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PROGRAMA C
SONNIA YÉPEZ
NO TODOS LOS AMORES DE PLATÓN FUERON IMPOSIBLES
Foto portada /
Armatodo,
Ladrillo tallado. 2014.
1. Las cosas en un modo de tai-vez.
Quizá en el arte y en el amor las ideas y las cosas se pueden tocar por un instante.
Dicho contacto es una trampa, una paradoja. Un acontecimiento que concilia, en
la palabra o en el gesto, la forma con la materia. Un éxtasis contrario al platonis¬
mo de la eternidad absoluta e inmutable de las ideas irreconciliable con las cosas
sensibles.
Para Sonnia Yépez la realidad es variable y no una condición dada; al igual que para
los que escriben ficción y los mentirosos, le seduce el ir y venir entre circunstan¬
cias relativas, hacer que cualquier verdad quede indeterminada bajo el juego de las
apariencias o las posibilidades. Existe en todos un deseo (muy adentro) de creer en
las mentiras; una pulsión que tiene que ver con la anticipación, con la necesidad de
dar por hecho ciertas cosas para procesar otras.
Algunos experimentos artísticos se plantean para alterar la inercia de la mirada
y contienen la potencia de hacer volver a ver. Pequeñas profecías se desmienten
constantemente con el accidente, con el simulacro, con la puesta en escena, con
la usurpación...
El trabajo de Yépez encuentra en el uso de las cosas un eje primordial donde cabe
preguntarse, por ejemplo: ¿qué es un martillo? ¿el objeto fabricado para martillar
o cualquier cosa que se use para clavar una puntilla?
Todos tos amores de Platón no fueron imposibles... plantea un juego, ya no el de las
cosas-en-sí sino el de las cosas en un modo de tai-vez. Unas cosas que no son lo que
parecen ser, objetos que no constan y que en relación a su uso (al uso determinado
por su forma) están descompuestos.
Aquí se exponen una serie de objetos (obras) que manifiestan un fenómeno inver¬
samente proporcional al de las cosas (escritas) en la literatura: cosas que apare¬
cen en la sala de exposiciones siendo lo que no son frente a cosas que aparecen en
las historias escritas que dicen ser lo que son (y hay que creerles).
¿Si se pudiese sacar un puñado de polvo de uno de los cuentos de Juan Rulfo, de qué
estarían hechas estas partículas?
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2. Inventarios.
Bujía Ivela], libro, almohada, cerilla, reloj, muebles, sillón, lámpara de petróleo,
camisas de cuello alto, cama, puerta, ventanas, chimenea de mármol, frac,
mantas, cortinas moradas, reloj de péndulo, espejo...
La lista de las cosas domésticas que aparecen en las primeras páginas del libro
En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, empiezan a dar cuenta de una at¬
mósfera y junto a los demás elementos de la narración construyen lo que serán los
primeros instantes de una mañana, cuando el personaje se despierta y comienza a
reconocer su cuarto, a la vez que aparecen como recuerdo todas las alcobas en las
que ha dormido en su vida. Elementos cercanos, suaves e íntimos, muy diferentes a
los que salen en las primeras páginas de la novela A sangre fría, escrita por Truman
Capote, y que componen un espacio literario hostil, ajeno y lejano:
Téjanos estrechos, sombrero, botas puntiagudas con tacón, polvo, barro, te¬
jado, letrero, ventana, chaqueta de cuero, botas de cowboy, bocadillos, café,
refrescos, cerveza, televisor, fusil, puerta...
Las cosas son invocadas, son llamadas al universo literario desde la palabra escri¬
ta y empiezan a existir en tanto reaccionan con los personajes, con los otros objetos
y con las situaciones de la narrativa. Están prescritas como en una receta, como
una lista de ingredientes en una historia que habría que completar con la mente,
traerlas y llevarlas a la línea literaria, accionarlas.
De la misma manera que el personaje de Proust, el lector debe recordar con él sus
habitaciones, la sensación de calidez que da la manta y la almohada y llevar a cabo,
casi instantáneamente, una presentación del objeto invocado. El lector lo trae una
vez más a la palabra. La llena.
3. El murmullo de las herramientas.
Una llave mixta, globos, llantas, varillas, radio, fichas de armatodo, yunque y
unos lingotes.
En el inventario de obras de esta exposición, cada objeto hace parte de los recuer¬
dos de la artista y, sacados de la memoria, aparecen como objetos desorientados,
con una materialidad en contrasentido. Los recuerdos nunca son tan nítidos ni tan
exactos. Nubosidad variable la del amor y la del arte. La lista de estas obras pa¬
rece arbitraria y aunque haya ciertas líneas conectoras, estas se irán quebrando.
Podrían remitir a una miscelánea o un almacén; la muestra tiene algo de bodega...
Las obras de Sonnia Yépez hacen mirar dos veces (susurran), son objetos que
toman el lugar de otros, usurpan, suplantan, confunden. No hay un eje moral en
estas propiedades, solo un interrogante. Todo se podría resumir en la pregunta
por la frontera entre las condiciones materiales y las condiciones culturales de
las cosas, que están naturalizadas. Se cree que lo simbólico está incorporado a la
materia. La tierra, elemento primario, se llena de significado.
4. Meter una obra de arte en una historia.
El señor Julio Nieto esperó más de una hora antes de resignarse a la idea
de que sus obreros no llegarían al taller esa mañana. Tal como pintaban las
cosas era probable que no vinieran a trabajar en todo el día. Aquello signifi¬
caba el retraso de varias entregas, pero ¿qué podía hacer? Él, por su parte,
no pensaba sacar los ojos a la calle todavía. ¿Para qué? Sabía que afuera el
mundo andaba revuelto desde temprano y le daba tristeza salir a compro¬
barlo, porque, pasara lo que pasara, tenía el convencimiento de que nada
iba a cambiar para nadie. Estaba sentado sobre un banco de trabajo, al
lado de una pieza de aluminio prensada a una hojaladora en cuyos agujeros
se fundirían, después, a martillazos, los remaches de acero, uno por uno,
pegando las orejas de una tina o de un balde, o de una caneca de basura.
La casa - Los oficios del hambre (cuentos). Miguel Torres, editorial Tiempo
presente, 1988
En 1963 Edgar Negret ganó el premio de escultura en el XV Salón Nacional de
Artistas con la pieza llamada Vigilante celeste. En 1988 salió publicado un libro de
cuentos del escritor y dramaturgo colombiano Miguel Torres llamado Los oficios
del hambre. Y en 2014 un crítico de arte con seudónimo publicó el ejercicio de
"guardar" un escrito sobre Vigilante celeste dentro de uno de los cuentos del libro.
El crítico aprovechó que el latonero del cuento tenía una bodega y metió en ella,
además de los objetos descritos por el autor original, la escultura Vigilante celeste
de Negret, que había sido dada por desaparecida:
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El solar claudicaba a la sombra de un cobertizo construido con toda suerte de
retales y desechos donde don Julio había instalado su taller de latonería.
Recientemente le habían traído una pieza extraña, a su modo de ver, que pare¬
cía el adorno de una casa millonaria o una manualidad escolar de papel, pero
hecha en metal. Estaba oxidada pero pensaba que el material podía reutilizar¬
se, al igual que cada una de las chatarras que estaban regadas en su taller. Al
pie de la destartalada edificación se atrincheraban dos piezas comunicadas
entre sí, y junto a ellas, usurpando la esquina de un corral asfixiado por el so¬
por de unas plantas desmesuradas y marchitas que nadie conocía, pero cuyas
hojas mutiladas por los voraces picotazos de las gallinas se remendaban solas,
una choza vacilante, techada con láminas que alguna vez habrían reverberado
bajo el sol, el cual a ciertas horas del día reflejaba picante sobre la pieza co¬
lorida que don Julio ignoraba que era una obra de arte. Cuando se la trajeron,
se entusiasmó al pensar que era una máquina, quizá de función lúdica, que en
ocasiones parecía tener un rostro. Un mecanismo impecable, posiblemente,
traído de Estados Unidos que podría replicar para salir de la pobreza.
"Una sutil descripción de Vigilante celeste insertada en el cuento "La
casa” del libro "Los oficios del hambre” de Miguel Torres”. Rodríguez
(seudónimo), Autoedición, 2014.
Lo escrito con color rojo es el cuento original y lo negro es el texto insertado por el
crítico. A la vez que la describió, la guardó. Se trata de una obra que quedó oculta,
siempre y cuando no se lea este nuevo relato. Su escritura también quedó guarda¬
da en el taller de un personaje ficticio.
5. ...mientras por la ventana flotaban las cosas, ya sin gravedad.
Cuando la palabra se vuelve cosa no es para copiar una cosa visible, sino para
hacer visible una "cosa" invisible, perdida: toma la forma de lo imaginario a que
alude.
(Lyotard sobre las cartas de Mallarmé a André Gide, "Discurso y Figura",
Editorial la Cebra, 1979)
Un extraño cotidiano. La exposición permite cercanía con aquello que ha sido ale¬
jado abruptamente del mundo de las cosas. Hay que observar detenidamente los
artefactos porque vienen de otra dimensión y en este cambio de dimensión son
muchos los factores que se pervierten y se extravían. Quizá fueron hechos para
colmar un espacio literario. Rechazan la alegoría, no son monumentos ni memo¬
riales aunque comparten algunas características de la memoria. Definitivamente
no son fetiches porque su naturaleza no es mágica. Las obras de Sonnia Yépez
pertenecen a un sistema autónomo como pertenece un personaje a su novela,
solamente que este sistema no ha sido escrito, no ha sido limitado y, al contrario,
está abierto, está por aparecer.
6. Piedra, cerámica, vidrio, madera, barro, sal y cera de abejas.
Se sabe de una protesta en la que se tiraron piedras pulidas y talladas. Piedras
de manifestación con los lados iguales o perfectamente esféricas, incluso unas
talladas delicadamente para que parecieran piedras normales...
Rodríguez (seudónimo), fragmento del cuento "Las primeras piedras”,
Autoedición, 2008
La exposición gira hacía los materiales, hacía la materialidad. Todo se dirige desde
el nombre de las cosas a su composición y la mirada se enfoca en las posibilidades
de los componentes. Como si se fuera al Museo del Oro a ver el oro, a fijarse que
tiene distintos colores en distintas piezas, a preguntarse cuáles pueden ser verda¬
deras y cuáles falsas, a pensar cómo pudieron ser realizadas.
Se puede pensar que estas obras son hallazgos arqueológicos que contienen a su
vez la tierra que las cubre y la forma cultural a la que pertenecían, que son testi¬
monio de una época. Artefactos que son sus propios túmulos; cosas ocultas en sí
mismas. Un ver que tiene que volver a ver (como una palabra que debe ser llenada).
En su propia evidencia, cosas que son su propio sucedáneo. Como si se pudiera
excavar en un libro y se sacaran físicamente algunos objetos. Esta excavación es
el gesto que concilia la idea con las cosas sensibles, el momento en que las dos
dimensiones se cruzan. Desde el instante en que la artista recuerda o encuentra,
hasta que hace el objeto a imagen y semejanza de una sensación.
Todos los amores de Platón no fueron imposibles... es el encuentro de la idea con el
objeto en un momento en que ambos planos se pervierten.
Breyner Huertas
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SONNIA YEPEZ
Título de la obra:
SALARIO
Año: 2017
Técnica: Sal comprimida
Dimensiones: 21 cm x 5,5 cm x 3 cm
Título de la obra:
LLANTA
Año: 2014-2016
Técnica: Cerámica
Dimensiones:
I. 050,1 cm x 13,6 cm
Llanta de Carro
II. 050,1 cm x 13,6 cm
III. 050,1 cmx 13,6 cm
IV. 050,1 cm x 13,6 cm
V. 050,1 cm x 13,6 cm
VI.
040,1 cm x
10,6 cm
Llanta de motocicleta
Vil.
040,1 cm x
10,6 cm
VIII.
037 cm x 5
cm
Llanta de bicicleta
IX.
037 cm x 5
cm
X.
037 cm x 5
cm
XI.
037 cm x 5
cm
XII.
037 cm x 5
cm
XIII.
037 cm x 5
cm
Proceso de elaboración de la obra Llanta, en cerámica
Título de la obra:
YUNQUE
Año: 2016
Técnica: Cerámica
Dimensiones: 19 cm x 13, 5 cm x 41,4 cm
Título de la obra:
YUNQUE
Año: 2016
Técnica: Cerámica
Dimensiones: 19 cm x 13, 5 cm x 41,4 cm
Título de la obra:
ARMATODO
Año: 2014
Técnica: Ladrillo tallado
Dimensiones: 1,5 cm x 1,2 cm
Proceso de elaboración de la obra Armatodo, en ladrillo tallado
Título de la obra:
LLAVE MIXTA
Año: 2015
Técnica: Piedra tallada
Dimensiones: 15 cm x 2,5 cm x 2 cm
Título de la obra:
RADIO
Año: 2018
Técnica:
Dimensiones: 65 cm x 22 cm x 28 cm
Título de la obra:
IV.
5,5 x 1,7 x 1,5 cm
BOMBAS
V.
5 x 2 x 1,5 cm
Año: 2014- 2018
VI.
10x4x2,5 cm
Técnica: Vidrio soplado
Vil.
10,5 x 3,5 x 2 cm
Dimensiones:
VIII.
12,5 x 5 x 2 cm
1. 4 x 1,5 x 1 cm
IX.
12,5 x 5,5 x 2,5 cm
II. 5,5x2x1,5cm
III. 5,5 x 1,8 x1,5 cm
X.
13,5 x 5 x 2,5 cm
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Título de la obra:
RADIO
Año: 2018
Técnica:
Dimensiones: 65 cm x 22 cm x 28 cm
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Título de la obra:
VARILLA
Año: 2014
Técnica: Cerámica
Dimensiones: 57 cm x O 1,5 cm
Título de la obra:
VARILLA
Año: 2014- 2018
Técnica: Cerámica
Dimensiones: CD 1,5 x 70 cm
Fundadora
Maritza Uribe De Urdinola
Directora
Ana Lucía Llano Domínguez
Curador
Adriana Ríos Monsalve
Asistente de curaduría
Punkystein M i Id ¡entes
Curador del Museo
Alejandro Martín Maldonado
Artista
Mariangela Aponte
Co-producción sonora
Andrés López Giraldo
Consultoría arquitectónica
Feedback-Studio Arquitectos
Educación y cultura
Carlos Manuel Hoyos Bucheli, Andrés Ramos
Fernández, Sandra Jaramillo Bravo
Mercadeo y comunicaciones
Claudia Bastidas Sandoval, Luisa Fernanda
González Valencia, Stiven Saldarriaga Bernal
Diseño gráfico
Cactus Tatter Gráfico
Juliana Jaramillo Buenaventura
Nathalia Olave Quintero
Conservación
Ayda Cristina Garzón Solarte, Isabel Cristina
Satizábal Granada
Producción de exposiciones
Lina María Saavedra de la Cruz
Montajista
Juan Pablo Sarria Paredes, Carlos Eduardo
Garcés Velásco, Guillermo Peña
Andrés López Giraldo y Alejandro Hurtado
Mediadores
Ivon Lloreda, Melody Fajardo
Centro de documentación
Pavel Andrés Vernaza Ortiz
Área administrativa y financiera
Deisy Copete Padilla
Carolina Nazarith Montado
Secretaria
Dolly Janeth Galindo Cardona
Sala Alterna
08.03.18 I 13.05.18
Museo La Tertulia
Av. Colombia # 5-105 Oeste
www.museolatertulia.com
En alianza con:
CELSIA
MUSEO
DE ARTE
MODERNO
Programa C fue concebido por el Museo de Arte Moderno de Medellín
en alianza con Celsia.
Agradecimientos especiales: ©mincultura
€
TODOS POR UN
NUEVO PAÍS
: EQUIDAD EDUCACIÓN
ALCALDÍA DE
SANTIAGO DE CAL I
SECRETARÍA DE CULTURA
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