estado, 1984. 30p. 
(Catálogo com textos de Maria Cecília França Lourenço, Hudinilson Jr. e Rosita 
Gouveia, cronologia por Débora Salaso e Martha Pennacchioni, e declarações dos 
artistas.) 

ARTES VISUALES. Impressiones; libros de artistas. México: Museo de Arte Moderno 
dei Instituto Nacional de Bellas Artes, n.27-28 (numero doble), p.41-72, ene.-mar. 
1981. (Com textos de Carla Stellweg, Judith Hofíberg e comentários por vários 
artistas.) 

BARRIO, Artur Alípio. Barrio. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1978. 

BENTIVOGLIO, Mirella. II librismo: 1896-1990. Dal/a cornice alia copertina, dal 
piedestallo alio scaffale. Cagliari, Sardenha: Arte Duchamp, 1990. 

_The reinvention of the book in Italy. The Print Collectors Newsletter. New York, 

v.XXIV, n.3, p.93-96, Jul.-Ago. 1993. 

_ Volümina: il libro oggetto rivisitato dalla donna artista dei nostro secolo. Senigallia: 

[Museo deirinformazione] Quando lo Stato è Donna/Rocca Roveresca/Senigallia, 
1990. (Catálogo de exposição.) 

BOOK Arts in the USA. New York: Center for Book Arts, 1990. 66p. (Catálogo de 
exposição.) 

BOOK Arts in the USA: conference summary. New York: Center for Book Arts, 1991. 

BOOK ARTS REVIEW. New York: Center for Book Arts, n.l, 1998. (Continuação de 
Koob Strai) 

BOOK as art. 3.ed. Boca Raton: Boca Raton Museum of Art, 1993.104p. (Catálogo 
de exposição, com primeira edição em 1991; textos do curador, Timothy A. Eaton, 
Alexandra Anderson-Spivy, Charles H. Hine III, Buzz Spector, Martha Wilson e a 
transcrição de debate com os citados, mais William Miller, Norman B. Colp, Marvin 
Sackner, Ruth Sackner e público.) 

BOOKS by Russian and Soviet Artists 1910-1993. St-Yrieix-la-Perche: Pays-Paysage, 
1995.104 p. (Catálogo de exposição, versão em inglês; textos de Marie Avril, Ekaterina 
Degot, Jean-Philippe Jaccard, Mikhail Karasik, Ludmilla Lounina e Léonid Tishkov.) 

BOOKWORKS byTom Phillips. New York: Center for Book Arts, 1986. 52p. 
(Catálogo de exposição.) 

BRASIL: sinais de arte - livros e vídeos 1950-93. Milão, Veneza, Florença e Roma, 1993. 
(Catálogo de exposição. Curadoria de Lucilla Saccà. Textos de José Mindlin, Mareio 
Doctors, Lucilla Saccà, Paulo Herkenhoff, Ettore Finazzi Agró, Gabriella Guimarães, 
Ronaldo Brito, Rodrigo Naves, Nelson Aguilar e Sônia Salzstein Godemberg. 

BROKEN rules and double crosses: Ken Campbell, an artists books.The New York 
Public Library, 1994. (Cartaz/prospecto dobrado em dois, mais encarte com seis 
páginas em sanfona.) 


294 



BROUGHT to book: current trends and concepts in book art production in the UK. 
Glasgow: Collins Gallery, University of Strathclyde, 1995. 58p. (Pequeno catálogo 
de exposição, sem ilustrações, com textos do organizador Morag Davidson e de 
Cathy Courtney, além de frases e pensamentos de alguns artistas expositores.) 

BRUSCKY, Paulo. A tipografia e os livros de arte em Pernambuco no século XX. 
Suplemento Cultural\ Santo Amaro: Diário Oficial, Estado de Pernambuco, edição 
especial, p.6-9,jun. 1997. 

_Monteiro Lobato editor e ilustrador. Suplemento cultural , Santo Amaro: Diário 

Oficial, Estado de Pernambuco, ano X, p.8-10,1997. 

_O livro de artista em Pernambuco. O galo: jornal cultural , Recife: Fundação José 

Augusto, ano X, n.4, p.l, maio 1998. 

_ Os livrobjetojogos/pré-livros na reeducação da percepção sensorial. lp. (Texto 

apresentado para obtenção de bolsa no exterior em 1981.) 

BURY, Stephen .Artist/s Books: The Book as a Work ofArt , 1963-1995. Aldershot, Hants, 
England; Brookfield, VT: Scolar Press, 1995. 

CALDAS, Waltercio. Livros.[ Rio de Janeiro, 1999] 32p. (Catálogo de exposição com 
projeto gráfico do próprio artista e texto de Sônia Salzstein.) 

CARRIÓN, Ulises. El arte nuevo de hacer libros. Plural , México, feb. 1975, p.33-38. 

(E a versão original em espanhol, depois muito reproduzida em outros idiomas a 
partir de sua versão em inglês.) 

_ Quant aux livres/ On books. Genève: Héros-Limite, 1997. (Antologia bilíngue, 

com apresentações de Clive Phillpot e Anne Moeglin-Delcroix.) 

CASTLEMAN, Riva. A century of artists books. New York: The Museum of Modern Art, 
1994. 

_Op, kinetic, concrete, and the conceptual arts. In:_ Prints of the 20th 

century. London: Thames and Hudson, 1988. p.191-208. 

CENTER for Book Arts celebrating 15 years. New York: Center for Book Arts, 1989. 
12p.(Catálogo de Exposição.) 

CENTER for Book Arts: the first decade. New York: Center for Book Arts, 1984. 56p. 
(Catálogo de exposição.) 

CHRISTIAN Boltanski: books, prints, printed matter, ephemera. The New York Public 
Library, 1993. (Cartaz/prospecto dobrado em dois.) 

CIRNE, Moacy. A Ave: o livro como objeto/poema. In: Vanguarda: um projeto 
semiológico. Petrópolis: Vozes, 1975, p.29-47. 

CLARK, Lygia. Lygia Clark. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980. 

COUTO, José Geraldo. Exposição revela todas as faces do livro. Folha de São Paulo , São 
Paulo, 2 ago. 1996. Caderno Ilustrada, p.10. 

CRENI, Gisela. O artesão de livros. Caderno de Leitura. São Paulo: Editora da 


295 



Universidade de São Paulo, n.2, p.7, nov.-dez. 1992. (Artigo sobre Gastão de 
Holanda.) 

DECTER, Joshua. Simon Grennan ôcChristopher Sperandio. Artforum, p.86-87,Jan. 
1997. 

DEMATTEIS, Liliana; MAFFEI, Giorgio. Libri d'artista in Italia 1960-1998. Torino: 
Regione Piemonte, 1998.288p. (Catálogo com levantamento da produção italiana; 
inclui contribuições de artistas.) 

DIAS-PINO, Wlademir. Processo: linguagem e comunicação. Petrópolis: Vozes, 1971. 

(208 páginas não numeradas; segunda edição ampliada em 1973, inserida na coleção 
Comunicação Visual, com 320 páginas não numeradas.) 

DIETER Roth. Chicago: Museum of Contemporary Art, 1984. 30p. (Catálogo com 
textos de Mary Jane Jacob e Ann Goldstein.) 

DIETER Roth 96 Piccadillies.^ír/j Review, London, v.XXX, n.22, p.606, Nov. 1978. 

DIETER Roth: 1930-1998 .Artforum, New York, v. XXXVII, n.2, p.90-101, oct. 1998. 
(Artigos de Richard Hamilton, Maja Oeri, Paul McCarthy, Emmett Williams, 
Patrick Frey, Dieter Schwarz, Corinne Diserens, Gary Garreis e Harald Szeemann.) 

DIETER Roth: Gedrucktes Gepresstes Gebundenes 1949-1979. Kõln: Oktagon, 

1998.200p. (Catálogo organizado por Felicitas Thun, elaboradora da maior parte 
dos textos; prefácio de Konrad Oberhuber; ensaio adicional de Ferdinand Schmatz; 
edição bilíngue alemão e inglês.) 

DRUCKER, Johanna. Figuring the word: essays on books , writing , and visual poetics. New 
York: Granary Books, 1998. 

_ The Century of Artists Books. New York: Granary Books, 1995. 

ENGBERG, Siri (org.) Edward Ruscha: editions , 1959-1999; catalogue raisonné. 

Minneapolis: Walker Art Center, 1999.2v. (Catálogo editado conjuntamente com 
exposição, em dois volumes, com ensaios de Siri Engberg e Clive Phillpot; reproduz, 
página a página, todos os livros de Ruscha.) 

ESPAÇO NO: eventos e artistas atuantes, 1979-1982. Porto Alegre: Espaço NO, 
1982. 

EX LIBRIS/HOME PAGE. São Paulo: Paço das Artes, 1996.16p. (Catálogo de 
exposição dividida em dois segmentos: “O livro depois do livro”, com curadoria de 
Giselle Beiguelman, e “Livros de artistas”, com curadoria Sérgio Pizoli e assistência 
de Eduardo Cardoso Braga; concepção da exposição de Ricardo Ribenboim.) 

FABRIS, Annateresa. O livro de artista: da ilustração ao objeto. O Estado de S. Paulo , 

São Paulo, 19 mar. 1988. Caderno Cultura, p.6-7. 

FABRIS, Annateresa; COSTA, Cacilda Teixeira da. O livro de arte no Brasil: entre o 
luxo e a indigência. In: Comunicações e Artes, São Paulo: Escola de Comunicações e 
Artes da Universidade de São Paulo, n.ll, p.21-30,1982. (O enfoque é sobre o livro 
industrial; está registrado aqui para ficar junto aos outros títulos das autoras.) 

_ Portinari leitor. São Paulo: Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1996. 58p. 


296 



(Catálogo de exposição com textos em português e inglês; além das curadoras, 
reproduz artigo para jornal de Lucia Miguel Pereira, de 1944.) 

FABRIS, Annateresa; COSTA, Cacilda Teixeira da. Tendências do livro de artista no 
Brasil. São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 1985. (Catálogo de exposição com 
dezoito páginas, algumas com orelhas, mais algumas abas internas, com projeto 
gráfico de Wesley Duke Lee e Ibiraci Vieira Pinto; participação de duzentas obras.) 

FARIAS, Agnaldo. Herdeiros de Duchamp. Guia das Artes, ano 5, n.21, p.64-67,1990. 

FORD, Simon. Artists’books in UK and Eire libraries . Art Libraries Journal, Preston, 
U.K., v.18, n.l, p.14-25,1993. 

FRANK, Peter; HOFFBERG, Judith. Multiple world: an internationalsurvey of artists' 
books. Atlanta: Atlanta College of Art Gallery, 1994. 34p. (Catálogo com exercício 
tipológico por Richard Russel.) 

FROST, Gary. Gary Frost: explores of book structure & action. Utopia, Texas: Dry Frio 
Bindery, 1997. (Publicação que acompanhou exposição em 1997 no Center for 
Book Arts, Nova York. Produzido pela autor e Cecilia Frost, sua esposa, em sua 
publicadora/encadernadora. A numeração das páginas recomeça em 1 em cada 
artigo. Possui 54 páginas efetivas e mais 8 páginas brancas anteriores e posteriores ao 
texto. Encadernado em cartões flexíveis.) 

GARVEY, Eleanor M. Cubist and fauve illustrated books. Gazette des Beaux-Arts, Paris, 
v.LXIII, n.6, p.37-50, jan. 1964. 

GEOMETRY & new math (books about sex). New York: Center for Book Arts, 1996. 
32p. (Catálogo de exposição, em envelope tipo saco de papel pardo barato.) 

GINI, Gino. Intorno al libro d’artista. Pandora: laboratori delVarte applicata. p.4-6. [s.l.] 
[ca. 1995] (Fotocópia de artigo, sem os dados do periódico.) 

GODLEWSKI, Susan Glover. Warm ashes: the life and career ofMary Reynolds. 
Museum Studies,The Art Institute of Chicago, v.22, n.2, p.102-129,1996. 

GRENNAN, Simon; SPERANDIO, Christopher. Statement. (Mensagem por correio 
eletrônico de 18 fev. 1999,4p.) 

GRIMM ôcGrimmer: an exhibition of historical childrens books and contemporary 
artists’books about the dark side of childhood. New York: Center for Book Arts, 
1996.28p. (Catálogo de exposição.) 

GUEST,Tim; CELANT, Germano. Books by artists. Toronto: Art Metropole, 1981. 
128p. (Catálogo de exposição; bilíngue francês e inglês.) 

HARRY Duncan: 50 years of fine print. New York: Center for Book Arts, 1989. 
(Prospecto de exposição com duas dobras [seis faces]; Duncan faleceu em 1997.) 

HEDI Kyle &her influence: 1977-1993. New York: Center for Book Arts, 1993. 
(Prospecto de exposição com capa, uma folha com vinco simples e uma folha com 
dobradura.) 

HELD JR., John. Artists’books. In:_ Mailart: an annotated bibliography. 

Metuchen, USA: Scarecrow Press, 1991. p.33-44. (Embora esse capítulo seja o mais 


297 



pertinente ao presente estudo, outras valiosas informações podem ser garimpadas no 
restante do livro, em particular os artigos de periódicos sobre novas mídias.) 

HELMUT lõhr: buchobjekte. verlag der zeitschrift “symbol” wolfgang wangler ; kòln , 
n.49,1985.24p. (Publicação seriada, temática da mostra do artista; todos os títulos 
grafados em minúsculas.) 

HICKEY, Dave. Edward Ruscha: Twentysix Gasoline Stations, 1962 .Artforum, p.60- 
61, Jan. 1997. 

HILL, Heather. McGill University puts its rare, limited editions on display. The Gazette , 
[Canadá], 19 May 1984. 

HILLBRUNNER, Fred A. The automated catalog of the Joan Flasch artists’book 
collection at the School of the Art Institute of Chicago. Art Libraries Journal , 
Preston, U.K., v.18, n.l, p.26-28,1993. 

HOFFBERG, Judith. Learning to read art: the art of artists’books. New Bookbinder , n. 
13,1993,p.9-15. 

_Libros de artistas mexicanos em Artwork / Obras en formato de libro: 

renacimiento entre los artistas contemporâneos. Artes Visua/es, México: Museu de Arte 
Moderno dei Instituto Nacional de Bellas Artes, n.27-28, p.42-60, ene.-mar. 1981. 

_ Umbrella: the anthology. Santa Monica: Umbrella Editions, 1998. (Textos de 

Judith Hoffberg e colaboradores, selecionados das edições de 1978 a 1998.) 

_Ver Umbrella. 

HORVITZ, Suzanne Reese; RAMAN, Anne Stengel. “Unico em seu gênero”: livros 
de artistas plásticos. Filadélfia: Foundation for Today s Art/NEXUS, 1995. 64p. 
(Catálogo em português e inglês, com tradução imperfeita, para mostra itinerante de 
artistas norte-americanos apresentada no Brasil em 1996 no Centro Cultural Banco 
do Brasil, RJ; o título original é (< One of a kind” artists' books\ além das curadoras, 
possui texto de Judith A. Hoffberg. De acordo com Umbrella,\. 20, n.l, Jan.1997, 
a mostra foi subdividida em duas versões, esta para a América do Sul, incluindo 
Equador, Argentina, Brasil, Colômbia e Chile, e a outra para o Oriente Próximo, 
incluindo Tunísia, Paquistão, Katar, Jordânia, Arábia Saudita e Egito.) 

HUBERT, Renée Riese. Surrealism and the book. Berkeley: University of Califórnia 
Press, 1988. 

_Le livre surréaliste. In: BIRO, Adam; PASSERON, René. Dictionnairegénéral 

du surréalisme et de ses environs. Paris: Presses Universitaires de France; Fribourg, 
Suisse: Office du Livre, 1982. 

INKY fingers: works by small &fine presses. New York: Center for Book Arts, 1994. 
16p. (Catálogo de exposição.) 

INTERNATIONAL Exhibition of Artist s Books - Exposição Internacional de Livros 
de Artistas. Recife: 2 o Festival de Inverno Unicap, 15 jul. a 4 ago. 1979. (10 páginas 
datilografadas fotocopiadas.) 

IOLANDA Gollo Mazzotti: lux perpetua. Caxias do Sul, 1993. (Catálogo de 


298 



exposição com 24 páginas, mais encarte em lona e parafina; textos de Tadeu 
Chiarelli e Jayme Paviani.) 

IOLANDA Gollo Mazzotti: (Re)velar. Rio de Janeiro, 1995. (Prospecto de exposição 
com duas dobras; texto de Paulo Herkenhoff, (Re)velar entre brumas .) 

IOSCHPE, Evelyn Berg; VIGIANO, Cris; AMARAL, Aracy; BRODY, Ana Hauser. 
Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre: Espaço NO - Arquivo, 1986. 

IS the alternative space a true alternative? Studio International, London, v.195, n.990, 
p.69-74,1980. (Vários depoimentos de artistas à consulta de Rudolf Baranik; uma 
das cinco perguntas era sobre o livro de artista; respondem: Cari Andre, Dotty Attie, 
Rudolf Baranik, Jean E. Feinberg, Peter Frank, Roselee Goldberg, Kate Linker, 

John Perrault, Howardina Pindell, Adrian Piper, Ingrid Sischy, Sylvia Sleigh, May 
Stevens, Michelle Stuart, Marina Urbach, Alan Wallach e Martha Wilson.) 

JAB: THE JOURNAL OF ARTISTS’ BOOKS. [New Hayen: B. Freeman/ 

Interplanetary Productions/JAB]. n.l- , Spring 1994- (E um dos mais recentes 
periódicos especializados, com ensaios e artigos internacionais, com muitas 
ilustrações.) 

JEAN de Gonet. New York: Center for Book Arts, 1987.24p. (Catálogo de exposição.) 

JENTSCH, Ralph. The artist and the book in twentieth-century Italy. Turin: Umberto 
Allemandi &C., 1992. 

JEROME/MCBA book arts fellowship exhibition. Minneapolis: Minnesota Center for 
Book Arts, 1987.12p. (Catálogo com texto de Betty Bright e declarações dos artistas.) 

JEROME/MCBA book arts fellowship exhibition. Minneapolis: Minnesota Center for 
Book Arts, 1992.12p. (Catálogo com textos de Hollis Stauber, Betty Bright e Susan 
E. King, e declarações dos artistas.) 

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(Publicação resultante da exposição D’un livre Vautre , em 1987; textos e debates de 
Michel Butor, Xavier Canonne, Marie-Blanche Delattre-Druet, Pierre-Jean Foulon, 
Jean-François Gilmont, Pierre Maury, Anne Moeglin-Delcroix, Guy Schraenen, Jan 
Storm van Leeuwen, Ignace Vandevivere, Jean Viardot e Léon Wuidar.) 

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de exposição com páginas impressas somente numa das faces.) 

LAUF, Cornelia; PHILLPOT, Clive. Artist/author: contemporary artists' books. New 
York: Distributed Art Publishers/The American Federation of Arts, 1998.184p. 
(Catálogo com projeto gráfico de Renée Green, com ensaios de Cornelia Lauf, Clive 
Phillpot, Glenn 0’Brien, Jane Rolo e Brian Wallis e entrevista de Martha Wilson 
por Thomas Padon.) 

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LEILA Danziger. In: O artista pesquisador. Rio de janeiro: Museu de Arte 

Contemporânea de Niterói/ Universidade Federal Fluminense, 1998. (Catálogo de 
exposição com 28 páginas não numeradas, duas páginas por artista.) 

LEILA Danziger: nomes próprios. São Paulo: Galeria Thomas Cohn, 1998. (Catálogo 
com 12 páginas; reproduz uma sequência de aberturas de um dos livros-objetos 
expostos.) 

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1973.) 

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France, 1997. ( Commissariat de Marie-Cécile Miessner e Anne Moeglin-Delcroix.) 

LIVRO, conforto e narcisismo. Rio Grande: Fundação Universidade de Rio Grande, 
1996. (Catálogo com 4 páginas mais capa; texto de Gaudêncio Fidelis.) 

LIVRO de artista: o livro objeto. Fortaleza: Secretaria da Cultura e Desporto do Estado 
do Ceará/Centro de Artes Visuais Raimundo Cela, 1994. (Pequeno catálogo 10,3 
x 10,3 cm, com 48 folhas coloridas mais capas em cartão, pressas por anel metálico; 
curadoria de Dodora Guimarães; projeto gráfico de Sérvulo Esmeraldo.) 

LIVROBJETOBRABERTA: mostra de livro de artista, Paulo Bruscky, 1971-1984. 
Recife. 1984. (Mala-direta em duas folhas fotocopiadas frente e verso, com duas 
dobras; produzida pelo artista.) 


300 



LIVRO-OBJETO: a fronteira dos vazios. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do 
Brasil, 1994. 36p. (Catálogo de exposição com textos de Mareio Doctors, curador, 
José Mindlin e Lucilla Saccà; capa em acetato transparente e chapa galvanizada, 
projeto gráfico de Tira Linhas Studio.) 

LLIBRES d’artista/Artist s books. Barcelona: Metrònom, out.-nov., 1981. (Catálogo de 
exposição com muitas ilustrações; organizado por Rafael Tous, com textos em inglês 
e catalão de Ulises Carrión, Hubert Kretschmer, José Luis Mata e Guy Schraenen.) 

LOEWY, Florence. Fiction? Non-flction? Paris: Editions Florence Loewy, 1995. 
(Catálogo “raisonné” dos livros de Jean-Michel Alberola, Jean Charles Blanc, 
Christophe Boutin, Claude Closky, Jean Le Gac, Roberto Martinez, Annette 
Messager e Jean-Michel Othoniel; edição bilingue francês-inglês.) 

LOOKING at words, reading pictures. London: Hardware Gallery, 1994. (Catálogo de 
exposição coletiva, em uma única folha dobrada três vezes.) 

LYONSJoan (Org.) Artists' books: a criticai anthology andsourcebook. Rochester: Visual 
Studies Workshop Press; Layton: Gibbs M. Smith, Inc., Peregrine Smith Books, 

1987. (Primeira edição de 1985; impressões posteriores em 1991 e 1993 apenas pelo 
Visual Studies Workshop Press, coordenado por Joan Lyons; com artigos de Dick 
Higgins, Richard Kostelanetz, Ulises Carrión, Lucy R. Lippard, Shelley Rice, Barbara 
Moore, Jon Hendricks, Clive Phillpot, Susi R. Bloch, Betsy Davids, Jim Petrillo, Felipe 
Ehrenberg, Magali Lara, Javier Cadena, Alex Sweetman e Robert C. Morgan.) 

MADE in Canada: Artists in Books/Livres d’artistes. Ottawa: National Library of 
Canada/B ibliothèque nationale du Canada, 1981.24p. (Catálogo de exposição.) 

MADE in Canada II: Artists in Books/Livres d’artistes. Ottawa: National Library of 
Canada/Bibliothèque nationale du Canada, 1982. 32p. (Catálogo de exposição.) 

MADE in Canada III: Artists in Books/Livres d’artistes. Ottawa: National Library of 
Canada/Bibliothèque nationale du Canada, 1983. 32p. (Catálogo de exposição.) 

MADE in Canada IV: Artists in Books/Livres d’artistes. Ottawa: National Library of 
Canada/Bibliothèque nationale du Canada, 1984. 44p. (Catálogo de exposição.) 

MADE in Canada V: Artists in Books/Livres d’artistes. Ottawa: National Library of 
Canada/Bibliothèque nationale du Canada, 1987. 52p. (Catálogo de exposição.) 

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Canada/Bibliothèque nationale du Canada, 1990. 64p. (Catálogo de exposição.) 

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[Portugal]: Ulisseia, s.d. p.231-238 


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pelo autor anexo à correspondência recebida em dezembro de 1996, em nome de 
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NO VAZIO do mundo: Mira Schendel. São Paulo: Galeria de Arte do Sesi, 1997. 
(Folheto com 3 dobras; curadoria de Sônia Salzstein, autora do livro com o mesmo 
título.) 

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PLAZA, Julio. O livro como forma de arte. Mar. 1980. 3p. (Artigo avulso.) 

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com resenhas dos títulos à venda, com texto de apresentação por Clive Phillpot.) 

PRINTED Matter: books by artists 1997/1998. New York: Printed Matter. 1997.128p. 
(Catálogo com resenhas dos títulos à venda, com seleção de declarações de artistas 
publicadas em Art-Rite, n.14,1976/1977.) 

PRINTED Matter catalogue 86/87. New York: Printed Matter Inc., 1986.168p. 
(Catálogo dos dez anos do estabelecimento com resenhas dos títulos à venda e 
pequenos ensaios de Susan Wheeler, Richard Ogust, Brian Wallis, Clive Phillpot, 
Amy Hauft, Robert Nickas, Linda Barry, Cynthia Chris, Reese Williams, Jeffrey 
Greenberg e John Hogan; muitas ilustrações.) 

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Différence/Éditions Unesco, 1997. 388p. 

RAILING, Patricia. More about 2 [squares]. Cambridge: MIT Press, 1991. (Sobre o livro 
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SAMPAIO, Marcos. Parcerias artísticas de Michel Butor. MAC Revista. São Paulo, 
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Washington Project for the Arts, 1995-1996.20p. (Catálogo de pequeno formato; 
curadoria de Carol Barton, mais projeto do catálogo, e Diane Shaw, mais texto de 
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edição original é de 1984.) 

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é de 1989.) 

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40p. (Publicação com artigos, paralela à exposição homônima; apenas as páginas 
com texto são numeradas.) 

SOVIET and subversive books from Rússia. New York: Center for Book Arts, 1994. 

16p. (Catálogo de exposição.) 

SPECTOR, Buzz. The bookmakers desire: writings on the art of the book. [2.ed.] 

Pasadena, CA: Umbrella Editions, 1995. (Coletâneas de textos do artista e 
professor de 1987 a 1995.) 

SPIN 1/2: books, paintings and memorabilia by John Eric Broaddus. New York: Center for 
Book Arts, 1990.16p. (Catálogo de exposição em edição especial, numerado 143/400.) 

SPÍNOLA, Silvino; PINTO, Sérgio Castro. Livre como arte: mostra internacional 
do livro de artista. Almanac, João Pessoa: Núcleo de Arte Contemporânea da 
Universidade Federal da Paraíba/Funarte, set.78 - fev. 80. lp. (Fotocópia avulsa, sem 
fólio, da página que faz parte da publicação maior.) 

THE ALTERED page. New York: Center for Book Arts, 1988. 32p. (Catálogo de 
exposição; obras da coleção de Ruth e Marvin Sackner; texto de Marvin Sackner.) 

THE AMERICAN livre de peintre: a panei discussion at The Grolier Club. The Print 
Collectors Newsletter. New York, v.XXIV, n.3, p.87-93, Jul.-Aug. 1993. (Moderador: 
Robert Rainwater; painelistas: May Castleberry, Bill Goldston, Hank Hine e Leslie 
Miller.) 

THE ANTHROPOMORPHIC book. New York: Center for Book Arts, 1994.28p. 
(Catálogo de exposição.) 

THE BOOK made art. Chicago: The University of Chicago Library, 1983. 36p. 

(Catálogo de exposição, curadoria e texto de Jeffrey Abt; acervo de Tony Zwicker; 
projeto gráfico de Buzz Spector.) 

THE EFFECTS of time. New York: Book Arts Gallery (Center for Book Arts), 1987. 
28p. (Catálogo de exposição.) 

THE ILLUSTRATED book. New York: Center for Book Arts, 1995.28p. (Catálogo 
de exposição com colagens de fotocópias coloridas; projeto gráfico por Nina M. 
Schneider.) 

THE INTERNATIONAL library. New York: Center for Book Arts, 1995. 70p. 
(Catálogo de exposição com páginas impressas somente numa face.) 

THE 1993 JEROME book arts exhibition. Minneapolis: Minnesota Center for Book 
Arts, 1993.12p. (Catálogo com apresentação de Charles Alexander, ensaio de Nancy 
Princenthal e declarações dos artistas.) 


305 



THE 1996 JEROME book arts exhibition. Minneapolis: Minnesota Center for Book 
Arts, 1996.16p. (Catálogo com ensaio de Katharine Kuehn e declarações dos 
artistas.) 

THE NEXT world: text and/as image and/as design and/as meaning. Purchase, New 
York: Purchase College, State University of New York, 1998. 32p. (Catálogo de 
exposição; curadoria e texto de Johanna Drucker.) 

THIS DAY in history... New York: Center for Book Arts, 1995. 36p. (Catálogo de 
exposição.) 

THOUGHPRINTS: an investigation of the form and content of language on the 
printed page. Edmonton, Canadá: University of Alberta, 1989. 40p. (Catálogo 
de exposição retrospectiva, organizada por alunos como um projeto final 
interdisciplinário.) 

TREPANIER, Peter . Artists’ books? A definition and an argument for their inclusion in 
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. Of artists’ books. 10-5155-20: art contemporain , Sherbrooke, Canada, n.4, p.30- 
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TURNER, Silvie. Print collecting: selecting, evaluating , and caringfor fine prints. New 
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TURNER, Silvie; TYSON, Ian. Britsh artists books 1970-1983. London: Atlantis Paper 
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UMBRELLA. Santa Monica, CA: Umbrella Associates, Jan. 1997- (É o mais antigo 
e relevante periódico especializado em livros de artista, publicado desde 1979; 
responsabilidade editorial de Judith A. Hoffberg.) 

VIGI ANO, Cris (org.) Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre: Espaço NO - Arquivo, 
1986. 

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WELISH, Marjorie. “The page as alternative space, 1909-1980” at Franklin Furnac e.Art 
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WILLEM Sandberg from the Netherlands. New York: Center for Book Arts, 1988. 

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3,:n.24, p.13,13 June 1984 

WLADEMIR Dias-Pino: a separação entre inscrever e escrever. Cuiabá: Edições do 
Meio, 1982. 224p. (Catálogo de exposição organizado pelo Departamento de Letras 
da Universidade Federal do Mato Grosso.) 

WOIMANT, Françoise; MIESSNER, Marie-Cécile; MOEGLIN -DELCROIX, 

Anne. De Bonnard à Baselitz: Estampes et livres d'artist es; Dix ans denrichssements du 
Cabinet des Estampes 1978-1988. Paris: Bibliothèque Nationale, 1992. 


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(Prospecto de exposição com três dobras [oito faces].) 

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Art, 1996.160p. (Livro que acompanhou exposição, com capa de Barbara Kruger.) 

ZALAMEA, Gustavo. Texto de duas páginas sem título, sem data, distribuído no curso 
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Outras referências 


* Estão relacionados os trabalhos com importância discreta na pesquisa, e também os 
indiretamente muito usados que não são integrantes de fato do tema “livro de artista”. 


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caderno Ilustrada, p.8,23 ago. 1997. 

ARAÚJO, Emanuel. A construção do livro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Brasília: INL 
- Instituto Nacional do Livro, 1986. 

ARNHEIM, Rudolf .Arte & percepção visual: uma psicologia da visão criadora. 5.ed. São 
Paulo: Pioneira, 1989. 

_ O poder do centro. Lisboa: Edições 70,1990. 

ARNHEIM, Rudolf. Intuição e intelecto na arte. São Paulo: Martins Fontes, 1989. 

ARNS, Dom Paulo Evaristo. A técnica do livro segundo São Jerônimo. Rio de Janeiro: 
Imago, 1993. 

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Fronteira, 1984. p.98. (Edição original de 1980.) 

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LIMA, Luiz Costa. (Org.) Teoria da cultura de massa. 2.ed. Rio de Janeiro: Paz e 
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BERND, Zilá et alii .A magia do papel. Porto Alegre: Marprom, 1994. 

BLANCHOT, Maurice. O livro e O livro de Mallarm é. Jornal do Brasil , Suplemento 
Dominical, Rio de Janeiro, 13,20, e 27 ago. 1960. (Tradução e notas de Roberto 
Pontual; são, na realidade, dois ensaios, “Ecce Liber” e “O livro por vir”.) 

BRANCO, Zelina Castello. Encadernação: história e técnica. São Paulo: Hucitec, 1978. 


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Ilustrada, p.10,19 mar. 1991. 

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70,1988] 

CAMPOS, Augusto de; PIGNATARI, Décio; CAMPOS, Haroldo. Mallarmé. 3. ed. 

São Paulo: Perspectiva, 1991. 

CARVALHO, Ana Maria Albani de. Nervo Óptico e Espaço NO: a diversidade no campo 
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do Rio Grande do Sul, Instituto de Artes, Mestrado em Artes Visuais, 1994.2v. 
(Dissertação de mestrado.) 

CASTRO, Jzyme. Arte de tratar o livro. Porto Alegre: Sulina, 1969. 

CEGUEIRA é tema de exposição na Catalunha. Zero Hora , Segundo Caderno, Porto 
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Iolanda Gollo Mazzotti em exposição no Museu de Arte de Girona.) 

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(Sobre as publicações da editora Cosac &Naify.) 

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Paulo, 1980. 

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ESPAÇO NO, 1979-1982: exposição documental. Porto Alegre, jul. 1995.12p. (Catálogo 
de exposição com textos das curadoras Ana Albani de Carvalho, Ana Maria Flores 
Torrano e Maria Cristina Vigiano; cronologia no verso da capa e orelha.) 

FÃ de Gutenberg. Veja, 31 jan. 1990, p.80-81. (Sobre a editora catarinense Noa Noa, 
mais a edição de 20gravuras, de Camille Corot.) 

FERLAUTO, Cláudio; JAHN, Heloisa. O livro da gráfica. São Paulo: Hamburg 
Gráfica Editora, 1998. (Edição especial para a XV Bienal Internacional do Livro, 
de São Paulo, com 96 páginas em diversos tipos e gramaturas de papel e processos 
de acabamento; apesar de ser, de fato, material promocional de uma gráfica, possui 
informações importantes, numa apresentação gráfica diferenciada.) 


308 



FERRAZ, Geraldo Galvão. Na garçonnière de Oswald. Istoé, São Paulo, 27 jan. 1982, 
p.75-77. 

FOCILLON, Henri .A vida das formas. Lisboa: Edições 70,1988. 

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1996. p.14-20. 

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1997. 

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McCARTHY, Mary; MANNA, Philip. Making books by hand: a step-by-step guide. 
Rockport: Quarry Books, 1997. (Obra do tipo “faça-você-mesmo”, oferece a 
descrição de técnicas básicas para a encadernação criativa; o último capítulo é uma 
pequena galeria de livros-objetos.) 

MCMURTRIE, Douglas. O livro. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1982. 

(Obra clássica, modelo para muitas outras subsequentes; a edição original é de 1927, 
progressivamente ampliada.) 

MEREDIEU, Florence de. Histoire matérielle £sf immatérielle de Tart moderne. Paris: 
Bordas, 1994. 

MERLEAU-PONTY. Fenomenologia da percepção. São Paulo Martins Fontes, 1996. 

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Poty Lazzarotto.) 

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_O kitsch. São Paulo: Perspectiva, 1994. 

MOMENTOS do livro no Brasil. São Paulo: Ática, 1996. 

MORA, José Ferrater. Dicionário defilosofia. São Paulo: Martins Fontes, 1996. 

MUMFORD, Lewis .Arte & técnica. Lisboa: Edições 70,1986. 

MUNARI, Bruno. Design e comunicação visual. Lisboa: Edições 70, s.d. 

_Fantasia: invenção, criatividade e imaginação na comunicação visual. 2.ed. 

Lisboa: Presença, 1987. 


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Paulo , Caderno 2, p.2,11 maio 1998. 

PAZ, Octavio. Los signos en rotacion. Buenos Aires: Editorial Sur, 1965. 

PENTEADO NETO, Onofre. Desenho estrutural. 2.ed. São Paulo: Perspectiva, 1981. 

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1990. v.2. 

PERSUY, Annie. A encadernação. Lisboa: Presença, 1980. 

PORTA, Frederico. Dicionário de artes gráficas. Porto Alegre: Globo, 1958. 

PRATT, Guy A. A arte de encadernar. São Paulo: Lep, 1952. 

ROSA, Renato; PRESSER, Decio. Dicionário de artes plásticas no Rio Grande do Sul. 
Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS, 1997. 

RUGOFF, Ralph. Scene of the crime. Cambridge: MIT Press, 1997. (Livro e catálogo de 
exposição; parte do princípio de que muitas das expressões plásticas contemporâneas 
têm um caráter ou comportamento “forense”.) 

SANTAELLA, Lúcia . A percepção: uma teoria semiótica. São Paulo: Experimento, 1993. 

SATUE, Enric. El diseno gráfico, desde los orígenes hasta nuestros dias. Madri: Alianza 
Editorial, 1993. 4.reimpr. (Primeira edição de 1988.) 

SAUZMAREZ, Maurice de. Desenho básico: as dinâmicas da forma visual. Lisboa: 
Presença, 1986. 

SHANNON, Faith. Papelmanía: ideas para crear con papel. Espanha: Anaya, 1991. 

STILES, Kristine; SELZ, Peter, ed. Theories and documents of contemporary art: a 
sourcebook of ârtists voritings. Berkeley: University of Califórnia Press, 1996. 
(Prosseguimento dos objetivos de H. B. Chipp.) 

VALENTE, José Augusto Vaz. O livro: do substancial ao formal. In: Comunicações e 
Artes, São Paulo: Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, 
n.ll, p.209-224,1982. 

VIEIRA, Denyse Maria Alcaide; BISSON, Carlos Augusto Telles. Valores estéticos 
na concepção gráfica e plástica de um livro para o alunado da I a série. Educação e 
Realidade , Porto Alegre: Faculdade de Educação da Universidade Federal do Rio 
Grande do Sul, v.9, n.3, p.59-68, set./dez. 1984. 

VOVELLE, Michel. Imagens e imaginário na história:fantasmas ç certezas nas 
mentalidades desde a Idade Média até o século XX. São Paulo: Atica, 1997. 

WICK, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 1986. 


311 



Pequeno glossário 


Apêndice (v. encarte). Parte suplementar ao livro, normalmente integrada a ele como 
texto ou, às vezes, anexada como encarte. 

Arte-final (ou simplesmente arte). Tradicionalmente é a peça visual com desenho, 
fotografia, colagens e indicações técnicas que servirá como original para a gravação 
da matriz gráfica (em geral, fotolitos). Atualmente é o arquivo de computação gráfica 
finalizado para geração digital de fotolitos. 

Boneco. Também boneca. Protótipo ou simulacro de uma publicação. 

Brochado. Livro coberto com capa de papel ou cartolina. 

Brochura. O livro que tem acabamento colado ou costurado, revestido com papel flexível 
colado na lombada, sem capa dura. Livro brochado. 

Caderno. Conjunto de folhas de papel coladas ou costuradas para anotações ou desenhos. 
Grupo de páginas, impressas ou não, obtido das dobras de uma única folha de papel. 
Em geral, o livro comercial tem cadernos de 32,16 ou 8 páginas. 

Capa dura. Revestimento tradicional, com o uso de cartões na confecção da capa. 

Clichê. Placa metálica, em relevo, que contém a imagem a ser reproduzida, montada 
sobre suporte de madeira para impressão tipográfica. 

Colofão. Informações gráficas sobre o livro, colocadas normalmente na base da sua 
última página. Por extensão, a página que contém essas informações. 

Editor. Responsável técnico e empresarial por uma publicação. Diretor ou proprietário 
de editora. 

Editora (v. gráfica). Empresa publicadora que agencia, faz o projeto gráfico, revisa e 
organiza livros ou periódicos; o mesmo que casa publicadora. E diferente de gráfica. 


312 



Encadernação. A técnica e a atividade de constituir objetos gráficos, especialmente 
livros, cadernos e caixas. O acabamento de um livro. 

Encarte (v. apêndice). Estrutura suplementar ao livro, fisicamente distinta, solta ou 
anexada a ele. 

Festo. A aresta ou dobra do papel ou caderno, do lado que será costurado. 

Fac-símile. Reprodução fotomecânica de uma peça gráfica ou plástica preexistente. A 
obra impressa obtida por esse processo. 

Flip book. Também flipbook. Livro com pequenas variações da imagem reproduzida de 
página para página, gerando uma ilusão cinematográfica pelo folhear rápido. 

Fólio (v. in-fólio). Folha impressa dos dois lados e depois dobrada apenas uma vez, ao 
meio, apresentando quatro páginas. A folha solta impressa num só lado, que se constitui 
como unidade de página. A numeração (os próprios números) das páginas. 

Fotolito. Filme plano em alto-contraste, usado principalmente para impressão offset , 
mas também para a geração de clichês tipográficos ou na gravação de telas de serigrafia. 

Fotomecânica. Atividade de produção de matrizes e fotolitos; fotogravura. 

Gráfica (v. editora). Empresa que executa os trabalhos de impressão e acabamento de 
peças gráficas, a partir de projetos de editoras, empresas jornalísticas, agências de pu¬ 
blicidade e outros clientes. 

Gráfico. O trabalhador especializado de uma gráfica. 

In-fólio. O formato ou o livro obtido por folhas dobradas ao meio, apenas uma vez 
(quatro páginas). 

In-oitavo ou in octavo. Formato da folha dobrada três vezes, gerando um caderno de 
dezesseis páginas. 

In-quarto. Formato da folha dobrada duas vezes, gerando um caderno de oito páginas. 

Incunábulo. Obra impressa no início da tipografia, antes de 1500 ou 1520, em xilo¬ 
gravura ou com tipos móveis de madeira ou metal. 

Lombada. A parte de um livro simples na qual suas páginas se unem e se articulam; 
o dorso. Geralmente porta o título e o nome do autor, grafados de baixo para cima 
(na tradição europeia ocidental) ou de cima para baixo (na tradição anglo-americana). 
Embora esta não seja a tradição histórica luso-brasileira, a Associação Brasileira de 
Normas Técnicas (ABNT) recomenda a segunda forma. 

Mancha. Área de impressão numa página. 


313 



Miolo. Corpo do livro, formado por seus cadernos. 
Oitavo. In-oitavo. 


Ofsete ou o ff set. Processo de impressão fria, indireta, derivado da litografia, no qual a 
imagem é transferida de uma chapa metálica para um cilindro de borracha e daí para 
o papel. 

Orelha. Aba na capa de um livro em brochura ou na sobrecapa de um com capa dura. 

Policromia. Impressão com as cores subtrativas básicas, ciano, magenta e amarelo, mais 
o preto. 

Pop-up book. Livro com dobras ou apêndices, articulados pelo manuseio. 

Portfólio ou porta-fólio. Pasta ou álbum para acondicionar folhas soltas. 

Pré-impressão. Atividades fotomecânicas e de provas anteriores à impressão. 

Quadratim. Espaço tipográfico ou de composição tipológica igual ao quadrado do corpo 
do caractere. Por exemplo: para composição em corpo 12, o quadratim mede 12 por 12 
pontos (medida dodecimal: uma polegada é igual a seis paicas, que é igual a doze pontos). 

Refilar. Aparar, cortar ou guilhotinar o corpo do livro. 

Sanfona. Volume articulado em dobras, normalmente em peça única. Concertina. 

Seleção de cores. Qualquer processo que crie um original para impressão em cores sub¬ 
trativas (ciano, magenta e amarelo) e preto. Por extensão, a fotolitagem para impressão 
colorida e a impressão colorida. 

Serigrafia. Processo de impressão através da passagem de tinta pelos espaços de malha 
não vedados de uma tela. 

Sobrecapa. Capa avulsa que recobre uma capa dura ou cartonada. 

Tipografia. Processo de impressão a quente (com fusão de chumbo) com matrizes em 
relevo. O conjunto dos procedimentos de composição de textos e símbolos. Quando 
referente aos caracteres usados num projeto (e seus aspectos formais), tipografia também 
é um sinônimo para tipologia. 

Tipologia. Estudo sobre o desenho dos caracteres, seus estilos e sua história. O grupo 
de caracteres usados num projeto; tipografia. 

Tiragem. O total de exemplares impressos. 

Vinheta. Pequeno desenho ilustrativo ou decorativo, figurativo ou abstrato. 


314 



índice de pessoas, eventos, 
periódicos e instituições 


* Este índice não inclui 
as referências bibliográficas. 

Abarno, Anete 145 

Abramo, Radha 253 

Adomilli, Giuliana 145 

Adrian, Gloria 220 

Agostinho, Santo 75 

Alatalo, Sally 199 

Alberti,Tea 215 

Albright-Knox Art Gallery 173 

Alegria, Ana 278 

Almeida, Marta 215 

Altered Page, The 219 

Alumbramento 64 

Alvares, Mara 278 

Amaral, Araci 63,119 

Amarante, Leonor 63 

Amold, Ulrike 220 

Andrade, Carlos Dmmmond de 124 

Andre, Cari 141,210,222 

Andryczuk, Hartmut 220 

Anti-Mitos Urbanos 210 

Aoi, Frank 220 

Araújo, Emanuel 125 

Araújo, Octavio 64 

Arauz, Eduardo 215 

Archiv Sohm 225 

Arman 169 

Arnheim, Rudolf 83,85 

Arquivo NO (v. Espaço NO) 

Art Documentation 47 
Art Librartes Journal 5 0 
Art Libraries Society ofNorth 
America 47 
Art Metropole 44,48 
Arte do Livro nos Estados Unidos, A 
16,84,251,254 

Arte Livro Gaúcho: 1950-1983 14, 

57,148,277,278 
Arte Pública no Aterro 179 
Artes Visuales 48 
Artforum 46,47,51,109,172 
Artist/Author: ContemporaryArtists 
Books 55,171 


Artists in Books/Livres d’artistes 49 
Artists’ Books 50,51 
Artists’ Books/Livres d’artistes 49 
Artists’ Bookworks 51 
Art-Language 142,172 
Art-Rite 120,216 
Ashford, Doug 214 
Assumpção, Lucila Machado 128, 
252,257 

Atelier Livre da Prefeitura Municipal 
de Porto Alegre 16,252,257 
Athanazio, Carlos 278 
Aultjulie 214 
Auping, Michael 174 

Azeredo, Ronaldo 67,132 
Balcells, Eugênia 67 
Baldessari, John 43,44,55,84 
Balfour, Barbara McGill 202,203 
Bandeira, Manuel 124 
Barcellos, Vera Chaves (v. Chaves 
Barcellos, Vera) 

Bardi, Pietro Maria 253 
Barrão 137 

Barrio, Artur 67,103,110,133- 
135,140,223,224 
Barros, Lenora de 66 
Barry, Robert 141 
Bart, Harriet 220 
Barthes, Roland 92,102 
Bartolini, Luciano 67 
Batt, Noélle 152 
Beard, Mark 220 
Becker, Jane M. Godoy 145 
Beiguelman, Giselle 57 
Bembo, Pietro 157 
Benes, Barton Lidicé 227 
Benevento, Antônio 135 
Benjamin, Walter 44 
Bentivoglio, Mirella 204,205,207, 
213,214 

Bergson, Henri 73 
Bernardes, Vera 133 
Bertolino, Pedro 142 
Bertone, Carla 215 
Bettiol, Zorávia 278 


Beube, Douglas 220 
Beuysjoseph 150,198,261 
Bianchetti, Glênio 278 
Bianchi, Diego 215 
Biblioteca Mário de Andrade 49, 
151,152,153 

Biblioteca Nacional do Canadá 
(v. Bibliothèque nationale du 
Canada) 

Biblioteca Nacional do Quebec 
(v. Bibliothèque nationale du 
Québec) 

Biblioteca Nacional, Paris (v. 

Bibliothèque nationale, Cabinet 
d’Estampes) 

Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro 
124,193,195 

Bibliothèque nationale du Canada 
49 

Bibliothèque nationale du Québec 
49 

Bibliothèque nationale, Cabinet 
d’Estampes 39 

Bibliothèque publique d’information 
40 

Bienal de Artes Visuais do Mercosul 
83 

Bienal Internacional de São Paulo 
26,48,59,63,91,108,110,112, 
149-151,223,224,227,272 
Bivar, Artur 27,28 
Blackwell, Patrick 224,225 
Blake, William 30,38,66 

Blanchot, Maurice 159 
Blauth, Lurdi 145 
Boca Raton Museum of Art 221 
Boltanski, Christian 95,185,186 
Bonnard, Pierre 34 
Bonvicino, Régis 66 
Book Arts in the USA (v. Arte do 
Livro nos Estados Unidos, A) 
Book as Art 221 
Book as Artwork 1960/1972 51 

Books by Artists 44,48 
Borba, Gabriel 56,67,69 


315 



Braga, Edgard 57,66,68,132 
Braga, Eduardo 57 
Braga, Rubem 106,107 
Brall, Artur 51 
Brancatelli, Renato 66 
Brasil: Sinais de Arte/ Livros e 
Vídeos 1950-93 57 

Brito, Ronaldo 133,134 
Brizuela, Fernando 215 
Bronson, AA 44 
Broodthaers, Marcei 32,41,154, 
158,202 

Bruscky, Paulo 56,87,104,105, 
155,211-213,257,290-291 
Buren, Daniel 55 
Burgess, Gelett 38,39 
Burle Marx, Roberto 136 
Bustamante, Maris 22 
Bux, Babsi 214 
Cabanne, Pierre 152 
Cacciabúe, Florencia 215 
Cage, John 66,167,191 
Calabrese, Omar 31,240 
Caldas Jr., Waltercio 133,134,190, 
191 

Califórnia Institute of the Arts 140 
Camargo, Iberê 64,261 
Camilo, Ótacílio 66,111-114 
Campbell, Ken 192,194 
Campos, Augusto de 16,39,56,62, 

137.158.160.161.286 
Campos, Haroldo de 39,49,56, 

158.286 

Campos, Ricardo 112-114 
Canton, Katia 211 
Carballo, Rapa 215 
Cardoso, Joaquim 155,156 
Carrión, Ulises 46,52,60,61,74, 

75.181.211.286 
Caruso, Mara 145,146,252 
Carvalho, João Maurício 220 
Carvalho, Josely 92 
Carvalho, Sebastião de 142 
Caslon, William 122,123 
Castle,Ted 216,218 
Castleman, Riva 32-36,38-40,55, 

88,125,142,201,202,205 
Cattani, Icleia 119,240 
Cavalcanti, Moema 138 
Cavalcanti, Wilson 15 
Celant, Germano 51,121,122, 

140,141 

Cendrars, Blaise (Fréderic Sauser) 
25,151-154 

Center for Book Arts 16,49,89, 
103,219,220,258 
Centre de Documentado d’Art 
Actual 48 

Centre Georges Pompidou 40 
Century of Artists Books, A 32, 
33,39 

Certeau, Michel de 73 
Cervantes, Miguel de 67 
Charriere, Gerard 220 
Chartier, Roger 73,75,76 


Chaves Barcellos, Vera 14,16,115- 
119,148,276-279 

Chaves, Anésia Pacheco e (v. Pacheco 
e Chaves, Anésia) 

Cherix, Christophe 142 
Chiarelli, Tadeu 233,282 
Chirico, Giorgio de 127 
Christello 66 

Cirne, Moacy 143,160,161,181 
Clark, Brian 198 
Clark, Lygia 34,46,83,84,133,134 
Cláudio, J. 142 
Clausen, Theodore 220 
Clercx, Byron 220 
Closky, Claude 188 
Cocchiarale, Fernando 133,223 
Colares, Raimundo 56,135 
Colby, Sas 95 
Colonna, Francesco 156 
Colophon Page, The 76 
Conlazo, Roberto 215 
Conquest,Norman 198 
Cornelljoseph 38,218 
Corot, Camille 253 
Cosac&Naify 131 
Cosme, Sotero 147,148 
Costa, Cacilda Teixeira da 57,65- 
68,103,106,133,134 
Creni, Gisela 123 
Cunha, Antônio Geraldo da 28 
Cunha, Euclides da 124 
d’Albisola, Tullio 205,205 
D’Horta, Arnaldo Pedroso 253 
D’Horta, Fernando Mendonça 253 
Danowski, Sula 133 
Danziger, Leila 229-231 
De Chirico, Giorgio (v. Chirico, 
Giorgio de) 

DeAk, Edit 222 
Deerberg, Anja 220 
Delacroix, Eugène 34 
Delaunay, Robert 152 
Delaunay-Terk, Sonia 25,151-154, 
194 

Deleuze, Gilles 77,87 
Dematteis, Liliana 173 
Denma 284 

Dias,Antonio 56,66,70,106,133, 
134 

Dias, Gonçalves 261 
Dias-Pino, Wlademir (v. Pino, 
Wlademir Dias) 

Didonet, Vera Lúcia 278 
Dillon Filho 56 
Dintenfass, Marylyn 220 
Dischinger, Marta 278 
Disconzi, Romanita 147,148,278 
Doctors, Mareio 57 
Domingues, Diana 15,66,278 
Doolin, Seth 196 
Douglas, Helen 188,189,201 
Dritschel, Mary 66 
Drucker, Johanna 32,36-39,45,55, 
82,96,129,145,192,222 
Duarte, Paulo Sérgio 133 


Dubuffetjean 201 
Duch, Leonhard Frank 69 
Duchamp, Marcei 28-30,38,75, 
152,167,217,261 
Duchêne, Gérard 217 
Duckwitz, Hilka-Frauke 220 
Eaton, Timothy 221 
Ebel, Gerhild 220 
Eckert, Alexandra 253,258 
Eco,Umberto 195,196 
Editions Galerie Lawrence 168 
Eífects of Time, The 89 
Eggerer,Thomas 214 
Eliot, T S. 262 
Ellsworth III, Robert 220 
Engberg, Siri 43 
Escardójulieta 215 
Escobar, Laura 215 
Escola Artesanal Arte do Livro 257 
Espaço NO 14,16,52,60,119, 

148.277 

Europa Empresa Gráfica e Editora 
184 

Ex Libris/Home Page 57,254 
Exposição Internacional de Livros de 
Artistas 56 

Exposição Nacional de Arte Concreta 
165 

Exposição Nacional de Livro de 
Artista, I a 56,136 
Eykelboom, Hans 104 
Fabris, Annateresa 57,65-68,106, 
134,161 

Fagherazzi, Cristina 278 
Fajardo, Carlos 69 
Feira de Frankfurt 257 
Ferlauto, Cláudio 57 
Ferrari, Léon 66 

Ferreira, Aurélio Buarque de Holanda 
27,126 

Fervenza, Helio 19,66,112-114, 

215.278 
FickBill 215 

Filliou, Robert 41,83,168,170 
Fingermann, Sérgio 253,254 
Fiore, Quentin 132,133 
Fischer, Carsten 214 
Flanagan, Barry 222 
Flemming, Alex 63 
Fluxus 32,33,46,59,95,96,167, 
224,285 

Fontana, Lucio 29,35,138,155,202 
Fonteles, Bené 63 
Forcadell, Gabriela 215 
Fortuna 135 
França, Rafael 63,66,278 
Freeman, Brad 171,194; 

v. também JAB 
Freeman, Julian 194 
Freire, Cristina 150,151 
Freire, Laudelino 27 
Fridman, Maurício 69 
Fritzius, Harry 221 
Frost, Gary 126,127 
Fulton, Hamish 32,54 


316 



Funarte (Fundação Nacional de Arte) 
133,134,135,138 
Furtwangler, Felix 220 
Galarzajavier 215 
Galeria Sotero Cosme 150 
Gan, Alexei 194 
G arnett, Porter 3 8 
Gauguin, Paul 34 
Geesaman, Lynn 220 
Geffroy, Gustave 33,34,201 
Geiger, Anna Bella 57,66,123, 
124,133,134 
Geiger, Noni 133 
Gelernter, David 76 
Gell, Alfred 86 
Geller, Matthew 96,98-100 
General Idea 44 
Genin, Albrecht 220 

Gerzjochen 54,286 
Gette, Paul-Armand 40 
Ghersajuana 215 
Gilbert e George 32 
Glaister, Geoffrey Ashall 125 
Goethe, Johann Wolfgang von 34 
Goettker, G. W. 220 
Goldani, Lilian 145 
Goldstein, Lola 215 
Gomes, Paulo 253,258 
Gómez,Max 215 
Gomringer, Eugen 159,204,286 
González, Sandra 215 
Goss, Steve 198,199 
Goulart, Cláudio 14,15,278 
Goya, Francisco de 34 
Gráfico Amador, O 64 
Granato, Ivald 57,66,75 
Greenberg, Toby Lee 199,200 
Grekoff, Mariana 215 
Grennan, Simon 144,145 
Gretta (Grzywacz) 66 
Griffo, Francesco 157 
Grigelyjoseph 203,204 
Grilo, Rubem 149,150 
Groener, Giesela 220 
Gross, Carmela 56,66 
Grosz, George 34 
Group Material 214 
Grupo de Bagé 278 
Guardia Neto, Luís 63 
Guerchman, Rubens 135 
Guerrieri, Maria 215 
Guest,Tim 51,120 
Gullar, Ferreira 133,165,223 
Günther,Thomas 220 
Gusmão, Rute 66 
Gutenbergjohannes 157,195 
Hackel, Olaf 214 
Hallbol, Maureen 215 
Hannon, Brian 89 
Hansen, João Adolfo 91,94 
Hansen, Leonard 89 
Hara, Koichi 220 
Henriques Neto, Afonso 133 
Herkenhoff, Paulo 235,282 
Hermann, Villari 57,66 


Hernandez, Adriane 253,258 
Herskovits, Anico 150 
Higgins, Dick 49,85,167,170,173 
Hinrichsmeyer, Ulrich 220 
Hodell, Áke 50,55 
Hoffbergjudith 31,152,214,215; 

v. também Umbrella 
Holanda, Gastão de 123,124 
Holfelner, Lynne 173 
Holzer, Jenny 173,174,175 
Hompson, Davi Det (ou David E. 

Thompson) 55 
Hubert, Renée Riese 166,218 
Hudnilson Jr. 63,66,69,141 
Huebler, Douglas 141,175,176 
Hugnet, Georges 41,42 
Iasparra,Nacho 215 
Idelson, Karin 215 
Ikon Gallery 144 
Institute of Contemporary Arts 144 
Instituto de Artes da UFRGS 14, 
257,258,278 

International Library, The 220,221 
Invenção 64 
Ioschpe, Evelyn Berg 278 
Irland, Basia 220 
Ishikawa, Mário 57,66 
JAB (Journal of Artists' Books) 45, 
171,194 

Jadot,Alain 220 
Jardim, Reynaldo 223 
Jencks, Charles 94 
Jerônimo, São 75 
Jitrik,Magdalena 215 
Joglar, Daniel 215 
Joyce, James 87,236,262,264 
Joyce,Tom 220 
Jucá, Cecília 123,124 
Jungbluth, Nelson 278 
Junges, Tadeu 69 
Justino, Maria José 139 
Kaflka, Franz 262 
Kahlo,Frida 191 
Kahnweiler, Daniel-Henry 36 
Kanaan, Helena 145,256,258 

Kandinski, Vassili 124 
Kaprow, Allan 54,170 
Karasik, Mikhail 255 
Katz, Leandro 55 
Katz, Renina 123,124 
Khouri, Ornar 57 
Kiefer, Anselm 78-82,88,227,229, 

252,255,261,279,287 
King, Stephen 88 
King, Susan 83 
Kinmont, Ben 220 
Kittelson, Vesna Krezich 220 
Klee, Paul 29 
Klein,Jochen 214 
Klima, Stefan 129 
Klugejana 220 
Klutsis, Gustav 194 
Knychala, Catarina 63-64 
Koch, Lucia 215 
Kolárjirí 221 


Koob Stra 220 
Kopittke, Karin 145 
Kostelanetz, Richard 96,97,98 
Kosuthjoseph 141 
Krasniansky, Bernardo 66 
Kretschmer, Hubert 40 
Kristoforijan 218 
Kruger, Barbara 88,89,171,172 
Kurtz, Milton 278 
LEstampe Originale 34,201 
Laboratorio di Poesia di Novoli 163 
Laguna, Fernanda 215 
Lakner, Laszlo 220 
Lambrecht, Karin 278 
Lanes, Teimo 278 
LaPlantz, Shareen 128,129 
Lardiés, Luciana 215 
Lascault, Gilbert 31,217,258 
Lathamjohn 222 
Lauf, Cornelia 55,128,171,172 
Leal,Isolino 278 
Leão, Maria Luiza 124 
Lee, Wesley Duke 133,134 
Léger, Fernand 34 
Leicht, Hans-Peter 220 
Leirner, Betty 69 
Lemos, Cláudia de 112 
Leonardo da Vinci 30,151 
Letycia, Anna 124 
Levyjudith 67 

LeWitt, Sol 45,51,53,55,82,93, 
141,172,188,222 
Librismo, II 254 
Lima, Sérgio Cláudio de Franceschi 
145 

Lindner, Luis 215 
Lindow, Marianne 220 
Lins, Darei Valença 64 
Lippard, Lucy 45,141,222 
Lissitzky, El 142,191,194 
Lito-Latta 205 
Little, Martha 220 
Livres d’artistes russes et soviétiques 
1910-1993 255 

Livres d’artistes 40,41,284 
Livro-objeto: a fronteira dos vazios 
57,254 

Lizárraga, Antonio 66 

Llibres d’Artista/Artist’s Books 15, 
48 

Lõhr, Helmut 218-220 
Long, Lois 191 
Long, Richard 41,55 
Lorenz, Angela 220 
Lozupone, Maria Delia 215 
Lucarella, Carla 215 
Lutzenbergerjosé 278 
Lyonsjoan 31,43,52,82 
Machado de Assis, Joaquim Maria 
67 

Machado, Aníbal 124 
Machado, Ivens Olinto 57 
Macieira, Eudoro Augusto 133 
Made in Canada 49 
Maffei, Giorgio 173 


317 



Magalhães, Aloísio 195 
Malevitch, Kazimir 179,226,232 
Mallarmé, Stéphane 29,39,58, 
127,154,157-159,202 
Manguei, Alberto 190,195,202 
Manuel, Antonio 134,135,139 
Manuzio, Aldo, o Velho (ou Aldo 
Manunzio, ou Aldus Manutius) 
156,157 

Marcadé, Bernard 108 
Margiotta, Eleonora 215 
Marín, Matilde 16,145,146,257 
Marinetti, Filippo Tommaso 204, 

205 

Marker, Chris 185 
Marques Filho, Benoni 253 
Martin, Lois 222 
Martini, Arturo 204,205 
Marty, André 34,201 
Massa, Eleonora 278 
Masson, André 201 
Master Drawings from the 
Hermitage and Pushkin 
Museums 152 
Masvernatjulia 215 
Matisse, Henri 34,127,191,193 
Mattos, Hilda 278 
Matuck, Artur 66 
Mazzotti, Iolanda Gollo 15,20,23, 

231-235,280-283 
McCarney, Scott 220 
McLuhan, Marshall 132,133 
McMurtrie, Douglas C. 122,127 
Medeiros, Wellington 256,258 
Meireles, Cildo 133-135 
Melot, Michel 284 
Mendonça, Antônio Sérgio 255 
Menegassi, Maria Conceição 145, 
146 

Menezes, Philadelpho 159,160 
Mergemeier-Teltz, Renate 220 
Messager, Annette 107,108 
Meszmer, Alexander 214 
Metrònom 15,48 
Michelin, Simone 278 
Miglietta, Enzo 163,164,288-289 
Mikalef, Carolina 215 
Mills, Wes 220 
Mindlin,José 125 
Mindlin, Vera Bocayuva 123,124 
Minsky, Richard 16,49,89,228 
Miranda, Andréa de 256,258 
Miranda, Lenir de 15,20,87,88, 
235-245,261-264 
Miranda, Luiz Carlos 135 
Miranda, Thereza 124 
Mittwochsclub, Der / 

Wednesdayclub, The 214 
Moderna Museet, Estocolmo 140, 
169,170 

Moeglin-Delcroix, Anne 32,39-45, 
51,55,75,107,130,140,169,217, 
227,236,284-287 
Moles, Abraham 91 

Mondrian, Piet 29,225 


Monteleone, Ana 133 
Moore College of Art 51 
Moraes , Angélica de 22 8 
Morais e Silva, Antônio de 27,28 
Morais, Frederico 134,179 
Moreira, Jailton 197,278 
Morgan, Robert C. 82 
Morris, Robert 141 
Morris, William 38,129 
Muggeri, Fabián 215 
Munari, Bruno 50,54,55,172, 
173,188 

Museu de Arte Contemporânea 
da Universidade de São Paulo 
(MAC-USP) 150,210,211 
Museu de Arte Contemporânea do 
Paraná 139 

Museu de Arte Contemporânea do 
Rio Grande do Sul 150 
Museu de Arte Contemporânea, 
Niterói 139 

Museu de Arte do Rio Grande do Sul 
148,193,209,261,265,278 
Museu de Arte Moderna de Nova 
York (v. Museum of Modem Art, 
MoMA) 

Museu de Arte Moderna, México 
48 

Museu de Arte Moderna, Rio de 
Janeiro 251,254 
Museu de Arte Moderna, São Paulo 
67,80,191 

Museum of Fine Arts, Boston 144 
Museum of Modern Art (MoMA) 
32,33,35,39,45,127,158,201 
Nakamura, Mayumi 215 
Nannucci,Maurizio 41 
Nascentes, Antenor 28 
National Gallery of Canada/Musée 
des beaux-arts du Canada 49 
Navas, Gustavo 215 
Nazari, Rogério 278 
Next World, The 145 
Nieblich, Wolfgang 220 
Niemeyer, Oscar 135,136 
No Vazio do Mundo 71 
Noigandres 59 
Nomes Próprios 230 
Nonas, Richard 217 
Núcleo de Arte Heitor dos Prazeres 
206 

Ocupações/Descobrimentos 139 
Ohno, Massao 64 
Oiticica, Hélio 133,134 
Olbrichjürgen 214,220 
Oliveros, Matilde 215 
Opalka, Roman 107 
Opiddo, Gal 210,211 
Osborn, Kevin 46,55,83 
Other Books & So 44,52,60 
Pacello, Júlio 56 

Pacheco e Chaves, Anésia 66,112, 
131,132 

Pacheco, Maria Helena 145 
Padon, Thomas 202 


Paik, Namjune 198 
Paiva, Cláudio 135 
Paolozzi, Eduardo 55 
Pape, Lygia 56,134,135,223 
Paraíso, Essila 66 
Parrondo, René 215 

Partz, Felix 44 
Pascinjules 201 
Pavianijayme 233 
Pavón, Cecilia 215 
Pays-Paysage 255 
Paz, Octavio 124,157,159 
Pedrosa, Mário 133,134 

Pérsico, Gastón 215 

Peters, Hinrich 220 

Pettini, Ana Luz 145 
Phillips, Elizabeth 88 
Phillips, Tom 192,240 
Phillpot, Clive 32,40,43,45-47, 
50-55,142,171,188,216 
Picasso, Pablo 33,127,199,201 
Pico, Elenio 215 
Pignatari, Décio 56,158,286 
Pilla, Maria 278 
Pimentel, Luiz Otávio 134 
Pino, Wlademir Dias 58,66,142, 
161,166,176-184,185,187, 
268-275 

Pinto, Gê Alves 137 
Pinto, Ziraldo Alves (v. Ziraldo) 
Pisanó, Gino 164 
Pizoli, Sérgio 57,254 
Plaza, Julio 34,48,56,58-63,65,66, 
69,132,137,161,216,219,286 
Plentz, Leopoldo 278 
Poester, Teresa 15 
Pons, Flavio 14,52,57,278 
Ponto 1\ Ponto 2 143 

Pontual, Roberto 108,157,165 
Popova, Lubov 194 
Portinari Leitor 67 
Portinari, Cândido 67 
Posadas, Diego 215 
Powell, Eric 220 
Prado, Vasco 278 
Princenthal, Nancy 107,108 
Print Collectors Newsletter, The 46 
Printed Matter 44,45,52,93,169, 
222 

Processo 1 142,143 

PublicAções 145,146 
Purves,Ted 89,90 
Puzzo, Florencia 215 
R’hila, Karin 220 
Rabah, Khalil 228 
Ramiro, Mário 66 
Ramos, Nuno 222,223 

Rauschenberg, Robert 35,201,261 
Reche, Cristina 215 
Reis,Theresinha Boíf 145 
Revista de Bibliotecas de Arte 50 
Revue de Bibliothèques d Art 50 
Ribeiro, Flávia 71 
Ribeiro, J.P 142 
Richter, Claudia 214 


318 



Rio, Lia do (Cardoso Costa) 229 
Robinson, Walter 222 
Rodchenko, Aleksandr 194 
Rodrigues, Marília 124 

Rodríguez, El Nino 215 
Rõhnelt, Mário 14,18,278 
Romano, Verónica 215 
Ros, Alejandro 215 
Roth, Dieter 32,36,38-40,44-46, 
51,55,82,224-226,248,286 
Roth, Matthias 214 

Roth, Octavio 253 
Rubinfien, Leo 109 
Ruiz, Pablo 215 

Ruscha, Edward 32,37,39,40,43, 
45,46,50,53,55,84,185,224, 
225,248 

Sá, Álvaro de 142,143,161,162, 
166,181,187,196,209 
Sá, Neide Dias de 142,161,162, 
206-210,265-267 
Sá, Newton de 135 
S ackner, Marvin 219 

S addi, M aria Luiza 6 6 

S alamanco, Hernán 215 
S alies, Evandro 16,257 

Santaella, Lucia 92 
Santiago, Daniel 56,66,211,213 
Santos, Anselmo 142 
Santos, João Felício dos 183 
Santos, Maria Ivone dos 215 
Sapoznik, Marcelo 215 
Saruê, Gerty 66 
Satué, Enric 255,256 
Scene of the Crime 224 
Schachtebeck, Ric 220 
Scháfer, Daniel 220 
S chendel, Mira 66,71 

Schneider, Ruth 278 
Schwitters, Kurt 142 
Scliar, Carlos 106,107,278 
Seattle Art Museum 145 
Serra, Jaime 215 

Share, Susan 84 
Shawjohn 120 
Sherman, Cindy 145 
Shprejer,Ana 215 
Shwartzman, Andréa 215 
Siegelaub, Seth 140,141,142 
S ilva Junior, S ilvio 139 

Silva, Antônio de Morais e (v. Morais 
e Silva, Antônio de) 

Silva, Fernando V. da 135 
Silva, Heloísa Schneiders da 15,17, 
18,278 

S ilveira, Paulo 256,258 

Silveira, Regina 14,56,65,66,69, 
278 

S ilveira, Walter 6 6 

Silverberg, Robbin Ami 222 

Sinzel, Sabine 220 

Skira, Albert 34 

Sligh, Clarissa 84 

Smith, Keith 74,84,127-129,220 

Snow,Michael 82 


Sociedade das Bibliotecas de Arte 
da América do Norte (v. Art 
Libraries Society of North 
America) 

Sociedade dos Cem Bibliófilos do 
Brasil 64 

Something Else Press 167,168 
Sorgel, Hartmut 220 
Sousa, Inglês de 64 
Souza, Jane Cravo 145 

Spector, Buzz 77,79,220 
Sperandio, Christopher 144,145 
Spinelli,Teniza 278 
Spoerri, Daniel 168-170,173 
Staatsgalerie Stuttgart 225 
Staden, Hans 67 
Steir, Pat 222 
S tep anova, Varvara 194 

Stokes,Telfer 50,55,188,189 
Stüttgen, Stephan 220 
Suárez, José Antonio 91 
Sued, Eduardo 64 
Sugiyama, Hiro 196,197 
Syenkin 194 
Szalkowicz, Cecilia 215 
Szalkowicz, Yanina 215 
Targa, Luiz Roberto Pecoits 145 
Tassinari, Alberto 79 
Tate Gallery 144 
Tendências do Livro de Artista no 
Brasil 57 

Tériade, Efstratios 34 
Tessijuan 215 
Tessler, Elida 258 
Textruction 217 
Thelen, Birgit 220 
Thompson, David E. (v. Hompson, 
Davi Det) 

Thun, Felicitas 225 
Timm, Liana 278 
Tinguelyjean 29,225 
Tomaselli, Maria 278 
Topor, Roland 168 
Torrano,Ana 14,17 
Toulouse-Lautrec, Henri de 33, 
34,201 

Tous, Rafael 48 
Tremblay, Martine 220 
Trepanier, Peter 49 
Troian, Silvia 215 
Tunga (Antônio José de Mello 
Mourão) 57,131,132 
Turdera, Cristian 215 
Turner, Silvie 126 
Ueno, Guillermo 215 
Umbrella 31,49,152,167 
Universidade Federal do Rio Grande 
do Sul (UFRGS) 14,258,278 
Urian (Agria de Souza) 135 
Vaca, Leo 215 
Vallauri, Alex 66 
van Barneveld, Aart 60 
Van Doesburg, Théo 142 
Vanderlei, Lula 85 
Vasarely, Victor 124 


Vater, Regina 57,66 
Veloso, Caetano 137,154,156 
Venancio Filho, Paulo 134 
Vergara, Carlos 133,134 
Verlaine, Paul 34 
Vieira, Carmem 145 

V ieira, Humberto 17 

Villa-Lobos, Fernanda 137 
Villar, Mauro de Salles 26 
Vinci, Leonardo da (v. Leonardo) 

V iolleta, Antonio 67 

Visual Studies Workshop 31,43 
Voiges, Beate 214 
Vollard, Ambroise 34,36 

von Zahn, Irena 222 
Vossjan 186,187 
Vovelle, Michel 90,91 
Wallis, Brian 93 
Wamke, Uwe 220 
Wangler, Wolfgang 218,219 
Warhol, Andy 55,140,198 
Weber, Maria Helena 17 
Weiner, Lawrence 31,53,55,141, 
188,220 

Wendlerjohn 141 
Weproductions 188 
Werneck, Ronaldo 142 
Wheeler, Mimi 222 
White, Robin 222 
Whitney Museum 88 
Wilip 215 

Williams, Emmett 168,286 
Williams, Mason 224,225 
Wilson, Martha 202 
Wisniewski, Bill 173 
Wisskirchen, Hansa 220 
Wladimirsky, Carlos 278 
Womerís Studio Workshop 84 
Würth, Anton 220 
Xcella/ Chávez 215 
Xisto, Pedro 167 
Yamasaki, Minoru 94 
Zalamea, Gustavo 256 
Zanini, Walter 26,56,67 
Zeitschrift für Kunstbibliotheken 50 
Zelevansky, Paul 162 
Zerbini, Luiz 137 
Zicarello, Pablo 215 
Zielinsky, Mônica 240,241 
Zimbres, Fabio 215,252,257 
Ziraldo (Alves Pinto) 135,136,165 
Zontal, Jorge 44 
Zwicker, Tony 88 


Errata: para a versão digital deste 
livro, foram feitos pequenos ajustes, 
incluindo legenda da página 70, 
citação da 170 e nota de rodapé da 
177. Foram adaptadas ou atualizadas 
as famílias de caracteres tipográficos. 


319 




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