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Full text of "Essais sur le theatre contemporain. --"

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University of Toronto 



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ESSAIS 



SUR LU 



THÉÂTRE CONTEMPORAIN 



DU MÊME AUTEUR 



V%^^A/W^^^^^r%^<^WSi^V 



Portraits d'Écrivains. — Alexandre Dumas fils. — Emile 
Augier. — Victorien Sardou. — Octave Feuillet. — Edmond 
et Jules de Qoncourt. — Emile Zola. — Alphonse Daudet. — 
J.-J. Weiss, 3* édition. — Un volume in-16 3 fr. 50 

Écrivains d'aujourd'hui. — Paul Bourget. — Guy de Mau- 
passant. — Pierre Loti. — Jules Lemaître. — Ferdinand Bru- 
netière. — Emile Faguet. — Ernest Lavisse. — Notes sur les 
prédicateurs : Mgr d'Hulst,;etc., 3" édit. — Un vol. in-16. 3 fr. 50 

Les Jeunes. — Edouard Rod. — J.-H. Rosny. — Paul Hervieu. 

— J.-K. Huysraans. — Maurice Barrés. — Paul Margueritte. 

— Léon Daudet. — Le comte Robert de Montesquiou. — Les 
Cent-Quarante-et-un, etc., 3« édition. — Un vol. in-16. 3 fr. 50 

Études sur la Littérature française. — i" série. — Frois- 
sart. — Saint François de Sales. — Montaigne. — L'Opéra et 
la Tragédie. — Diderot. — Chamfort et Rivarol. — Florian. — 
Joseph de Maistre. — Benjamin Constant. — Mérimée. — La 
Duchesse de Broglie. — Littérature et Dégénérescence. — L'En- 
seignement du latin. — Un volume in-16 3 fr. 50 

Études sur la Littérature française. — 2* série. — Mar- 
guerite de Navarre. — Brantôme. — Madame Geoffrin. — 
Madame Roland. — La marquise de Condorcet. -— Chateau- 
briand. — George Sand et Alfred de Musset. — M. Emile Zola. 

— Edmond de Goncourt. — M. François Coppée. — M. Anatole 
Fran..e. — La question du vers libre. — Les statues de Paris. 

— Un volume in-16 3 fr. 50 

De Scribe à Ibsen (Causeries sur le théâtre contemporain). — 
Scribe. — Alfred de Musset. — Alexandre Dumas père. — 
Alexandre Dumas fils. — Emile Augier. — Victorien Sardou. 

— Meilhac et Halévy. — Labiche. — Jules Lemaître. — Henri 
Lavedan. — F. de Gurel. — Ibsen, etc., 3« édition. {Ouvrage coti- 
ronné par l'Académie française.) — Un volume in-16. 3 fr. 50 

Essais sur le Théâtre contemporain. — Alexandre Dumas. 

— Edouard Pailleron. — Victorien Sardou. — Henri de Bornier. 

— François Coppée. — Alexandre Parodi. — Jules Lemaître. — 
Henri Lavedan. — Maurice Donnay. — François de Curel. — 
Richepin. — Georges Rodenbach. — Maurice Barrés, etc. — 
Un volume in-16 3 fr. 50 

La Vie et les Mœurs au jour le jour. — Un volume 
in-16 3 fr. 50 

LIBRAIRIE PAUL DELAPLANE 

Histoire delà Littérature française. — 12» édition. Un vo- 
lume 3 fr. 50 



EMILE COLIN — lUPRIMBRIB DE LAGNY 



RENE DOUMIC 



ESSAIS 



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I 



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SUR LE 



rHÉATRE CONTEMPORAIN 



ALEXANDRE DUMAS. — EDOUARD PAIL- 
LERON. — VICTORIEN SARDOU. — HENRI 
DE BORNIER. — FRANÇOIS COPPÉE. — 
ALEXANDRE PARODl. — JULES LEMAITRE. — 
HENRI LAVEDAN. — MAURICE DONNAT. — 
FRANÇOIS DE CUREL. — RICHEPIN. — GEORGES^^' 
RODENBACH. — MAURICE BARRÉS, ETC. ^ 



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<^''eRAR^^ 



PARIS 

LIDRAIRIE ACADÉMIQUE DIDIER.^, inv, 

PERRIN ET Gi«, LIBRAIRES-ÉDITEURS 

35, QUAI DES GRANDS-AUGUSTIN 

1905 

Tous droits réserv 




■M 



%1^ 



A Monsieur le Vicomte E.-M. de VOGUÉ 
de l'Académie française 



RESPECTUEUX HOMMAGE 



Le présent volume fait suite à celui que 
nous avons naguère publié sous ce titre : De 
Scribe à Ibsen, Il contient des études sur 
quelques-unes des pièces représentées au 
cours de ces trois dernières années et qui 
nous ont paru n'être pas sans intérêt pour 
l'historien des lettres. 

Les transformations littéraires ne se font 
que peu à peu, même en un temps où tous 
les changements sont si rapides et si brusques. 
Aussi, en dépit des programmes pompeux et 
des manifestations bruyantes, la période que 
nous traversons aura-t-elle été marquée 
moins par l'avènement d'un art nouveau 



II ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

que par la lente décomposition d'un système 
dramatique que nous voyons se dissoudre 
sous nos yeux. 

Ce système, tel qu'il avait été organisé 
grâce surtout à Alexandre Dumas fils, était 
fait de la combinaison de plusieurs éléments 
empruntés soit au théâtre lui-même, soit à 
des genres voisins. Depuis une quinzaine 
d'années, ces éléments tendent à se dissocier 
pour s'en aller vivre chacun de sa vie propre. 

L'intrigue et la combinaison artificielle des 
événements font retour au vaudeville et au 
mélodrame. 

Le comique proprement dit est relégué 
dans la farce. 

Les croquis d'actualité et les drôleries du 
dialogue appartiennent au genre dit pari- 
sien. 

La comédie de mœurs arejetéces éléments. 
Elle s'efforce de se réduire à l'étude des senti- 
ments, des cas de conscience, des problèmes 
moraux et sociaux. Y arrivera-t-elle? Pour- 



ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN III 

ra-t-on créer un genre fait d'analyse et d'ob- 
servation, prenant pour sujet ce qu'il y adans 
notre nature de durable, de général, de lar- 
gement humain, et qui serait une sorte de 
transposition de notre tragédie classique? 
On l'essaie sans y avoir encore réussi. 

Comment d'ailleurs se fait-il que, en dépit 
du talent des auteurs et de l'effort dépensé, 
la production dramatique contemporaine 
soit si médiocre ? L'une des causes en est que 
le théâtre a cessé d'être considéré comme un 
art spécial, ayant son esthétique, ses règles 
et ses moyens. 

Cela même vient de ce que les écrivains 
de théâtre ont cessé d'être des spécialistes. 
Dumas, Augier, M. Becque, disons même 
Labiche, M. Sardou, M. Pailleron, étaient 
des auteurs qui, travaillant uniquement pour 
le théâtre, apercevaient toutes choses de ce 
point de vue particulier. Il n'en est plus de 
même aujourd'hui. Dès qu'un écrivain s'est 
acquis, par le livre, ou le journal assez de no- 



IV ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

toriété pour en imposer aux entrepreneurs 
de spectacles et attirer peut-être le public, il 
se tourne vers le théâtre, dont les succès ont 
toutes sortes de séductions. C'est pour- 
quoi nous avons des romanciers, des poètes, 
des critiques, des fantaisistes, des chroni- 
queurs, qui apportent au théâtre des ro- 
mans, des poèmes, des études, des fantai- 
sies, des chroniques ; nous n'avons pas d'au- 
teurs dramatiques. 



ALEXANDRE DUMAS 



L'AMI DES FEMMES. — LA PRINCESSE DE BAGDAD 

M. Alexandre Dumas a voulu, sur la fin de 
sa carrière, remettre à la scène les plus con- 
testées d'entre ses pièces, celles qui jadis avaient 
soulevé le plus de réclamations dans le public 
et provoqué le plus d'étonnement dans la cri- 
tique. Il semble qu'il en appelle d'un premier 
verdict; ou plutôt, n'ayant plus guère à se préoc- 
cuper de sa gloire, qui est depuis assez long- 
temps et assez solidement établie, et unique- 
ment soucieux de la fortune de ses idées et 
des intérêts de l'art, il semble qu'il soit cu- 
rieux d'éprouver aujourd'hui ce que valaient 
les plus audacieuses de ses tentatives de grand 
oseur dramatique. C'est le sort commun de 
tous ceux qui sont en avance sur leur époque 



2 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

que leur œuvre, d'abord incomprise, profite peu 
à peu de l'élargissement du goût, jusqu'à ce que 
sonne pour elle l'heure de la justice. Cette 
heure est-elle venue pour une partie de l'œuvre, 
la plus originale et la plus particulière de 
M. Dumas ? Ou faut-il décider que dans tels de 
ses ouvrages il a excédé les limites de son art, 
et qu'il lui a demandé des effets qu'il ne pouvait 
produire ? Tel est l'examen auquel nous convie 
M. Dumas. Je n'en sais pas de plus intéressant. 
Car, d'abord, M. Dumas incarnesi complètement 
en lui le mouvement de la comédie moderne, 
que discuter son théâtre c'est aussi bien discu- 
ter tout le théâtre d'aujourd'hui. Et ensuite il 
apporte dans l'expression de ses idées tant de 
vigueur, tant d'assurance et de courage qu'on 
se sent tout de suite à l'aise pour raisonner 
avec lui : la franchise répond tout naturelle- 
ment à la franchise. 

A ne considérer les choses que par la surface 
et à s'en tenir au résultat apparent, M. Dumas 
peut se déclarer satisfait de l'issue de ces deux 
reprises. UAmi des femmes obtient à la Comé- 
die-Française un succès brillant et incontes- 
table. Il le doit en partie à une excellente inter- 



ALEXANDRE DUMAS 3 

prétation. Les deux premiers rôles sont tenus 
avec une intelligence, une sûreté et une adresse 
tout à fait remarquables. M. Worms, à force de 
tact et de justesse, arrive à faire passer ce qu'il 
y a malgré tout d'insupportable dans le rôle de 
M. de Ryons. M"^ Bartet, à force de discrétion 
et de délicatesse, sauve ce qu'il y a de scabreux 
dans celui de Jane de Simerose. M. Le Bargy 
n'avait jamais montré plus de véritable élégance 
et de sécheresse distinguée que dans le person- 
nage de M. de Simerose. — En revanche, la 
Princesse de Bagdad n'a trouvé au Gymnase 
qu'une interprétation des plus défectueuses. 
'M™^ Jane Hading, dont la voix est si sèche au 
premier acte et le jeu si agité aux deux suivants, 
manque totalement de la liberté d'allure et de 
l'emportement hautain, de la fantaisie, si l'on 
veut, et du lyrisme, sans lesquels on ne peut 
pas même aborder le rôle excessif de Lionnette 
ide Hun. M. Dumény est lourd et commun dans 
le personnage du mari. M. Calmettes est gêné, 
timide et froid dans celui de Nourvady. En dépit 
ildes acteurs la pièce a passé sans protestations; 
elle a intéressé à partir du second acte, elle a 
jému au troisième. On ne refuse plus d'y recon^ 



4 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

naître certaines qualités qui sont de premier 
ordre. 

Seulement il convient de rechercher de quels 
éléments est fait ce double succès. Qu'est-ce qui, 
dans VAmi des femmes^ séduit le public d'au- ' 
jourd'hui ? C'est d'abord le dialogue éblouis- 
sant d'esprit. De l'esprit, M. Dumas en a jeté à 
pleines mains à travers ces cinq actes, du plus 
paradoxal et du plus judicieux tout ensemble, 
du plus léger et du plus solide tour à tour, 
toujours du plus incisif, du plus imprévu et du 
plus personnel. Cet esprit de M. Dumas, en 
dépit des années auxquelles d'habitude l'esprit 
ne résiste guère, est resté, comme il restera 
sans doute, aussi jeune qu'au premier jour. 
C'est un charme auquel on ne résiste pas. Et 
peut-être est-ce une réponse suffisante à l'adresse 
de ceux qui voudraient réduire le dialogue du 
théâtre à la banalité de la conversation ordi- 
naire. — Ce sont ensuite les personnages épi- 
sodiques. Le ménage Leverdet, avec la légèreté 
incorrigible de la femme, l'insouciance philoso- 
phique du mari, la prosaïque sottise de l'amant, 
M^'^ Hackendorf l'exubérante millionnaire que 
tout le monde courtise et que personne n'épouse, 



ALEXANDRE DUMAS Ô 

Balbine la petite perruche romanesque dont 
l'idéal s'est concrète dans la barbe magnifique 
d'un imbécile, Chantrin le raseur, ont semblé 
des types pris sur le vif, grandis en vue des 
proportions de la scène plutôt que caricaturisés, 
et dont les originaux n'ont pas cessé d'exister 
dans notre société. — C'est enfin la dextérité du 
metteur en scène. Il ya, AdiW^V Ami des femmes ^ 
une intrigue combinée avec une adresse mer- 
veilleuse. M. de Ryonsen tient les fils. Comment 
cet homme habile va-t-il s'y prendre pour arra- 
cher à Jane de Simerose son secret ? Comment 
lui fera-t-il dire les quelques mots qu'il s'est 
juré de lui faire dire? Comment la réconci- 
liera-t-il avec son mari ? Comment saura-t-il 
mettre à profit l'impétueuse sottise, l'humeur 
bouillante et brouillonne de M. de Montègre 
pour amener cette réconciliation ? Voilà ce qui 
éveille et qui tient en suspens la curiosité. On 
s'amuse de l'ingéniosité de M. deRyons, comme 
de celle d'un faiseur de tours, d'un prestidigi- 
tateur qui joue la difficulté. On ne le prend pas 
un instant au sérieux. 

C'est dire que ce qu'on applaudit dans VAmi 
des Femmes n'est pas ce que M. Dumas y avait 



6 ESSAIS SUR LE THEATRE COiNTEMPORAIN 

mis de particulier, à quoi il tenait et qui en 
faisait la substance. La psychologie paradoxale 
de M. de Ryons, ses théories sur les femmes, 
« l'idée » enfin de la pièce avait paru fausse 
et même choquante : elle avait empêché d'aper- 
cevoir les mérites subsidiaires de l'ouvrage. 
Avec le temps tout s'émousse. Les idées de 
M. Dumas nous sont trop connues pour qu'elles 
puissent encore provoquer notre résistance. 
Nous les admettons, ou plutôt nous passons 
condamnation. La pièce est restée la même, 
mais le point de vue a changé; ce sont d'autres 
parties qui émergent. — De même pour la Prin- 
cesse de Bagdad. La première fois qu'on nous 
avait présenté Lionnette, le comte de Hun et 
M. Nourvady, nous nous étions, comme cela 
estnaturel, enquis de leur état civil. Nous avions 
demandé à M. Dumas dans quel pays et dans 
quel monde ou plutôt dans quel coin de son 
imagination il avait rencontré ces personnages. 
Il nous avait semblé que tous les actes de Lion- 
nette sont dictés par la plus incontestable folie, 
que Nourvady, s'il est frère d'Antony, est pour 
le moins cousin germain de Monte-Cristo et que 
l'hôtel des Champs-Elysées est machiné comme 



ALEXANDRE DUMAS 7 

un château d'Anne Radcliffe. Faute de croire à 
la réalité de ces personnages, nous avions été 
incapables de nous intéresser au conflit des in- 
térêts et des sentiments qui les mettent aux 
prises. Cette fois nous avons pris notre parti de 
l'inconsistance de ces êtres de fiction. Nous les 
acceptons tels qu'on nous les donne. Nous ne 
discutons plus, nous écoutons. Nous nous lais- 
sons prendre par les entrailles. — L'Ami des 
Femmes nous avait amusés comme un vaude- 
ville supérieur; la Princesse de Bagdad nous 
émeut comme un drame fortement charpenté, 
plein de mouvement et de passion ; la Femme 
de Claude nous remue à la manière d'un mélo- 
drame très noir. Nous avons renoncé à décou- 
vrir ce que symbolisent exactement et Césarine, 
la femme fatale, et Claude, l'inventeur génial, 
et le doux Antonin, et Rébecca, et Daniel, le 
Juif-Errant qui s'en va reconstruire le temple de 
Jérusalem, et Cantagnac, l'agent d'une société 
mystérieuse et formidable. Mais nous voyons 
qu'il y a ici des honnêtes gens et des traîtres. 
Nous tremblons pour les bons quand nous 
voyons le danger suspendu sur leurs têtes ; nous 
nous réjouissons quand nous voyons qu'enfin 



8 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

le crime est puni et que les méchants expient 
leurs forfaits. Rien de plus. Tout ce symbolisme 
auquel s'est complu M. Dumas dans la dernière 
période de sa carrière dramatique est bien déci- 
dément la partie caduque et déjà condamnée 
de son théâtre. 

Comment s'est opéré dans la manière de 
M. Dumas un changement qui, au premier 
abord, est fait pour surprendre? C'est lui qui 
jadis a brusquement et tout d'un bloc trans- 
porté le réalisme à la scène. C'est lui qui nous 
a débarrassés des marionnettes du théâtre de 
Scribe. Il a ouvert à la comédie de mœurs la 
voie où les Augier, les Sardou et M. Becque 
lui-même n'ont fait que le suivre. Dans ses 
premiers ouvrages il a peint au vrai le décor 
de la société moderne, et fait se mouvoir dans 
un milieu exactement observé des êtres de 
chair et de sang. Les derniers ne nous pré- 
sentent plus que des abstractions évoluant 
dans un cadre de fantaisie. Ayant commencé 
par observer, M. Dumas aboutit à imaginer... 
Y a-t-il entre ces deux aspects de son talent 
opposition et contradiction ? Peut-être ne sera- 
t-il pas inutile de montrer que, bien au con- 



ALEXANDRE DUMAS 9 

traire, Tesprit de M. Dumas a suivi une pente 
naturelle et accompli un progrès logique. Du 
point de départ au terme d'arrivée, il s'est 
modifié de façon normale, régulière, suivant 
la loi intérieure de son développement. Au 
surplus, son cas ne lui est pas particulier; il 
est commun à beaucoup d'autres, écrivains, 
artistes ou penseurs qui, s'étant placés en pré- 
sence de la réalité pour nous en traduire le 
spectacle, peu à peu n'en ont plus aperçu que 
les images reflétées et déformées par leur cer- 

f veau. 

Savoir regarder autour de soi et apercevoir 
ce qui est, cela est beaucoup plus rare qu'on 
ne croit. Ou peut-être s'accorde-t-on à recon- 

\ naître que rien n'est plus difficile et que ceux 
qui apportent avec eux ce privilège sont par là 

I même marqués d'avance. Voir est un don. 
Ceux qui le possèdent en jouissent d'abord et 
s'en contentent et n'imaginent pas que l'art 
ait d'autre but que de reproduire la réalité. 
M. Dumas nous a dit maintes fois comment 
il s'y est pris pour composer ses premières 
comédies. Il n'avait aucun plan arrêté, aucune 
idée préconçue. Il avait lu peu de livres. Il ne 



10 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

s'était pas attardé à réfléchir. Il s'était hâté de 
vivre. Il avait été introduit chez Marguerite 
Gautier. Naïvement dans sa pièce de début il 
décrivit Fintérieur, il raconta la vie et la mort 
d'une femme entretenue. Il avait beaucoup 
fréquenté chez la baronne d'Ange. Il peignit 
au vif les mœurs dont le tableau s'était déroulé 
devant lui, les scènes dont il avait été le 
témoin, les types d'hommes et de femmes que 
le hasard lui avait fait rencontrer. Il avait été 
élevé auprès d'un père prodigue : il avait 
connu, aimé, admiré, plaint le grand enfant 
qui s'appelle de son nom de théâtre le comte 
de la Rivonnière, de son vrai nom Alexandre 
Dumas. Marguerite Gautier, Nichette et Pru- 
dence, Suzanne d'Ange et M""^ de Santis, Alber- 
tine Delaborde, de Tournas, de Naton, ce sont 
autant de portraits que le peintre s'est attaché 
uniquement à faire ressembler; il s'est placé 
directement devant ses modèles sans que rien 
s'interposât entre eux et lui. L'auteur a écrit 
sous la dictée des faits ; il s'y est plié avec sou- 
mission et docilité. Il ne conservera pas long- 
temps cette souplesse de Fintelligence et cette 
intégrité du regard. Le temps est court qui est 



I 



ALEXANDRE DUMAS 11 

réservé à l'observation. L'esprit repasse par les 
chemins qu'il a une fois suivis; il a tôt fait de 
se créer des habitudes qui désormais s'impo- 
seront à lui ; il est dépendant de ses premières 
expériences. Elles ont déposé en lui comme un 
sédiment qui, par la suite, le rendra incapable 
d'aborder avec désintéressement des expé- 
riences nouvelles. Ce phénomène se produit 
avec d'autant plus d'intensité chez ceux dont 
le cerveau est plus actif. Les faits chez eux se 
transforment en idées. Ces idées deviennent 
comme des cadres dans lesquels, à l'avenir, 
s'ordonnera la réalité. Elles les obsèdent, ces 
idées, et elles les hantent. Ils les retrouvent 
partout sans les avoir cherchées. Un moment 
vient où ils ne demandent plus à la vie qu'une 
confirmation de ces idées, à l'art qu'un moyen 
pour les exprimer et pour les démontrer. 

C'est à peu près vers le temps de l'Ami des 
femmes que s'opère chez M. Dumas cette trans- 
formation. Il s'y essaie à une nouvelle manière. 
Peut-être est-ce pour cette raison que la pièce 
était, comme l'avoue l'auteur, mal faite, l'ac- 
tion y était en dedans et les théories en dehors. 
Le moraliste se hâtait de nous faire part des 



12 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

fruits de son expérience : il faisait étalage de 
son érudition psychologique ; il s'épanchait en 
aphorismes et en tirades ; il n'avait pas encore 
trouvé la formule d'un art dramatique à base 
d'abstraction. C'est là, plutôt que dans une 
. hardiesse excessive, qu'il faut aller chercher 
la cause du long insuccès de cette comédie 
chère entre toutes à M. Dumas. A partir de ce 
moment, M. Dumas devient un « homme à 
idées », comme de Ryons en est un, et comme 
M""* Aubray est une femme qui a des idées. Il 
commence à composer ses préfaces, beaucoup 
moins intéressantes à titre de commentaires 
des pièces antérieures que parce qu'elles con- 
tiennent le germe des pièces à venir. Chacune 
de ces pièces n'est que la démonstration d'une 
théorie reposant non sur des choses vues et sur 
des faits d'observation, mais sur une concep- 
tion de Tesprit. C'est le système de la pièce à 
thèse, inauguré déjà dans le Fils naturel et 
auquel M. Dumas ne cessera plus d'être fidèle. 
Je n'ai garde de condamner ce système. Bien 
au contraire, j'y vois pour la comédie un pro- 
grès, l'acquisition d'un élément important. La 
discussion des questions sociales, c'est une 



ALEXAjXDRE DUMAS 13 

province nouvelle que s'adjoint le théâtre et 
qui était véritablement de son domaine. Car on 
ne peut se borner à peindre toujours ce qui est 
sans en venir à regarder par delà vers ce qui 
devrait être. L'institution sociale étant, à la 
manière des choses humaines, toute remplie 
d'iniquités, on ne peut se borner à les consta- 
ter, mais il faut qu'on cherche le moyen de 
les réparer. M. Dumas réclame justement pour 
le théâtre le droit d'agiter non plus des gre- 
lots, mais des questions. Et cette prédication 
morale qu'on lui a si souvent reprochée, dont 
on s'est tant et si indûment moqué, est ce qui 
donne à son œuvre sa saveur. Encore faut-il 
constater qu'à mesure qu'il faisait servir le 
théâtre à la démonstration de ses idées, M. Du- 
mas se détournait davantage de l'observation 
et apprenait à se passer de la réalité. 

Demandez-vous en effet qui sont ces person- 
nages qu'il charge de défendre ses théories. Ce 
qui les caractérise c'est précisément l'absence 
de toute individualité. Ils n'ont aucun des 
signes par où la vie se reconnaît. Ils sont des 
arguments qui marchent. Diderot réclamait 
qu'on substituât la condition au caractère. 



14 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COiNTEMPORAIN 

Clara Vignot est la fille-mère : donc elle sera 
courageuse, dévouée, désintéressée, irrépro- 
chable, modèle à faire pâlir toutes les épouses 
et à humilier toutes les mères. Jacques est le 
fils naturel : donc il sera la loyauté, l'honneur, 
la passion, Tintelligence. Sternay est le père 
qui a abandonné son fils : donc il sera la 
lâcheté, l'insouciance, l'égoïsme. Il en est 
ainsi, et il ne pouvait en être autrement. Car 
dans l'ordre de la vie tout est changeant et 
variable à l'infini; mais dans l'ordre de la 
logique la vérité est une et sans nuances. Dans 
les Idées de M""^ Aubray, cette M'"'' Aubray, 
est-ce une femme pareille aux femmes que 
nous connaissons, capables d'élans généreux 
et de retours mesquins, d'inspirations hardies 
et de calculs timides, et faites enfin de contra- 
dictions? Mais elle n'a d'une femme mortelle 
que la figure et le nom. C'est avec raison 
qu'on la qualifie d'être une sainte et d'être un 
ange. Elle est en fait la Charité chrétienne 
descendue parmi nous. D'une idée il ne peut 
sortir qu'un être de raison. Tel ce Camille qui 
n'a été mis au monde que pour appliquer les 
idées de M™^ Aubray. Et cette Jeannine, enfin, 



ALEXANDRE DUMAS 15 

d'où vient qu'elle nous reste si mystérieuse et 
que nous n'arrivons pas à nous en faire dans 
notre esprit une image précise, sinon de ce 
qu'elle est tout uniment une personnification 
delà faute? Il serait aisé, mais peut-être est-il 
inutile, de prolonger cette énumération. Depuis 

! qu'ils sont devenus les porte-parole de Fauteur, 
les personnages de M. Dumas ne sont devenus 
ni moins curieux, ni moins intéressants, ni 
moins amusants, ni moins émouvants : ils ont 

l seulement cessé d'être vivants. 

Ces personnages qui n'ont ni la souplesse, 
ni la mobilité, ni l'incomplet des êtres animés, 
M. Dumas les place hardiment, violemment, en 
dehors de la vie. Il invente pour eux des com- 
binaisons d'événements qui défient toute vrai- 
semblance. Il arrange des situations qui res- 
semblent à des gageures. Prenez pour exemple 
la Visite de noces. Imagine-t-on un scénario 
plus compliqué, mais surtout plus artificiel? 
C'est qu'en effet on n'a pas même cherché à 
nous donner le change et à produire en nous 
l'illusion. Nous savons très bien que le monde 
où se passent ces choses est à cent lieues du 
inonde où nous vivons. Le chimiste voulait 



16 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

reproduire devant nous une expérience : nous 
l'avons laissé tout à son aise rapprocher 
les éléments dont il avait besoin. Le moraliste 
voulait nous faire part des dernières décou- 
vertes qu'il avait rapportées d'une enquête 
menée au fond du cœur de l'homme; nous 
l'avons laissé choisir à son gré le cadre qui lui 
a paru le plus favorable. Que nous importe que 
ce cadre soit tout de fantaisie, si les vérités que 
l'auteur y fait tenir sont entre les plus doulou- 
reuses et les plus poignantes et si jamais on 
n'avait mieux exprimé l'amertume qui se cache 
au fond de l'amour ? Pareillement passez en 
revue toutes les pièces de M. Dumas qui ont 
suivi. Il n'en est presque pas une où la donnée 
initiale n'exige de notre part un effort de com- 
plaisance, auquel d'ailleurs nous nous prêtons 
volontiers, décidés que nous sommes à ne pas 
chicaner avec l'auteur et à lui accorder d'abord 
tout ce qu'il voudra. 

Nous sommes ici dans le monde de la 
logique. Aussi les lois de la logique y régnent- 
elles à l'exclusion de toutes les autres. Il n'y 
a pas place pour l'imprévu. La liberté en 
est soigneusement bannie. M. Dumas déclare 



ALEXANDRE DUMAS 17 

qu'avant de se mettre à écrire il faut avoir 
Irouvé déjà le dénouement et le mot de la fin. 
C'est avouer que toute la pièce n'existe qu'en 
vue de la fin et que le dénouement qui en est 
l'âme y crée les êtres et y produit les faits avec 
un caractère de nécessité. M. Dumas dit encore 
qu'un dénouement est un total mathématique : 
c'est reconnaître que les volontés qui s'addi- 
tionnent dans ce total ne sont pas des volontés 
humaines : ce sont des nombres, ce sont des 
chiffres, ce sont des signes. 

On voit comment le désir de développer des 
théories et de faire triompher certaines idées a 
fait perdre à M. Dumas le souci de l'observa- 
tion et l'a déshabitué de regarder dans la vie. 
Il s'est mis en dehors de la réalité, du jour où 
il a voulu s'élever au-dessus d'elle et la domi- 
ner. 11 ne lui demande plus que des rensei- 
gnements, comme font les artistes soucieux de 
donner forme à leur idéal. Néanmoins, dans 
ses pièces « sociales », M. Dumas reste très 
voisin de nous. On comprend aisément ce qu'il 
veut dire, le but qu'il poursuit, les moyens 
qu'il préconise. Ses idées sont bien déterminées 
et ses conclusions sont précises. Il est d'avis 



18 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

que le fils naturel, étant un innocent, ne doit 
pas payer pour une faute qui n'est pas la 
sienne et que l'irrégularité de sa naissance ne 
saurait être pour lui une tare. Il répète, sans 
d'ailleurs arriver à nous convaincre, que dans 
le cas de la fille séduite toute la faute est au 
séducteur; et il réclame donc que la fille-mère 
soit traitée non en coupable, mais en victime. 
Il pense que le mariage indissoluble est un 
admirable instrument d'iniquité : il demande 
donc, au nom de la justice et pour le plus 
grand bien de la morale outragée, le rétablis- 
sement du divorce. Dans tout cela nous voyons 
clairement à quoi songe l'écrivain et à qui il 
s'adresse. C'est de notre société qu'il s'occupe, 
afin de l'améliorer. Ce sont nos préjugés qu'il 
attaque. C'est notre code qu'il travaille à réfor- 
mer. Le champ est circonscrit, l'horizon est 
limité, la vue est nette. 

Mais quand on a commencé à généraliser, 
il est rare qu'on s'arrête à mi-chemin. Quand on 
a pris goût à l'abstraction et coupé les liens qui 
rattachaient la pensée à la réalité concrète, on 
cède au besoin d'aller toujours plus loin, de s'éle- 
ver toujours plus haut. Il y a une folie de l'espace 



ALEXANDRE DUMAS 19 

et un vertige de l'absolu. Il ne suffit plus à 
M. Dumas de s'occuper des intérêts de la 
société ; son regard s'est singulièrement élargi : 
ce qu'il embrasse maintenant d'un coup d'œil, 
c'est l'Humanité elle-même. Il se place en 
dehors des temps ; il élimine toutes les diffé- 
rences qui viennent du milieu, de la race et 
de la date. Il ne s'attache plus qu'à ce qui est 
durable, permanent, irréductible. Il ne tient 
compte que du principe et de l'essence. Il 
assiste à la lutte de l'homme et de la femme, 
mieux encore, du masculin et du féminin, du 
bien et du mal, de la vie et de la mort, du 
divin et du terrestre. Il écrit la Femme de 
Claude^ V Etrangère, la Princesse de Bagdad, 
On savait exactement quelle femme est Suzanne 
d'Ange, à quelles difficultés elle se heurte, avec 
quelles armes elle se défend. Sylvanie de 
Terremonde, ni épouse, ni fille, ni mère, ni 
amante, est une créature d'énigme et de mys- 
tère : « Quand je vois la comtesse avec son 
regard impassible, son sourire fixe et ses éter- 
nels diamants, il me semble voir une de ces 
divinités de glace des régions polaires sur les- 
quelles le soleil darde et reflète ses rayons 



20 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

sans pouvoir jamais les fondre. » La femme 
de Claude est l'éternelle Messaline, la prosti- 
tution moderne rejoignant à travers les temps 
la prostitution antique. Mistress Clarkson est 
la Vierge du mal. Sous ces noms différents, à 
travers ces aventures extraordinaires, dans ces 
décors de féerie, ce qu'on nous convie à con- 
templer c'est la femme en train d'accomplir 
son œuvre de destruction. — On savait exac- 
tement ce qu'est Olivier de Jalin, un viveur, 
un sceptique, à qui certains sentiments d'hon- 
neur tiennent lieu de morale, enfin un être 
réel. Jalin reparaît sous les noms de M. de 
Ryons et de Lebonnard; mais dans ces incar- 
nations nouvelles il a cessé d'être un homme 
du monde et d'aucun monde; il n'est plus 
qu'un théoricien. Le D' Rémonin représente 
la science; il est la science elle-même décla- 
rant que les mêmes lois qui régissent la na- 
ture régissent l'ordre moral. Thouvenin est 
plus que le vrai : il est le bien. Il symbolise le 
devoir sous les espèces de la chasteté. — C'est 
ainsi que M. Dumas a parcouru le chemin en 
droite ligne et jusqu'au bout, sans hésitations, 
sans repentirs et sans retours, avec une bonne 



ALEXANDRE DUMAS 21 

foi et une logique imperturbables. 11 a com- 
mencé par l'observation, continué par Fabstrac- 
tion, fini par le symbolisme.il a commencé par 
peindre des individus, continué par imaginer 
des êtres de raison, fini par peupler son 
théâtre d'allégories. 

Cette évolution de son esprit, M. Dumas 
en a eu lui-même clairement conscience. Il 
s'explique à ce sujet dans cette belle préface de 
VEtrangère. Il rapproche de son cas des cas 
analogues. Il cite Corneille, Racine, Shaks- 
peare et Gœthe, Michel-Ange et Beethoven. Ce 
sont des parrains qu'on peut avouer. Plus près 
de nous, George Eliot dans ses derniers 
romans, Flaubert dans la Tentation de saint 
Antoine y M. Zola dans la Bête humaine y nous 
offriraient des exemples d'une transformation 
pareille. Le développement de l'esprit d'Ibsen 
est parallèle à celui que nous avons noté chez 
M. Dumas. Comme lui, il a passé par ces trois 
phases : tour à tour romantique, réaliste, mys- 
tique. C'est assez dire que je n'entends pas 
reprocher à M. Dumas la marche qu'il a suivie 
et que je ne lui fais pas un crime d'avoir 
abaPxdonné ses méthodes d'antan. Loin de 



22 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

regretter cette mysticité où il s'est finale- 
ment complu, je crois qu'il y était amené, 
poussé par une force presque nécessaire et par 
une loi. Ceux qui opposent le Demi-Monde à 
l'Etrangère et le Fils naturel à la Femme de 
Claude, c'est qu'ils ne voient pas l'enchaîne- 
ment des choses et qu'ils en négligent les tran- 
sitions. J'ai voulu seulement montrer par un 
exemple actuel et frappant ce curieux passage 
du réalisme au symbolisme. Je me suis borné 
d'ailleurs à constater le phénomène et à le 
décrire par les moyens de la littérature, laissant 
aux psychologues, dont aussi bien nous ne man- 
quons pas aujourd'hui, le soin de l'expliquer. 
Ces reprises ont donc un intérêt, assez spé- 
cial à vrai dire et relatif à la personnalité de 
M. Dumas. Elles en ont un autre plus général : 
c'est qu'elles nous permettent de saluer au pas- 
sage un certain nombre de vieilles connais- 
sances qu'on a essayé en ces derniers temps de 
nous faire prendre pour des nouveautés. 11 s'est 
fondé, voilà quelques années, une école, hélas! 
déjà dispersée, qui s'était proposé pour pro- 
gramme de découvrir le réalisme, de l'installer 
au théâtre, de rompre avec toutes les conven- 



ALEXANDRE DUMAS 23 

tions, de supprimer tous les artifices et généra- 
^ lement d'enfoncer beaucoup de portes ouvertes. 
• Les écrivains du Théâtre libre, dans leur zèle 
pour la vérité, se sont tout de suite jetés dans 
la brutalité : ils ont appelé la physiologie à la 
rescousse de la psychologie ; ils ont montré à 
nu l'animal humain, avec la grossièreté de sa 
nature, la méchanceté de son égoïsme, la féro- 
cité de ses instincts. Ils n'ont pas à se plaindre 
de nous, car nous les avons fidèlement accom- 
pagnés dans leurs tentatives et suivis con- 
sciencieusement dans leur entreprise. Pourquoi 
faut-il que ces hardiesses autour desquelles ils 
ont mené un si beau tapage, nous les retrou- 
vions une à une dans des pièces qui datent de 
plus de trente années?Elles y étaient; seulement 
à force d'art on parvenait à les faire passer. 
Pour ne citer que l'exemple de VAmi des 
Femmes, le trio du ménage Leverdet éveillant 
dans nos esprits le souvenir de tant de tableaux 
pareils sur lesquels les écrivains du Théâtre 
libre ont insisté avec une lourdeur incompa- 
rable, nous nous sommes dit : «Tiens! c'est du 
Dumas ! w 

Une des découvertes dont s'enorgueillit à 



24 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

plus juste titre la littérature d'aujourd'hui, 
c'est celle de la charité chrétienne. On s'est 
avisé qu'il y a un petit livre, apporté aux 
hommes voilà dix-neuf siècles, dont le principe 
n'est pas encore épuisé, et qu'il n'a été rem- 
placé par aucun autre : c'est l'Évangile. Il est 
vrai que, pour que nous reprenions goût aux 
leçons de l'Évangile, il a fallu qu'on nous les 
traduisît du russe. Mais quel est donc ce per- 
sonnage de théâtre qui, en plein triomphe du 
positivisme, prêchait le retour à la morale de 
l'Évangile? N'est-ce pas M""^ Aubray qui disait : 
« Vous ne voyez donc pas qu'elle ne suffit plus, 
cette morale courante de la société, et qu'il va 
falloir en venir ouvertement et franchement à 
celle de la miséricorde et de la réconcilia- 
tion ?... La colère, la vengeance, ont fait leur 
temps. Le pardon et la pitié doivent se mettre 
à l'œuvre... Non, ces voix intérieures que j'en- 
tends depuis mon enfance, ces principes évan- 
géliques qui ont fait la base, la dignité, la con- 
solation et le but de ma vie, ne sont pas des 
hallucinations de mon esprit; non, ce n'est pas 
une duperie que le pardon, ce n'est pas une 
folie que la charité I » Charité, pitié, principes 



ALEXANDRE DUMAS 23 

évangéliques, qui eût cru que tout cela fût déjà 
dans le théâtre de M. Dumas, qui pourtant a 
une réputation bien établie d'auteur immoral ? 

La bonté est aujourd'hui redevenue à la 
mode. Nous sommes pleins d'indulgence pour 
le pécheur» Romanciers et dramatistes, d'un 
commun elTort, nous vantent les mérites du 
pardon. C'est encore M"'^ Aubray qui donnait à 
un mari trompé le conseil de pardonner à sa 
femme : « Je sais qu'elle souffre, qu'elle se 
repent, que vous êtes un homme, que vous 
avez pour vous le droit, la justice et la force, 
que vous valez mieux qu'elle et que votre 
devoir est de pardonner. » La princesse George 
pardonne au prince de Birac, qui fut, dit 
rhistoire, un assez triste personnage. Le com- 
mandant de Montaiglin pardonne à Raymonde, 
coupable à son égard d'avoir gravement péché 
par omission. Il est vrai que l'indulgence dont 
il est aujourd'hui question est plutôt un corol- 
laire de la faiblesse ; il avait semblé à M. Dumas 
que, pour avoir le droit de pardonner, il faut le 
prendre dans une conscience sans reproches. 

Enfin, quand on nous a fait connaître les 
beaux drames d'Ibsen, nous en avons admiré 



26 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

presque également la puissance et Fétrangeté. 
Nous nous sommes inclinés respectueusement, 
alors même que nous ne comprenions pas très 
bien, crainte de passer pour des imbéciles. 
Nous avons admis sans discuter que le symbo- 
lisme était ne, comme il le devait faire, au pays 
des brumes, dans des régiors où ne fréquente 
pas d'ordinaire Fesprit latin. C'est pourquoi 
nous n'avons pas été seulement surpris, mais 
nous avons été un peu fâchés quand nous nous 
sommes aperçus que les ouvrages de Tun de 
nos compatriotes n'étaient pas sans contenir 
des beautés du même genre. Ou le personnage 
de Lionnette de Hun est tout à fait inexplicable, 
ou il s'explique par les lois de l'hérédité. Il y a 
de l'Ibsen là-dedans. Césarine et mistress Clark- 
son sont des êtres chimériques et fantastiques 
autant pour le moins que Nora et la Dame de 
la Mer. Aussi est-ce avec une sorte de candide 
étonnement qu'au lendemain de la reprise de la 
Femme de Claude on signalait la présence du 
symbolisme là où on ne se souvenait pas qu'il 
dormît depuis vingt-deux ans : « Tiens ! c'est 
du Dumas ! » 

On comprend que je n'ai ni la sottise ni 



ALEXANDRE DUMAS 27 

le mauvais goût de résumer dans l'œuvre de 
M. Dumas tout le mouvement du théâtre en 
France et hors de France, en y joignant tout le 
développement de la pensée contemporaine. 
Mais nous sommes volontiers oublieux et in- 
grats ; nous sommes d'une ignorance qui tient du 
prodige pour tout ce qui touche aux richesses 
de notre propre littérature. Aussi nous rend- 
on service toutes les fois qu'on nous aide à 
en faire l'inventaire. M. Alexandre Dumas a 
été le plus vigoureux initiateur du théâtre con- 
temporain. Il a opéré, préparé ou pressenti 
toutes les réformes qui s'y sont faites pendant 
un long espace de temps. Il est juste de lui 
rendre hommage pour celles qu'il a menées à 
bien. Et il sera prudent de ne pas recommencer 
tout de suite celles où il a échoué. 

Mais surtout il me semble qu'au moment où 
l'on se plaint de toutes parts, et non sans rai- 
son, que le théâtre traverse une période diffi- 
cile, il y a une leçon à tirer de l'œuvre de 
M. Dumas. Ce que ces dernières reprises ont 
contribué à en faire mieux ressortir, c'en est le 
mérite proprement dramatique. Nul en notre 
temps n'a été plus que M. Dumas un maître du 



28 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

théâtre ; nul n'a exercé sur le public une action 
plus considérable. D'où cela vient-il ? Alors 
même que le moraliste se trompe et que l'ob- 
servateur est en défaut, l'homme de théâtre 
subsiste, qui peu à peu s'impose à nous, s'em- 
pare de notre attention, et, sans plus nous 
laisser le temps de réfléchir ni le moyen de 
nous ressaisir, nous tient jusqu'au bout hale- 
tants et frémissants, mais domptés. Comment 
expliquer cette puissance extraordinaire ? Faut- 
il invoquer l'entente des moyens de la scène, 
la science de l'effet, la connaissance du goût du 
public ? faut-il reprendre une fois de plus 
l'oiseuse et subtile distinction entre ce qui est 
« du théâtre » et ce qui n'en est pas ? L'explica- 
tion est beaucoup plus profonde et en même 
temps plus simple. C'est de volonté que vit le 
théâtre plus encore que d'observation et de 
réflexion. Précisément le théâtre de M. Dumas 
déborde de volonté. C'est d'abord l'auteur qui, 
ayant pleinement foi dans ses idées, est bien 
résolu à faire passer en nous la conviction 
qui est la sienne. On sait quel est sur les 
hommes assemblés l'empire d'une conviction 
forte. Ce sont ensuite dans chaque comédie les 



ALEXANDRE DUMAS 29 

personnages chargés de mener l'action, qui 
nous présentent le même phénomène d'une 
volonté allant droit à ses fins. Suzanne d'Ange 
veut se faire accepter de cette société qui la 
repousse; Jacques Vignot veut réparer à force 
de mérite personnel la faute dont la destinée 
est coupable envers lui ; M"* Aubray veut sub- 
stituer au pharisaïsme de la morale courante le 
principe bienfaisant de la morale chrétienne ; 
la princesse George veut reprendre son mari ; 
Francillon veut garder le sien... Une volonté 
qui sait vers quoi elle tend, qui y tend avec 
énergie, c'est ce que M. Dumas a mis partout 
dans ses pièces, c'est ce qu'oublient d'y mettre 
les plus distingués entre les dramatistes d'au- 
, jourd'hui. Là et non pas ailleurs est le secret 
4e la force du premier et de l'insuccès des 
autres. 



LE THÉÂTRE D'ALEXANDRE DUMAS 
ET LES JEUNES 



Il y a des gens qui, chaque fois qu'ils trouvent 
une sottise à faire, ne la ratent pas. On peut 
compter sur eux. De ce nombre sont ceux que 
nous avons coutume ici d'appeler « les jeunes » 
et qui s'appellent entre eux les « jeunes ra- 
tés * ». D'eux-mêmes, sans provocation et sans 
excuse, ils viennent de nous donner un témoi- 
gnage, qui n'est que trop complet, de leur 
intolérance et de la mesquinerie de leurs pro- 
cédés de discussion. C'est à l'occasion de la 
mort d'Alexandre Dumas. Une jeune revue, le 
Mercure de France^ avait organisé une sorte 
de plébiscite et demandé aux « écrivains nou- 
veaux » ce qu'ils pensent de l'œuvre du drama- 

i Mercure de France ^ janvier 1896, p. 61. 



32 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

tiste. Nous n'aimons pas ce genre d'enquête 
qui ne se prête guère à l'expression d'opinions 
réfléchies et ne sert ordinairement que les seuls 
intérêts de la réclame. Néanmoins la question 
posée pouvait donner lieu à des réponses inté- 
ressantes et amener quelque résultat. En for- 
mulant des réserves sur le théâtre de Dumas, 
les écrivains nouveaux pouvaient indiquer par 
là même la conception qu'ils se font du théâtre. 
C'était pour eux une occasion de manifester en 
faveur de leurs théories ou de leurs aspirations. 
Et c'était une occasion de rallier beaucoup de 
sympathies. Car ils ont beau se poser en hiéro- 
phantes et martyrs, personne ne leur conteste 
sérieusement le droit de faire autre chose que 
leurs aînés. On ne les empêche ni d'esquisser 
des poétiques nouvelles, ni de réaliser leurs 
programmes. Ceux qui placent le plus haut le 
théâtre de Dumas ne prétendent pas qu'il doive 
être l'immuable canon de la comédie de l'ave- 
nir. Que les méthodes qui avaient cours en 1849 
aient cessé de plaire en 1896, il n'y a rien là 
que de très naturel. Depuis des années déjà on 
constate dans le public comme dans la critique 
une lassitude à l'égard d'un théâtre qui a fait 



»LE THÉÂTRE d'aLEXANDRE DUMAS 33 

son temps. L'attention avec laquelle les lettrés 
ont suivi les essais du Théâtre-Libre et la curio- 
sité avec laquelle ils se sont enquis du théâtre 
étranger en est la preuve. On s'accorde à sou- 
haiter, à espérer, à réclamer un art nouveau. 
Et ce qu'on s'attendait donc à trouver dans les 
réponses des quatre-vingt-un jeunes — ou 
assimilés — qui ont pris part à la consultation 
du Mercure de France, c'était quelques indi- 
cations sur cet art. 

Parcourez ces réponses. Vous y verrez qu'aux 
yeux de la jeune génération quelques-uns des 
torts qu'on ne saurait pardonner à Dumas sont: 
d'avoir été mulâtre et d'aucuns disent nègre, 
d'avoir gagné de l'argent, d'avoir été décoré, 
d'avoir vécu sous le second Empire, de n'avoir 
pas été Jules Vallès, d'avoir été dénué du fris- 
son d'humanité soulevé dans le frisson du 
verbe, de ne s'être occupé ni de métaphysique 
ni de sociologie, d'avoir possédé des tableaux 
et son buste, d'avoir été compris par la critique, 
d'être ennuyeux, d'avoir insulté les très saintes 
femmes de la Commune, d'avoir collectionné 
les Meissonier, d'avoir eu de l'esprit, d'avoir 
su son métier, de n'avoir pas aimé Villiers de 



34 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

risle-Adam, d'avoir porté une chemise rouge et 
des pantalons bleus, de n'avoir pas écrit en 
vers, de n'avoir été ni Taine ni Renan, et que 
les femmes de son temps portassent des crino- 
lines. Je laisse de côté les plaisanteries faciles 
et qui ne veulent rien dire. Exemples : « Que 
pensez-vous de Dumas fils? J'aime mieux le 
père. — Que pensez-vous des pièces de Dumas? 
J'aime mieux les préfaces. — Que pensez-vous 
de son théâtre? J'aime mieux ses romans. » De 
même les simples incongruités, celles qui con- 
sistent à comparer Dumas à Labiche, ou le 
Demi-Monde aux Deux Orphelines, Et je n'at- 
tache pas plus d'importance qu'il ne faut à 
telles appréciations de la valeur de celle-ci : 
« Langue de modiste, boniment de perruquier, 
esprit de haut commis voyageur, idéologie de 
journaliste, passions de boulevardier, morale 
d'obèse grincheux... Le fils Dumas fut un sot 
et un hypocrite... Sa mort importe au fos- 
soyeur et rien de plus... » Ces gentillesses, 
venant de ceux qui se les permettent, ne tirent 
pas à conséquence. Ces messieurs veulent seu- 
lement donner à entendre que leur admiration 
pour Dumas n'est pas sans mélange. Les épi- 



I 



LE THÉÂTRE D ALEXANDRE DUMAS 35 



thètes à effet ne sont que pour impressionner 
la galerie. C'est toujours le même procédé qui 
consiste à enfler la voix pour se donner à soi- 
même l'illusion de son importance. Il n'est que 
de savoir ce que parler veut dire. Dans certains 
milieux on se traite de « canailles » par manière 
de plaisanterie, et le terme d' « assassin » est 
un mot d'amitié... Tout de même des grossiè- 
retés ne sont pas des raisons. 

A voir l'étrangeté des appréciations que 
portent sur le théâtre de Dumas ces juges 
improvisés, on est pris d'une inquiétude. « Est- 
ce que par hasard ils ne l'auraient pas lu? w 
Mais c'est qu'en effet ils ne l'ont pas lu. Ils ne 
s'en vantent pas tous, mais ils l'avouent de 
bonne grâce. — L'aveu est précieux à retenir. 
— Ils connaissent peut-être de l'œuvre certains 
fragments. Ils en ont attrapé quelque bribe, 
par hasard, étant entrés, tel soir de désœuvre- 
ment, dans un théâtre subventionné. Ils ont 
entendu jouer telle pièce dont ils ne se rap- 
pellent plus bien le titre. Ils brouillent les noms 
et les dates. Cela ne leur a laissé que le souve- 
nir le plus vague, souvenir de quelque chose de 
i gris, d'indéterminé et d'amorphe, car c'est 



36 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

sans doute la caractéristique de ce théâtre que 
rien ne s'y détache et n'y apparaisse en relief. 
Appelés à émettre sur lui un avis, ils ne se 
sont pas senti le courage de feuilleter les sept 
volumes de grosseur moyenne dont il se com- 
pose et de se bâcler une opinion : « Alors, pen- 
serez-vous, c'était le cas de ne rien dire. Et ils 
avaient tout juste le droit de se taire... » Appa- 
remment vous ignorez l'avantage qu'il y a à 
parler des choses sans les connaître. 

C'est About qui disait à un journaliste en le 
chargeant de rendre compte d'un livre : « Sur- 
tout ne le lisez pas ! Cela vous influencerait. » 
Cette recette merveilleusement appropriée aux 
nécessités de la critique au jour le jour n'est 
pas d'un moindre secours en littérature. C'est 
elle qui nous aide à bannir de l'expression de 
notre pensée les fâcheuses atténuations, les 
retouches et les réserves par où se trahit la 
timidité, elle qui nous permet de décider et de 
trancher, de porter des jugements catégoriques, 
de prononcer des condamnations sans appel, et 
surtout d'avoir dans le ton cette assurance qui 
fait que nous avons raison. Quand on vit quelque 
temps avec la pensée d'un écrivain, qu'on en 



LE THÉÂTRE d'aLEXANDRE DUMAS 37 

suit à travers les difficultés où elle s'est heurtée 
le développement et le progrès, on en arrive 
peu à peu à entrer en sympathie avec elle ; et 
justement c'est le danger de trop comprendre, 
qu'on en devient incapable de juger. 11 est pru- 
dent de se mettre d'abord et par avance en garde 
contre cette sorte d'inconvénient. Quand une 
œuvre pendant quarante années n'a pas seule- 
ment remué les foules et attroupé les curieux, 
mais qu'elle a intéressé les plus difficiles, pas- 
sionné les plus indifférents, soulevé des débals 
interminables, prolongé son retentissenient en 
dehors du théâtre jusque dans les mœurs et 
dans les lois, on hésite à la traiter de quantité 
négligeable. Quand on se trouve en présence 
d'un artiste respectueux de son art, soucieux 
d'en explorer tout le domaine, d'en augmenter 
les ressources, d'en renouveler les procédés, et 
qui, tout orgueilleux qu'on l'ait accusé d'être, 
déclare qu'il n'a jamais pu se satisfaire, on se 
sent incliné à lui tenir compte, du moins, de 
ses intentions et de son effort. Ce sont de lâches 
complaisances et des scrupules gênants. Soyons 
hommes ! et ne laissons pas entamer l'intégrité 
de notre conscience ! Surtout, de méconnaître 



38 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

ce que d'autres avaient trouvé avant nous, cela 
est si commode et nous ménage tant de satis- 
factions I Tout nous semble nouveau, nous 
allons de surprises en surprises, nous nous 
émerveillons de nos propres hardiesses et nous 
découvrons chaque matin l'Amérique. Enfin, 
nous ne risquons pas d'être injustes pour nous- 
mêmes, et de nous refuser l'estime à laquelle 
nous avons droit. C'est de se comparer qui rend 
modeste et c'est, quand on embrasse un hori- 
zon de quelque étendue, d'y apercevoir tant de 
ruines, tant de chefs-d'œuvre effrités, tant de 
gloires abolies, tant de sanctuaires désertés. 
Que si rien ne vient nous rappeler au sentiment 
de la mesure et des proportions, rien ne nous 
empêche donc de nous exalter dans la bonne 
opinion où nous sommes de nous-mêmes et de 
nos amis. La butte Montmartre s'exagère en 
Himalaya. C'est affaire de perspective. Telle est 
l'illusion d'optique dont les « nouveaux écri- 
vains » sont constamment dupes. Leurs admi- 
rations et leurs mépris pareillement sans 
nuances ont une même base profonde et so- 
lide : l'ignorance. 

Aussi les coups qu'ils dirigent contre Dumas 



LE THEATRE D ALEXANDRE DUMAS 39 

sont-ils assénés avec une vigueur ou une vio 
lence incontestables; seulement ils portent à 
faux. Je ne nie pas que son thcCitre ne puisse 
être attaqué par plus d'un côté ; et j'ai pour 
ma part indiqué à l'occasion quelques-unes 
des réserves très expresses que je serais disposé 
à faire. Encore ne faut-il pas prendre justement 
le contre-pied de la vérité et nier des faits con- 
nus de tous ceux qui ne sont pas étrangers à 
l'histoire de notre littérature et de notre société 
pendant la seconde moitié de ce siècle, et qui 
ne se tiennent pas volontairement en dehors 
des choses de France. On nous donne Dumas 
pour le représentant de la littérature et de la 
morale officielles, héritier de toutes les conven- 
tions du théâtre traditionnel, défenseur, au 
même titre qu'Emile Augier, des saines idées ; 
né pour réjouir les philistins et faire Fornement 
des Compagnies littéraires, tour à tour lauréat 
et juge des concours Montyon, désigné de tout 
temps par un décret nominatif de l'Eternel pour 
être de l'Académie française. Hélas ! ceux qui 
écrivent ainsi l'histoire et nous donnent cette 
leçon de critique documentée n'ont pas l'air de 
soupçonner même le scandale que fit en son 



40 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

temps la candidature de Dumas à l'Académie. 
Les résistances furent des plus vives. Lorsqu'il 
eut malgré tout forcé les portes, celui de ses 
confrères qui fut chargé de le recevoir, le comte 
d'Haussonville, lui adressa, et j'allais dire : pro- 
nonça contre lui le discours le plus spirituel, 
mais aussi le plus sévère ; il n'avait fait que tra- 
duire le sentiment général et les préventions du 
public académique contre cet académicien-né. 
Les choses changent ; et elles n'ont pas toujours 
été telles qu'elles nous semblent aujourd'hui. 
Il y a vingt ans, on eût fort étonné Dumas 
d'abord, et la bourgeoisie ensuite, si on lui eût 
désigné celui-ci comme son représentant et son 
porte-parole. 

Car je veux bien qu'il y eût chez Dumas un 
arrière-fond d'idées bourgeoises; même je lui 
en adresse en passant mes plus sincères com- 
pliments. Toujours est-il qu'il a cru et voulu être 
un révolutionnaire, qu'il a passé pour tel, qu'on 
l'a combattu à ce titre, qu'il s'est fait par là des 
ennemis dont beaucoup n'ont pas désarmé. Le 
reproche d'immoralité est celui qu'on n'a cessé 
de faire à ce moraliste, et non toujours sans 
quelque apparence de raison. Peintre de mœurs, 



LE THÉÂTRE d'aLEXANDRE DUMAS A\ 

il n'a mis constamment à la scène que des 
tableaux de mauvaises mœurs. Or, il est probable 
qu'en littérature les plus belles maximes ont 
moins de portée et les plus fortes démonstrations 
produisent moins d'effet que les images qu'on 
met sous nos yeux. Il a fait venir à la vie litté- 
raire toute une catégorie de personnes que peut- 
être il eût mieux valu laisser dans le demi-jour 
où on les tolérait à côté et en dehors de la 
société. Il a dans Tétude des rapports des sexes 
donné à l'élément physiologique une importance 
que le théâtre n'avait pas encore osé signaler. 
Il Ta fait avec une hardiesse d'expression et une 
crudité de langage alors toutes nouvelles. C'est 
contre quoi protestait ce spectateur qui, se 
levant au milieu d'une représentation, résumait 
son impression en ces termes énergiques : « C'est 
dégoûtant! » Et ce spectateur s'appelait légion. 
C'est pourquoi l'écrivain a été aux prises avec 
les scrupules de la censure, les taquineries des 
commissions, l'hostilité des bureaux, l'incom- 
pétence des ministères, l'indignation suspecte 
de la presse et la contradiction intéressée des 
confrères. Ses théories n'ont soulevé guère moins 
de réclamations. Il a fait campagne contre le 



42 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

mariage indissoluble, campagne heureuse et 
fructueuse, au point d'avoir porté à l'institution 
elle-même du mariage une atteinte dont elle ne 
semble pas près de se relever. Il a été à sa 
manière individualiste avant que l'individua- 
lisme ne nous fût revenu du Nord, évangélique 
avant que l'évangélisme n'eût fait chez nous for- 
tune sous l'étiquette russe. Il a dénoncé Fétroi- 
tesse d'esprit des pharisiens, leur égoïsme tran- 
quille et leur immoralité garantie parla loi. Il 
a pris en main et plaidé, on sait avec quelle 
chaleur, la cause de quelques-uns des réprouvés 
de l'estime publique, la courtisane, la fille 
séduite, l'enfant naturel. Ce qui fait l'unité de 
sa prédication, c'est précisément cette guerre 
déclarée à des préjugés dont quelques-uns d'ail- 
leurs recouvraient des idées justes, des principes 
essentiels à la famille constituée et à la société 
établie. 

Cela fait que le succès du théâtre de Dumas, 
fût-il même disproportionné avec sa valeur, 
reste un succès dont un artiste peut à bon droit 
s'enorgueillir. On en veut beaucoup à Dumas 
d'avoir été plus souvent applaudi que sifflé, et 
on lui reproche d'avoir usé de moyens appro- 



ifc LE THÉAÏUE d'aLEXANDRE DUMAS ^i3 

^fcriés en vue de ce résultat. Je suis très loin de 
^miier qu'il y ait des auteurs auxquels on soit en 
Wdroit de faire un grief de leur succès même ; ce 
sont ceux qui, pour acheter ce succès, ont jugé 
qu'aucun prix n'était trop cher, qui l'ont payé 
du sacrifice de leurs idées et de l'emploi de 
moyens déloyaux, qui non seulement se sont 
conformés au goût de la foule et se sont plies à 
ses exigences, mais qui ont flatté ses pires ins- 
tincts, et se sont abaissés plus bas que son 
niveau, pareils à ces courtisans qui en arrivent 
à dégoûter leurs maîtres à force de servilité. 
Dumas a mis sa coquetterie à heurter de front 
son public, et ses plus grandes habiletés ont été 
ses hardiesses. Pauvres hardiesses ! dira-t-on. 
Je pense que les hardiesses faciles sont celles 
qu'on hasarde sans péril entre initiés, dans l'at- 
mosphère moite et sourde des chapelles fermées. 
Au surplus il faudrait s'expliquer sur cette 
théorie du succès contre laquelle les délicats ont 
coutume de réclamer, mais que presque tous 
les grands artistes ont professée sans scrupule. 
Quand Shakspeare écrivait les plus admirés de 
ses drames, je ne doute pas qu'il ne s'efforçât de 
réaliser son rêve d'art et d'exprimer son âme, 



44 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

mais il cherchait par-dessus tout à faire des 
pièces qui réussissent. Et qui donc a déclaré que 
le grand art est de plaire? Un Corneille, un 
Racine, un Molière sont sur ce point exactement 
du même avis. C'est que dans d'autres genres 
on peut bien se passer de réussir, et je suis prêt 
à admettre — pour peu qu'on me démontre 
que ces mots ont un sens — qu'on « écrive 
pour soi ». Mais au théâtre le succès est un élé- 
ment delà définition elle-même du genre. Une 
pièce de théâtre n'existe que par la représen- 
tation, c'est-à-dire par la collaboration du public ; 
une pièce qui ne se fait pas entendre peut être 
admirable comme épopée, comme poème lyrique, 
comme idéologie ; en tant que pièce de théâtre 
elle est un pur néant, un synonyme de rien. 

Ce ne sont pas seulement les idées reçues en 
morale que venait contrarier Dumas, ce sont 
aussi lee habitudes que le public d'alors appor- 
tait au théâtre. On s'amuse à rapprocher le nom 
de Dumas de celui d'Ibsen, et naturellement 
pour l'écraser sous la comparaison. Ibsen tra- 
verse chez nous cette heureuse période où un 
écrivain bénéficie de la ferveur d'un enthou- 
siasme tout neuf. Les plus ardents de ses néo- 



LE THÉÂTRE D ALEXANDRE DUMAS 45 

phytes Font-ils lu? Le doute est désormais per- 
mis. Ce qui est certain, c'est qu'ils ne compren- 
nent pas tout ce qu'ils y admirent, attendu que 
telles parties de son théâtre, se référant à des 
habitudes de vie et de pensée qui nous sont tout 
à fait étrangères, nous restent fermées, faute 
d'une préparation et d'une initiation suffisantes. 
Les ibséniens sont pareils aux moiiéristes qui se 
pâment devant les grossièretés de Molière, aux 
dévots de Shakspeare qui goûtent dans son 
théâtre jusqu'aux interpolations, et au roman- 
tique de la première de Hernani applaudissant 
le vers qu'il avait mal entendu : « Vieil as de 
pique! il l'aime!... » Mais qui ne voit que ce 
n'est pas à Ibsen qu'il convient de comparer 
Dumas, c'est à Scribe? Si de la Deynoiselle à 
marier ou d'Une Chaîne à la Femme de Claude 
il a été fait quelque chemin, il est juste d'en 
reporter l'honneur à qui de droit. 

Laissons, au surplus, ce débat d'une vaine po- 
lémique et contentons-nous de déplorer que ces 
querelles retardent d'autant l'heure du libre 
jugement de la postérité. Ce qui est singuliè- 
rement plus intéressant au point de vue même 
de l'avenir de notre littérature dramatique, c'est 



46 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

de se demander quelle influence a eue Dumas 
sur le développement de notre théâtre et ce qu'il 
convient d'en retenir ou d'en laisser tomber. 
Cette influence a été considérable et ceux mêmes 
qui le regretteraient ne peuvent le nier. Tous 
les changements qui se sont faits sur la scène 
française depuis trente ans s'y sont faits d'après 
lui ou contre lui, mais par lui. Il y a imposé ses 
procédés les plus spéciaux comme ses idées les 
plus particulières et le tour de son dialogue 
comme les préoccupations de son esprit. C'est 
cela même qui devait rendre une réaction iné- 
vitable, et qui légitime le désir où sont les jeunes 
écrivains de théâtre de s'affranchir d'une maî- 
trise si impérieuse. Notons cependant que, d'une 
façon générale, le théâtre de Dumas allait dans 
le sens du développement régulier de notre lit- 
térature dramatique, etqu'il était l'aboutissement 
des efforts tentés depuis plus d'un siècle. A 
travers les théories de Diderot et de Mercier, 
comme à travers les essais des écrivains de la 
fin du XVIII® siècle et du commencement du 
xix% notre théâtre s'acheminait vers une forme 
de comédie qui substituerait à la peinture des 
caractères celle des mœurs. Le romantisme 



LE THÉÂTRE d' ALEXANDRE DUMAS 47 

avait apporté sa contribution en donnant à la 
description du décor une importance toute nou- 
.'velle. Et ce qui appartient en propre à la géné- 
ration littéraire de 1850, c'est le souci qu'elle a 
eu d'étudier le milieu et de marquer le rapport 
qui fait dépendre chacun de nous des conditions 
sociales où il a vécu. En ce sens il est juste de 
dire que Dumas est venu à son heure et qu'il a 
été l'écrivain d'un temps ou d'un moment. 

En outre, il a possédé quelques-unes des par- 
ties essentielles de son art, et vu très nettement 
deux conditions en dehors desquelles le théâtre 
ou n'est qu'une chose morte ou n'est qu'un jeu 
puéril. On fait aujourd'hui de louables efforts 
pour bannir du théâtre l'action ; si on n'y arrive 
pas, cela tient à plusieurs causes, dont l'une 
est que le théâtre vit justement d'action. Cette 
action nécessaire au drame, comment d'ailleurs 
faut-il la définir? On affecte de croire que nous 
entendons parla l'intrigue compliquée et factice 
que Dumas lui-même n'a que trop souvent em- 
pruntée à Scribe. Cela n'est pas exact. L'action 
dont nous voulons parler provient de la lutte 
qu'un personnage soutient soit contre des obs- 
tacles extérieurs, soit contre ceux qu'il trouve 



48 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

en lui-même, dans ses instincts et dans ses pas- 
sions. Or cet élément de lutte est partout au fond 
d'un théâtre où Dumas a transporté sa propre 
combativité. Lutte de l'individu contre la société. 
Suzanne d'Ange, au moment où elle se croit 
près de réaliser son rêve de considération, de 
sécurité et de repos, voit se dresser devant elle 
tout son passé et livre bataille elle seule à la 
confrérie de ceux qui se décernent le titre d'hon- 
nêtes gens. Le fils naturel entre en conflit avec 
une hiérarchie sociale qui repose sur les assises 
de la paternité légale. Jeannine, Denise, M™^ de 
Montaiglin se heurtent au souvenir d'une faute 
unique et inexpiable. Dix autres se heurtent 
aux barrières du mariage où ils sont empri- 
sonnés pour toujours sans avoir le droit de 
regarder vers l'horizon. Lutte des sexes dans 
l'amour, lutte du masculin contre le féminin, 
de l'esprit contre le corps. Les pièces de Dumas 
les moins bien venues sont celles où l'objet 
même de la lutte est mal indiqué et les péripéties 
en restent indécises. Celles qui ont eu la for- 
tune la plus éclatante sont celles où apparaît 
le plus nettement le dessein de l'auteur d'en- 
gager avec son public une sorte de corps à corps. 



LE THEATRE d'aLEXANDRE DUMAS 49 

a Un autre mérite qu'on ne saurait davantage 
pontester à Dumas, c'est qu'il a essayé de mettre 
des idées au théâtre. Il a voulu rendre par les 
moyens propres à la scène « plus que la pein- 
ture des mœurs, des caractères, des ridicules 
et des passions ». Il a soutenu cette opinion, 
qu'on a longtemps rangée au nombre de ses 
paradoxes, que l'auteur dramatique doit agiter 
et discuter sur la scène « les questions fonda- 
mentales de la société: le mariage, la famille, 
.l'adultère, la prostitution, la conscience, l'hon- 
' neur, les croyances, les nationalités, les races, 
le droit, la justice, l'héritage, la religion, 
l'athéisme, enfin le support, l'axe et l'atmos- 
phère de l'âme humaine ». L'écrivain de théâtre 
' est en communication directe avec la foule, il 
dispose à son gré de ceux dont il a su séduire 
,1 l'esprit et toucher la sensibilité : ne doit-il pas 
t! mettre cette puissance incomparable au service 
I de ce qu'il croit être la vérité et le bien? Et 
n'a-t-il pas, pareil à tous les écrivains, « charge 
I d'âmes » ? C'est là ce qu'on ne saurait trop 
répéter aux amis du théâtre, mais surtout à ses 
• ennemis, à ceux qui le condamnent comme un 
genre inférieur parce qu'ils ont commencé par 



50 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

retirer de sa définition tout élément de supé- 
riorité. Dumas avait-il d'ailleurs autant d'apti- 
tude qu'il avait de goût pour les idées? Il se î 
peut aussi que chez lui le désir de prouver se 
soit trop manifestement trahi, qu'il ait donné à 
la démonstration trop de raideur, qu'aperce- 
vant la réalité à travers ses thèses il en ait peu 
à peu perdu la vision nette, qu'il n'ait pas tou- 
jours su mettre en accord la donnée intellec- 
tuelle avec le moyen de traduction esthétique. 
J'avouerai encore qu'il a usé de termes fâcheux 
quand il a parlé d'un « théâtre utile ». Mais ce 
dont il porte la peine aujourd'hui et qu'on ne 
saurait lui pardonner entre esthètes, je crains 
que ce ne soit la vivacité avec laquelle il a tou- 
jours protesté contre la théorie de l'art pour 
l'art, et la franchise avec laquelle il a déclaré 
que ces trois mots ne veulent rien dire. 

Les défauts du théâtre de Dumas viennent 
beaucoup moins d'une conception fausse de 
l'objet du théâtre que de certains défauts de 
l'esprit de l'auteur et des conditions où celui-ci ! 
s'est trouvé vis-à-vis de la société de son temps, i 
Dumas était remarquablement doué pour l'ob- 
servation, sans avoir cette largeur de vision et 



I) 



ai 



LE THÉÂTRE D ALEXANDRE DUMAS 51 

cette puissance de divination qui permettent à 
un Balzac de deviner ce qu'il n'a pas vu et de 
créer, parun simple jeu de son imagination, des 
êtres et des mœurs qui ressemblent aux êtres 
et aux mœurs de la réalité. Dumas ne peint que 
ce qu'il a vu. Or le champ de son observation 
fut de bonne heure restreint, et limité à un 
monde très spécial. Ce monde où Dumas a vécu 
et qu'il devait mettre à la scène, ce n'est ni ce 
qu'on appelle « le monde », ni la société aris- 
tocratique, ni la classe bourgeoise, ni aucune 
classe d'aucune société. C'est tout simplement 
le petit groupe de ceux que la fortune, l'oisiveté 
et le goût du plaisir amènent à se fréquenter et 
là s'unir. Dans ce monde il est clair que les 
types que l'on rencontre ne peuvent offrir beau- 
coup de variété, et on ne s'attend pas que ce 
soient des types d'une très large humanité. Les 
caractères d'hommes, tout bien compté, se 
ramènent à deux : celui qui fait ses débuts 
dans la vie de plaisir, et désigné par sa naïveté 
pour être dupe, achète l'expérience au juste prix, 
et celui qui, ayant fait depuis longtemps ses 
débuts, dûment renseigné, éprouvé, blasé, s'est 
habitué à ne tenir compte des choses et des gens 



52 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

qu'au point de vue de ragrément qu'il en peut 
retirer, et par là s'est acquis la réputation d'être 
un homme fort. Pour les femmes, quand par 
hasard ce ne sont pas des filles, elles en ont 
l'air. De toute évidence les mœurs qui régnent 
dans ce milieu doivent avoir une saveur parti- 
culière, les règles de morale qui y ont cours 
doivent être relatives à l'endroit, et on s'y fait 
de l'honnêteté ou de l'honneur une conception 
un peu surprenante. C'est ce monde que Dumas 
a connu, qu'il a décrit avec une clairvoyance 
sans égale, et décrit à satiété. Aussi est-ce à lui 
que remonte ce reproche que nous ne cessons 
d'adresser à nos écrivains de théâtre, à savoir 
qu'ils se confinent dans l'étude d'étroites pro- 
vinces où l'atmosphère est factice, les mœurs 
conventionnelles aussi bien que le langage, et 
où s'étiole, faute d'air, la plante humaine, qu'ils 
nous mettent uniquement sous les yeux des 
exceptions sans intérêt et laissent en dehors de 
leurs peintures tout ce qu'il y a chez nous de 
vivant et qui compte par la valeur morale et le 
mérite intellectuel aussi bien que par le nombre. 
On en pourrait dire autant des questions sur 
lesquelles s'est exercée la réflexion de Dumas et 



,'■■ I 



LE THÉÂTRE d'aLEXANDRE DUMAS 53 

à la discussion desquelles il nous a fait assister. 
Elles aussi, elles ont été une fois pour toutes 
déterminées et délimitées par un fait primitif: 
l'irrégularité de la naissance de l'auteur du Fils 
naturel. Le préjugé contre l'enfant naturel était- 
il alors aussi étroit que le prétend l'écrivain ? Je 
le crains, et que les choses depuis n'aient guère 
changé. Dumas a-t-il eu pour sa part beaucoup 
à souffrir de sa situation irrégulière ? Ce qui est 
certain, c'est qu'il en a souffert. Nature très per- 
sonnelle et disposée atout ramener à elle-même, 
il ne va plus envisager la société qu'au point de 
vue de ses rancunes particulières, et ne l'inter- 
roger que pour lui demander compte des injus- 
tices dont elle est coupable à son égard. Il est 
devenu l'avocat d'une clientèle spéciale. Il 
défend la veuve dont le mari est vivant et bien 
vivant et bon vivant, l'orphelin qui a un père, 
— quand il n'en a qu'un. Il s'exalte, se porte 
garant de la vertu de ses clientes, comme du 
bien fondé et de l'importance des revendica- 
tions de ses clients. Homme, écrivain, il ne 
cesse de développer contre la société le réquisi- 
toire qu'avaient déjà dressé contre elle ses co- 
lères d'enfant. 



54 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

D'envisager toutes choses au point de vue 
social, cela a pour résultat immédiat de dimi- 
nuer d'autant la valeur et la portée de l'étude. 
Elle perd en intérêt durable ce qu'elle avait 
peut-être gagné en intérêt d'actualité. Hors du 
temps auquel elle s'applique, elle apparaît dé- 
pourvue de signification. On l'a noté maintes 
fois lors de la reprise des pièces les plus fa- 
meuses, non de Dumas seulement mais aussi 
bien d'Augier ou de M. Sardou. Ce qui dans le 
temps de leur nouveauté en avait fait le succès 
est aujourd'hui ce qui en paraît le plus démodé. 
Nous ne comprenons déjà plus ce que les con- 
temporains y ont trouvé d'émouvant ou de pas- 
sionnant. Plusieurs ne supporteraient même 
plus la représentation. L'effort d'un théâtre 
dirigé contre le mariage indissoluble doit né- 
cessairement sembler sans objet dans tous les 
pays où le divorce est établi ; or ce sont, à l'heure 
qu'il est, presque tous les pays de l'Europe, aux- 
quels est venu se joindre le nôtre. Ce théâtre 
périt ainsi par son propre succès. C'est le mal- 
heur de la grande comédie de ce siècle qu'elle 
a été relative à un ensemble d'institutions desti- 
nées, comme elles le sont toutes, à disparaître. 



LE THÉÂTRE DALEXANDRE DUMAS 55 

Rien ne saurait durer de ce qui s'est établi sur 
un fond mouvant, changeant et en transforma- 
tion continuelle. — H y a plus. Sans doute, 
attendu que nous faisons partie d'une société 
dont tous les membres sont solidaires, nous 
devons compte à cette société de la place que nous 
y occupons, des services que nous en recevons 
et de ceux que nous lui rendons en échange. 
C'est là un ordre d'obligations auquel nul d'entre 
nous n'a le droit de se soustraire. Mais quand 
on a examiné nos actes par rapport à leur utilité 
sociale, on n'a rien dit de leur valeur morale. 
On en a suivi les conséquences, on ne lésa pas 
regardés en eux-mêmes, on ne les a pas vus 
naître dans leurs causes, rattachés à leurs mo- 
biles. Or c'est de là que tout dépend. C'est la 
vie intérieure qui donne à l'autre sa saveur et 
sa signification. Cette vie intérieure, Dumas, 
comme aussi bien presque tous les écrivains de 
son temps. Ta ignorée. Là est la véritable 
lacune de son théâtre. Quand on reproche à 
Alexandre Dumas ces inventions extraordi- 
naires et ce goût du romanesque qui, venant 
d'un observateur et d'un historien des mœurs, 
nous inquiètent et nous mettent en défiance, ou 



56 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

cet abus des jeux de la logique qui fait mécon- 
naître à Tanalyste la complexité du cœur et au 
peintre la souplesse de la vie, ou encore cer- 
taines étrangetés de style, un luxe de « mots » 
dont beaucoup ne sont que spirituels et la pro- 
fusion des plaisanteries, on ne lui fait que des 
querelles de détail. Ce qui est grave, c'est que, 
tout entier occupé par le décor, amusé par les 
apparences changeantes et brillantes, mal pré- 
paré d'ailleurs, faute d'une éducation première, 
à aborder certains problèmes, Dumas n'ait rien 
su nous dire de ce qui est le fond même de l'âme 
humaine. 

Un théâtre d'observation, mais où l'observa- 
tion, évitant de s'en tenir aux cas exceptionnels, 
nous rapporte une image fidèle de nos mœurs, 
un théâtre d'étude où nous voyions, non certes 
résoudre, mais poser les problèmes avec les- 
quels la société est aux prises, et agiter des 
questions qui sont pour nous vitales, un théâtre 
d'idées où l'auteur traduise par les moyens de 
la scène et dans la forme dramatique sa concep- 
tion de la vie, un théâtre enfin où il y ait assez 
de pensée pour intéresser l'élite qui vit surtout 
par l'esprit, assez d'émotion pour attirer et rete- 



LE TFIÉATRE D ALEXANDRE DUMAS 57 

nir la foule elle-même, où la vérité soit assez 
générale, étant humaine, pour dépasser les 
limites d'un pays et d'un temps, — voilà le 
théâtre, qu'après celui de Dumas il reste à faire, 
que pour notre part depuis des années nous 
appelons de tous nos vœux et dont nous avons 
suivi avec curiosité les premiers tâtonnements 
dans les meilleurs des essais du théâtre nou- 
veau. 

Est-ce d'ailleurs exactement celui que nous 
promettent les jeunes esthètes sous les noms de 
théâtre d'art et de théâtre de rêve ? J'en doute 
un peu; mais surtout c'est un point sur lequel 
la consultation du Mercure ne nous apporte 
aucun renseignement. Jusqu'ici les écrivains 
nouveaux, en attendant que sonne l'heure tar- 
dive des œuvres, nous avaient donné surtout 
des théories. Au surplus nous ne nous en plai- 
gnons pas, estimant que ces discussions théo- 
riques ne sont nullement, comme il semble à 
des esprits légers, de vaines logomachies, et 
qu'on y peut voir se dessiner peu à peu les linéa- 
ments d'un art futur. Cette fois, au lieu de théo- 
ries ils ont préféré ne nous servir que des in- 
jures. Je sais bien qu'une injure est encore une 



58 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

opinion, et c'est, paraît-il, celle même qui con- 
vient le mieux à la jeunesse. Il est entendu que 
de tout temps le premier devoir des jeunes a été 
de s'insurger contre leurs aînés. C'est un devoir 
que nos jeunes remplissent avec conscience, 
scrupuleusement et abondamment. Il faut donc 
les en louer. Mais il y a malgré tout une ques- 
tion de ton que je ne crois pas aussi négligeable 
que plusieurs le disent, question de courtoisie 
du moins apparente et de convenance exté- 
rieure, qui est encore une question littéraire. 
Que les écrivains nouveaux méprisent les écri- 
vains anciens, tant qu'ils voudront et tout à 
leur aise, par devoir et par goût, dans Tintérêt 
de l'art et aussi pour leur satisfaction person- 
nelle. Ne pourraient-ils les mépriser poliment? 
Est-il absolument nécessaire à la constitution 
d'une esthétique nouvelle que ses prophètes 
pour l'annoncer se servent du langage que, 
dans tous les temps, les gens bien élevés ont 
laissé à ceux qui ne le sont pas? Il y a beaux 
jours que ce qui fut le journalisme littéraire, ou 
encore ce qu'on appela l'éloquence politique, a 
sombré sous le flot montant de la grossièreté. 
Nous assistons à une poussée tendant à ravaler 



LE THÉÂTRE d'aLEXANDRE DUMAS 59 

au même niveau les discussions d'art. La vie 
littéraire est une vie de lutte, qui a sa grandeur 
quand on lutte pour les idées ou contre elles, 
qui n'est que mesquine et misérable quand le 
dévouement aux idées est remplacé par la haine, 
et, — pourquoi ne pas le dire ? — par l'envie 
contre les personnes. 



M. EDOUARD PAILLERON 



CABOTINS 

On saît quelle est depuis plusieurs années la 
médiocrité des œuvres représentées sur notre 
théâtre. Si nous le constatons, après tout le 
monde, ce n'est pas pour conclure que l'atten- 
tion doive se détourner du mouvement drama- 
tique contemporain. Bien au contraire. Nul autre 
genre n'est aujourd'hui plus intéressant à étu- 
dier. C'est un genre en transformation où cer- 
taines tendances sont en train de mourir et 
d'autres s'essaient à naître. Nulle part ailleurs 
les discussions théoriques ne sont plus vives et 
les projets de réforme ne s'annoncent plus 
bruyamment. Une jeune école, dont les repré- 
sentants ne grisonnent pas tous, a juré de 
débarrasser la scène des conventions qui l'en- 



62 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COISTEMPORAIN 

combrent, et généralement de toute espèce de 
conventions. Trop est trop. Il y aura toujours 
des conventions en art. Il est vrai seulement 
qu'un moment vient où le besoin se fait sentir 
de changer de conventions. Le système qui, for- 
tement constitué vers le milieu de ce siècle, nous 
a valu un riche développement de la comédie de 
mœurs, semble désormais un système usé. Ceux 
qui le rejettent ont raison et nous sommes avec 
eux. Nous n'avons garde sur ce point d'être de 
l'avis de M. Dumas et de croire avec lui qu'il n'y 
ait qu'un moyen de faire les pièces de théâtre, 
comme il n'y en a qu'un pour faire les enfants. 
En littérature c'est la loi qu'il faille sans cesse 
renouveler les procédés. — J'ajoute qu'il n'est 
pas de genre où la critique ait un rôle plus 
important à jouer et plus efficace. Car on ne 
peut rien faire au théâtre sans l'assentiment de 
la foule. Mais la foule est par nature rebelle à 
tout changement : elle ne rit ou ne s'émeut 
qu'autant qu'elle reconnaît les moyens qui sont 
depuis longtemps en possession de la faire rire 
ou de l'émouvoir. L'acteur est plus encore 
engagé au maintien des méthodes suivant les- 
quelles son talent s'est formé. Je ne cite que 



M. EDOUARD PAILLERON 63 

pour mémoire les directeurs de lliéàire. Il n'est 
pas jusqu'aux salles de spectacle qui ne se 
refusent à encadrer d'autres tableaux que ceux 
à qui elles ont servi maintes fois de cadre. C'est 
contre toutes ces routines coalisées qu'est obligé 
de lutter un auteur soucieux de nouveauté. Il lui 
faut triompher de toutes ces résistances, ou, pour 
mieux dire, de toute cette force d'inertie. Dans 
cet effort vers le progrès et dans cette lutte pour 
l'art, il n'a de secours à attendre que de la cri- 
tique. Elle seule peut l'encourager dans ses 
essais, l'affermir dans ses tendances et tâcher 
de les imposer au public. Pour notre part nous 
nous efforçons surtout de profiter des indica- 
tions que nous fournissent les pièces nouvel- 
lement représentées, afin de démêler dans 
les anciennes méthodes ce qui doit être aban- 
donné et de discerner dans les plus récentes 
les éléments de vitalité qu'elles pourraient con- 
tenir et qu'il y aurait profit à fortifier et à déve- 
lopper. — A ce point de vue l'étude d'une pièce 
écrite par l'un des plus brillants représentants 
du théâtre d'hier, et justement dans le même 
système qui avait cours voilà trente ans, ne peut 
manquer d'être instructive. 



64 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Cabotins est le contraire d'une pièce bien 
venue. M. Pailleron ne se fait sans doute à cet 
égard aucune espèce d'illusion. Et il est de ceux 
qui ont le droit d'exiger qu'on leur dise toute la 
vérité. Aussi bien l'une au moins des causes de 
son insuccès est-elle tout à sa louange. C'est qu'il 
a cette fois grandi ses ambitions et qu'il a placé le 
but très haut, au-delà même de ses forces. Il a 
aperçu l'une des plus fertiles matières qui 
s'offrent chez nous à l'observation du peintre des 
mœurs. Il s'est attaqué à l'un de ces sujets qu'a- 
lors même qu'on les a manques il reste encore 
honorable d'avoir essayés. 

Il y a pour toute société quelques travers, en 
petit nombre, qui en sont caractéristiques, parce 
qu'ils résultent directement des conditions de 
vie particulières à cette société. Aussi a-t-on 
coutume de dire qu'il n'y a dans chaque époque 
que trois ou quatre sujets pour la comédie de 
mœurs. Le cabotinage est l'un de ces travers 
dont nous pouvons revendiquer la propriété. 
Non certes que nous l'ayons inventé. Il a existé 
de tout temps. Il est aussi ancien que la vanité 
dont il est une manifestation grossière et une 
forme exaspérée. Mais c'est parmi nous que 



M. É0OUARD PAILLERON 65 

la modo s'en est répandue et de nos jours qu'il 
a reçu ses justes honneurs. On entend par cabo- 
tin un mauvais comédien. On se hâte d'ajouter 
qu'il n'est comédien si excellent qui ne soit un 
peu cabotin. De grands artistes ont été des cabo- 
tins éminents. Ils se souciaient moins de leur art 
que des applaudissements qu'il leur procurait. Au 
besoin ils ne se faisaient pas scrupule de trahir 
l'un pour obtenir les autres. Le cabotinage est cela 
même. Il commence avec les premières conces- 
sions faites au goût du peuple. Il consiste à recher- 
cher le succès pour lui-même et par des moyens 
déloyaux. Il est un appel à l'applaudissement 
du vulgaire. Le cabotinage devait se développer 
dans un temps de démocratie où c'est le nombre 
qui fait la loi. On est en scène, non devant une 
élite, mais devant la foule. Elle est inattentive 
et distraite. On ne s'impose à son attention 
qu'en la forçant, en outrant le geste, enflant la 
voix, exagérant tous les effets. Et comme un 
besoin se crée toujours ses moyens, nous avons 
créé des moyens de publicité merveilleux. Grâce 
aux journaux, un nom émerge tout d'un coup. 
La réclame s'en empare et le pousse au premier 
plan. L'inconnu d'hier, en un jour et pour un 



66 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

jour, devient rhomme du jour. Dans ce tapage 
certaines délicatesses s'émoussent. On est 
étourdi par tout ce bruit. On perd l'exacte notion 
des choses. On confond la notoriété avec la 
célébrité. On ne se contente plus de la gloire si 
elle ne s'accompagne de la célébrité. Un artiste, 
un savant, fût-il un homme de génie, veut de 
plus être un homme en vue. Il monte sur l'es- 
trade. L'entraînement est général, au point que 
ceux qui ont l'air de n'y point céder nous mettent 
tout de suite en défiance : la modestie nous est 
suspecte et la simplicité nous semble une affec- 
tation. Le cabotinage s'étend à toutes personnes 
et il pénètre tous sentiments. Il y a un caboti- 
nage du vice; il y en a un de la vertu. La cha- 
rité qui met le public dans la confidence de ses 
aumônes, la piété qui s'affiche, la pitié qui 
s'étale, l'austérité qui se drape, la gravité qui 
pontifie, le désintéressement qui se proclame, 
l'abnégation qui se fait valoir, la résignation 
bruyante, le désespoir qui se raconte, la douleur 
qui fait saigner ses plaies sous l'œil des indif- 
férents, autant de variétés du cabotinage, sans 
parler des passions de l'amour, où le caboti- 
nage a si bien sa place qu'il semble leur être 



^ M. EDOUARD PAILLERON 67 

naturel, et qu'à peine est-ce s'il nous choque 
quand nous l'y rencontrons. 

On connaît le phénomène qui se produit pour 
les gens de théâtre. Ils rapportent dans la vie 
les habitudes de la scène et continuent d'y 
jouer leur rôle. Il en est de même pour les 
cabotins du monde. Hors des regards, et loin 
de la galerie ils n'arrivent plus à se ressaisir. 
L'être d'artifice a transformé l'être de nature. 
Sans avoir de spectateurs, ils continuent d'être 
en représentation. Ils se deviennent leur propre 
public, et dans le for de leur conscience ils 
cabotinent pour eux-mêmes... C'est ainsi que 
le cabotinage n'atteint pas seulement la sur- 
face de l'être; il entame l'individu jusque dans 
son fond. Né des conditions de vie de la 
société moderne, il façonne dans son âme et 
dans son cœur l'homme d'aujourd'hui. 

Pour mettre à la scène un pareil sujet, on ne 
pouvait se contenter d'indications superficielles 
et de croquis sans consistance. Il y fallait 
quelque chose de plus qu'une habileté à attraper 
le ridicule extérieur. C'est ici qu'un peu de 
« colère vertueuse » eût servi la clairvoyance de 
l'observateur et rendu son regard plus péné- 



C8 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

trant, comme il fallait pour écrire le Misan- 
thrope avoir en soi un peu de Fâme d'Alceste. 
M. Pailleron n'est pas un Alceste. Il est bien 
trop un homme de son temps pour avoir jamais 
prétendu à la réputation d'être une « âme an- 
tique ». 11 la repousserait bien plutôt comme 
étant un peu désobligeante. Il sait trop bien le 
charme de la société contemporaine, et cette 
société l'a toujours trop bien traité pour qu'il 
nourrisse contre elle aucune haine. En fait, il 
n'en a jamais raillé que les plus légers travers, 
et son plus grand effort de satire a été pour 
dénoncer le ton des conversations mondaines. 
Comme l'observateur, le moraliste qui est en 
M. Pailleron a surtout de l'esprit. Il s'est attaché 
à noter des nuances de sentiments très fugi- 
tives et à déjouer les subtils artifices du cœur. 
Une seule fois il a touché à ce fond de sottise 
qui est en chacun de nous, quand il a signalé 
dans VAge ingrat ce besoin qui nous prend à un 
tournant de la vie de protester par d'impru- 
dentes révoltes contre la victoire des années. 
M. Pailleron est encore un tacticien du théâtre 
d'une surprenante habileté. U Etincelle fait 
songer d'abord à un proverbe de Musset. Mais 



M. EDOUARD PAILLERON G9 

on voit tout de suite la différence. Musset ne 
savait rien hors les choses du cœur. M. Paille- 
ron excelle à filer une scène, la teinter de sensi- 
bilité, doser Fémotion et tout arranger pour 
notre plus grand divertissement. Il faut au 
moins que nous lui en soyons reconnaissants. 
— Tous ces traits ont fait de M. Pailleron un 
écrivain de théâtre infiniment séduisant, d'un 
talent plus aimable d'ailleurs que vigoureux. Je 
crains donc qu'en aucun temps il n'eût été armé 
pour nous donner cette forte comédie qu'appe- 
lait le cabotinage. 

Mais, en outre, on constatait déjà chez l'auteur 
de la Souris quelque fatigue. Depuis ce temps, 
sa main est devenue moins adroite, son imagi- 
nation moins fraîche et sa verve moins abon- 
dante. Ceci est plus grave. Il semble que M. Pail- 
leron ait perdu ce qu'on pourrait appeler la 
faculté d'observation directe. On a signalé dans 
les Cabotins nombre d'emprunts faits à des 
ouvrages de théâtre ou à des romans. M. Pail- 
leron s'est emprunté à lui-même plus encore 
qu'il n'a emprunté aux autres ; et apparemment 
il en avait le droit. On note au passage tel 
neveu de son oncle que M. Pailleron naguère 



70 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

nous avait déjà présenté et telle jeune fille éva- 
porée, mais honnête, qu'on avait déjà beaucoup 
vue sous divers noms et qui s'était appelée 
Antoinette, et Suzanne, et Pépa, avant d'avoir 
été rebaptisée Valentine. Un jour vient où l'écri- 
vain, pour avoir trop vécu dans les livres, 
n'aperçoit plus la vie qu'à travers la traduction 
qu'ils en donnent ; dupe de sa propre litté- 
rature, il aperçoit l'humanité à travers l'image 
qu'il en a lui-même tracée. 

Aussi est-ce d'abord de précision et de netteté 
que manque le tableau ou l'esquisse de M. Pail- 
leron. Il semble avoir hésité entre plusieurs 
sujets voisins sans doute, mais qui se nuisent 
par le voisinage. Des jeunes gens se groupent 
en association pour la courte échelle. Le journa- 
liste recommande le médecin, qui place l'avo- 
cat ; celui-ci fait profiter de sa fortune et traîne 
après soi tous les compagnons des heures diffi- 
ciles... Ce n'est pas le cabotinage cela, c'est la 
camaraderie. Or, la camaraderie, quoique l'étude 
en ait tenté plus d'une fois les auteurs drama- 
tiques, se prête mal à être mise à la scène. Les 
« camarades » réussissent trop bien, trop vite 
et par des moyens trop simples. On se dit que 



I 



M. EDOUARD PAILLERON 71 

tout de même ce n'est pas si commode que ça. 
Chaque fois que Pégomas accouche d'une inven- 
tion nouvelle, ils sont là tous à s'extasier : 
« Ah 1 ce Pégo ! est-il assez malin ! il n'y a que 
lui ! » Mais le machiavélisme de la combinaison 
nous échappe. Et nous admirons moins la 
rouerie de cet habile homme que l'ingénuité 
avec laquelle il se propose de conquérir le 
monde par des ruses enfantines. — M. Paille- 
ron confond encore le cabotinage avec la hâble- 
rie méridionale. Tous ses cabotins sont de la 
Provence; comme si tous les farceurs étaient 
d'en deçà de la Loire ! On réclame pour les pays 
du Nord. Surtout on se demande à qui en a 
l'auteur. A-t-il voulu faire le procès à une so- 
ciété, ou n'a-t-il voulu que refaire celui d'un 
climat? On nous a montré tant de fois déjà quels 
sont sur les imaginations les effets d'un soleil 
trop ardeut! — Quels sont enfin les types dans 
lesquels M. Pailleron a incarné le cabotinage? 
Au premier rang, et menant le chœur, Pégo- 
mas, l'aspirant député. Il a la langue bien pen- 
due, le mensonge facile et l'improvisation cha- 
leureuse ; il inaugure des statues, rédige des 
programmes qui ressemblent à des prospectus 



72 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

et se répand en promesses qu'il ne tiendra pas. 
En vérité que ferait-il de moins s'il n'était pas 
cabotin ? Pégomas est politicien ; il fait son 
métier. Exige-t-on d'un orateur de réunions 
publiques qu'il soit ennemi de la réclame et 
jaloux uniquement de sa dignité et de son 
repos? Le peintre Caracel s'est institué chef 
d'école; il préside au groupe des a à-partistes ». 
Nous avons eu nos indépendants et nos incohé- 
rents, nos impressionnistes, nos luministes et 
nos tâchistes : le seul succès que leur aient valu 
leurs excentricités, c'a été un succès de ridi- 
cule. Pourquoi donc s'en être tenu aux éclopés 
du cabotinage ? Était-il si difficile de trouver 
des cabotins parmi les grands premiers rôles de 
la littérature et des arts? Hugon le membre de 
l'Institut qui flatte les jeunes et se fait « lâche, 
de peur d'être lâché » ; l'écrivain Lavrejol qui 
de naturaliste se fait mystique ; Saint-Marin, le 
médecin pour dames, ce ne sont qu'autant de 
comparses. D'autres nous sont donnés pour 
cabotins dont nous n'apercevons pas en quoi 
consiste le cabotinage. Brascommié, qui est 
avocat général, demande la tête d'un assassin : 
voulait-on qu'il le fît acquitter? M. de Laversée, 



M. EDOUARD PAILLERON 73 

de quelque côté qu'on le prenne, n'est sous 
toutes ses faces qu'un imbécile. M™^ de Laver- 
sée est coquette et jalouse; ce n'est pas être 
cabotine cela, c'est être femme. — En vérité, 
tous ces cabotins sont de pauvres gens, parfai- 
tement inofîensifs et mal payés de leur peine. 

La société d'aujourd'hui ne serait pas trop à 
plaindre si on y voyait tous les cabotins faire 
aussi piètre figure. 

On le voit, le trait pourrait porter plus juste 
et enfoncer plus avant. En outre, on est 
surpris de constater combien peu de place 
l'étude du cabotinage occupe dans une pièce 
qui s'intitule Cabotins ! A partir du second acte, 
on nous lance sur une autre piste, et ce qui 
commence alors c'est une histoire romanesque 
et compliquée, sentimentale et noire. Quel rap- 
port y a-t-il entre les aventures de Pégomas et 
celles d'un sculpteur, d'une orpheline et du père 
de l'orpheline ? Entre les unes et les autres on 
n'a essayé de mettre pas même l'apparence d'un 
lien. De plus, à voir le ton dont elles nous sont 
contées, il semble qu'on se soit appliqué à en 
faire ressortir l'opposition et éclater le violent 
disparate. Dans les scènes où défilent, causent 



74 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

et s'agitent les cabotins, la pièce de M. Pailleron 
est gaie de la gaieté la plus franche et même la 
plus grosse. Les bonshommes de la « boîte à 
l'ail » et ceux pareillement de la « Tomate » 
sont de purs grotesques. Les procédés qu'on 
emploie pour nous les présenter sont ceux de la 
caricature. Tels épisodes, comme la « complainte 
du pauvre esculpteur », sont de simples « scies 
d'atelier ». Les plaisanteries sont à Favenant. 
Un des caractères de l'esprit de M. Pailleron, 
dans ses œuvres les meilleures, a toujours été la 
facilité de cet esprit. Cela en a fait le succès. Le 
public est satisfait quand le mot que prononcent 
les acteurs est justement celui qu'il attendait et 
qu'il prévoyait. Cette fois M. Pailleron n'a pas 
dédaigné la facétie elle-même. Nous sommes sur 
les confins de la farce, non pas en-deçà. 

Mais à côté de ces parties où la drôlerie est 
poussée jusqu'à l'extrême, en voici qui vont jus- 
qu'à l'extrême dans le sentiment et dans la 
désolation. Au Palais de l'Industrie, le sculpteur 
Pierre Cardevent a aperçu une jeune fille d'une 
beauté merveilleuse. Qui est-elle et d'où vient- 
elle? 11 n'en sait rien. Suivant toutes les proba- 
bilités, il ne la reverra pas. Pourtant il est resté 



M. EDOUARD PAILLERON 75 

SOUS le charme. Il est hanté par cette poétique 
apparition. Son ciseau maintenant ne sait plus 
sculpter d'autres qu'elle. 11 fait son portrait de 
souvenir. Or, la médaille d'honneur lui ayant 
été décernée, qui est-ce qui vient lui annoncer 
cette bonne nouvelle? C'est elle-même, son in- 
connue ! Comme cela se trouve I Quel bonheur ! 
Ou plutôt quel malheur ! « Ah ! quel mal- 
heur!... » ainsi qu'il est dit dans la complainte. 
Car la jeune fille est une personne du beau 
monde. Et Pierre est fils d'artisans. C'est le ver 
de terre amoureux de l'étoile. — Plus triste est 
le sort de l'infortunée Valentine. Sans père ni 
mère depuis son âge le plus tendre, elle est con- 
damnée à ignorer le secret de sa naissance. 
Elle a été recueillie chez les Laversée. Par un 
surcroît de disgrâce, la nature l'a affligée d'une 
fatale beauté. Elle devient sans l'avoir voulu la 
rivale de sa protectrice. Elle lui prend, sans le 
faire exprès, tous ses adorateurs et jusqu'à son 
amant en titre. Si bien qu'après avoir été 
abreuvée d'humiliations, avoir dévoré plus de 
larmes et bu plus de honte que la légendaire 
Cendrillon, il lui reste pour suprême ressource 
d'aller tenir les livres de comptes dans une 



76 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

ferme du Canigou ! — Tout cela n'est rien en 
comparaison des calamités qui ont fondu sur le 
bonhomme Grigneux. 11 était jeune, il avait des 
idées, il allait avoir du talent. Mais il adorait sa 
femme ; Finfidèle un beau jour a pris la fuite. 
De ce jour, son existence a été brisée. Pour 
oublier il s'est mis à boire, pour endormir son 
chagrin il a usé de stupéfiants. Il en est réduit 
maintenant à faire des copies et des phrases ; un 
raté doublé d'un raseur, comme diraient les 
rapins à qui il inflige ses théories sur le grand 
art. — C'est ainsi qu'on passe, dans Cabotins^ 
du plaisant au lugubre. Cela fait un assemblage 
des notes les plus discordantes. Mais d'un vau- 
deville avec un mélodrame on n'a jamais fait une 
comédie. 

Ou plutôt c'est ce qu'on a maintes fois essayé 
de faire, et M. Pailleron lui-même en plusieurs 
de ses comédies. Seulement, son art étant alors 
plus délicat et sa touche plus légère, les nuances 
étaient mieux fondues et on n'apercevait pas si 
nettement la différence essentielle des éléments 
juxtaposés. Le mélange des genres a été l'une 
des pratiques les plus habituelles et les plus 
habituellement fâcheuses des dramatistes de ce 



M. EDOUARD PAILLERON 77 

siècle. C'est, je pense, Beaumarchais qui, le 
premier, introduisit dans une pièce gaie et 
même folle un élément de drame. Dans la Folle 
Journée, Figaro retrouve une mère, et il éprouve 
en sa présence la même émotion qui boulever- 
sera par la suite toute la lignée des enfants 
abandonnés, au moment qu'ils retrouveront 
sur les planches des théâtres du boulevard 
les auteurs de leurs jours. Figaro se jette dans 
les bras de Marceline, et il laisse un libre cours 
à ses larmes; dans la salle les spectateurs qui 
avaient, comme on sait, l'âme sensible, pleu- 
raient des larmes non moins douces. L'alliance 
du comique et du tragique fut un des articles 
principaux dans le programme des romantiques. 
Ce fut alors l'usage, comme il est dit dans les 
Lettres de Dupuis et Cotonet, de rire d'un œil 
et de pleurer de l'autre. La mode en passa du 
drame dans la comédie de mœurs. On n'en 
trouverait que trop d'exemples dans les pièces 
d'Augier et de Dumas. M. Sardou s'est fait 
de ce système hybride une spécialité. Dans tout 
son théâtre, depuis Nos Intimes et jusqu'à 
Madame Sans-Gêne^ le procédé est invariable. 
Les premières scènes sont consacrées à nous 



78 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

présenter dans un décor aux couleurs vives et 
gracieuses le milieu où se passera Faction et les 
personnages qui y seront mêlés. Puis l'action 
s'engage; elle est émouvante, pathétique. Le 
dernier acte sert à tout expliquer. Les choses 
s'arrangent. Tout est au mieux dans le meilleur 
des mondes. Ainsi le spectateur a passé par 
toutes les sortes d'émotions. Il a été tour à tour 
égayé, effrayé, rassuré. On lui a fourni comme 
dans un résumé, ou dans un ambigu, tous les 
plaisirs que le théâtre peut procurer. Que sou- 
haiterait-il de plus? Et de quelle méchante 
humeur ferait-il preuve s'il ne s'allait pas cou- 
cher content? Telle est la « formule » que 
M. Sardou a tout au moins portée à sa perfec- 
tion. Il s'en vante. Telle est encore celle à 
laquelle s'est référé M. Pailleron. 

Le premier défaut de ce système c'est qu'il 
est pour l'auteur un excellent moyen de se sous- 
traire à la tâche qu'il s'était lui-même tracée. 
Que si, nous ayant annoncé une satire contre 
le cabotinage, vous nous faites assister main- 
tenant au désespoir d'une femme jalouse et 
trahie, c'est donc que vous n'avez pas pu rem- 
plir vos quatre actes avec la satire ébauchée. 



M. EDOUARD PAILLERON 79 

kVous l'avez jugée trop mince; vous n'avez pas 
su nous montrer vos cabotins sous assez d'as- 
pects, vous n'avez pas su donner à votre étude 
assez de développements ; vous en déclarez 
vous-même l'insuffisance. C'est bien cette étude 
pourtant que vous nous aviez promise. C'est elle 
que nous sommes venus entendre. Tout ce qui 
n'est pas elle nous semble accessoire et peut- 
être inutile, et fait longueur. C'est pour cela 
sans doute que la pièce paraît si longue ! L'in- 
troduction d'une intrigue parasite et l'appari- 
tion du drame dans la comédie marquent le 
moment où l'auteur abandonne son sujet et 
quitte la partie. C'est un aveu d'impuissance. 
— Si, d'ailleurs, on ne peut citer un chef- 
d'œuvre qui ait été composé suivant ce sys- 
tème, c'est apparemment que le principe de 
l'unité de ton dans une œuvre d'art n'est pas 
une arbitraire invention des faiseurs d'esthé- 
tiques. On dit : La vie n'est-elle pas un mélange 
de farce et de drame? Mais Fart n'a pas pour 
objet de nous présenter dans leur confusion les 
éléments dont se compose la vie. Il doit les 
isoler pour nous les faire mieux apercevoir. Il 
est toujours et de toute nécessité une abstrac- 



80 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

tion. L'auteur dramatique, comme le poète et le 
romancier, et plus qu'eux tous, doit se placer à 
un point de vue choisi librement, mais nette- 
ment déterminé. De là, il nous fait découvrir 
un côté de la vie. Nous de même, nous nous 
mettons au point où on nous place. Nous entrons 
dans les dispositions qu'on nous convie à 
prendre. Disposés à nous amuser du côté risible 
des choses, nous sommes surpris et fâchés si on 
fait un appel subit à notre sensibilité. Et dis- 
posés à nous attrister de leur côté tragique, 
nous sommes choqués si nous entendons un 
éclat de rire, et nous en voulons à l'auteur pour 
cette dissonance. Les dramatistes de notre an- 
cien théâtre l'avaient bien vu, et ceux de la 
jeune école recommencent à le comprendre. 
Le système du mélange des genres est l'un de 
ceux contre lesquels ils ont le plus souvent et 
le plus vivement protesté. Pour le combattre et 
pour montrer ce qu'il a de factice et de décon- 
certant, ils n'auront pas de meilleur argument 
que la pièce de M. Pailleron. 



M. VICTORIEN SARDOU 



GISMONDA 

Gismonda est un très agréable spectacle qui 
a bien réussi le premier soir et qui, vraisem- 
blablement, plaira à beaucoup de gens. Je n'ai 
garde de mesurer la valeur des pièces de 
théâtre à leur succès ; je sais trop qu'elles réus- 
sissent souvent par leurs défauts et par ce qu'il 
y a en elles de moins estimable. Est-ce une 
raison pour oublier que tout de même les 
pièces sont faites en vue d'être jouées, et que, 
en fin de compte, l'art du théâtre a pour objet 
d'attirer le public et non de le mettre en fuite? 
Songez qu'en même temps que Gismonda se fait 
applaudir à la Renaissance, Madame Sans-Gène 
continue au Vaudeville sa longue et triom- 
phante carrière. Le Gymnase a repris Nos bons 
Villageois. D'autres théâtres encore mettront 
cet hiver sur leur affiche le nom de M. Sar- 

6 



8â E3SA1S SUR LE THÉÂTRE COiSTEAlPORAIN 

dou. C'est un retour de faveur incontestable. 
Or M. Sardou est le représentant attitré d'une 
conception dramatique dont on nous assure 
qu'elle est démodée et qui, pour dire le vrai, a 
fait son temps. C'est contre lui, contre ses 
théories et ses exemples que tous les chercheurs 
d'une formule nouvelle ont dirigé leurs efforts. 
Aucun autre dramatiste en notre temps n'a été 
plus attaqué, chargé de plus de mépris et n'a 
rencontré dans la presse une plus vive et plus 
constante hostilité. On ne peut dire d'ailleurs 
qu'il se soit renouvelé et qu'en vertu de sa mer- 
veilleuse et fameuse aptitude à suivre la mode il 
ait essayé de se plier aux esthétiques récentes. 
Bien au contraire, il est resté fermement 
attaché à son système dramatique. Les procé- I 
dés qu'il emploie n'ont pas varié. Peut-être j 
même en ses derniers ouvrages s'est-il de 
moins en moins appliqué à dissimuler ce que 
ces procédés ont d'artificiel. Ils séduisent encore» 
Cela est un signe. C'est une indication dont 
ceux-là mêmes — et nous en sommes — qui ' 
désirent voir au théâtre l'avènement d'un art 
très différent de celui de M. Sardou doivent 
tenir compte. 



M. ViCiORIEN SARDOU 83 

Car il est en vérité bien commode de repro- 
cher au public son ignorance, sa sottise et sa 
frivolité. Au lieu de l'injurier il vaudrait mieux 
le convertir. Ceux qui depuis tantôt vingt ans 
y travaillent n'y sont pas arrivés. Il se pourrait 
qu'il y eût de leur faute. On a longtemps gémi 
sur la triste situation des «jeunes » au théâtre. 
Ils ne pouvaient se faire jouer. L'accès de 
toutes les scènes leur était interdit systémati- 
quement. On refusait à l'art nouveau la possi- 
bilité même de se produire. Depuis, les choses 
ont changé. Un théâtre d'expériences a été créé 
afin que les ouvrages qui contenaient les 
germes d'une rénovation pussent enfin voir le 
feu de la rampe. Les auteurs que le Théâtre- 
Libre avait révélés se sont vu accueillir sur 
d'autres scènes, à la Comédie-Française et à 
rOdéon comme au Vaudeville et au Gymnase. 
La critique presque tout entière a suivi leurs 
tentatives avec une complaisance marquée. Il 
y a eu en leur faveur une conspiration de bonnes 
volontés. Mais voici que, au bout de quelques 
années, le directeur du Théâtre-Libre se voit 
Dbligé de renoncer à son entreprise, faute 
l'avoir dans ses cartons aucune œuvre intéres- 



84 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

santé, et après nous avoir fait essuyer une série 
de représentations qui allaient de la médio- 
crité à la nullité. Il a suffi de ce peu de temps 
pour que l'esthétique du Théâtre-Libre, qui avait ! 
commencé par être révolutionnaire, se fût déjà 
figée en un poncif. Parmi les œuvres issues de 
ce mouvement beaucoup n'étaient pas sans va- 
leur ; mais toutes elles n'avaient que la valeur 
d'ébauches incomplètes. Cela explique qu'il y 
ait dans le public quelque déconvenue et peut- 
être quelque mauvaise humeur. Il se lasse 
d'attendre le chef-d'œuvre qu'on lui annonce 
chaque matin avec tant de fracas, quitte à 
démentir le soir la nouvelle. Il désespère de 
trouver parmi les nouveaux venus celui qui 
le maîtrisera et s'imposera à lui d'une prise 
assez vigoureuse. Puisqu'on le laisse libre de 
s'échapper, il retourne à ceux qui jadis ont 
bien mérité de lui. C'est ainsi qu'il se produit à 
l'heure actuelle dans la marche en avant du 
genre dramatique un temps d'arrêt qu'on peut 
bien déplorer, mais qu'il faut constater. 

Ce demi-échec ou ce ralentissement tempo- 
raire ne vient pas de ce que les jeunes écrivains 
manquent de zèle ou de ce qu'ils manquent de 



M. VICTORIEN SARDOU 85 

talent. Il tient à une erreur de principe qui leur 
est commune et qui fait aussi bien l'un des 
articles essentiels de leur programme. Ce qu'ils 
nient en effet, c'est que le théâtre soit un art 
spécial, ayant ses exigences, ses règles ou ses 
conventions nécessaires. Ils s'efforcent de con- 
fondre les procédés de la comédie avec ceux 
du roman ou ceux même de la chronique. Telle 
est l'erreur fondamentale qui jusqu'aujourd'hui 
a stérilisé tous leurs efforts, toute la subtilité 
de leur psychologie, la hardiesse de leur obser- 
vation et l'ingéniosité de leur esprit. Ils n'ad- 
mettent pas qu'une pièce de théâtre doive être 
« du théâtre ». Pourtant, il y a bien une tech- 
nique du théâtre d'où procède ce qu'on appelle, 
selon le degré de perfection, l'art ou le métier. 
Elle est distincte de la vérité humaine et de la 
qualité de l'émotion. Et c'est ce qu'enseigne, 
une fois de plus et de façon éclatante, la der- 
nière pièce de M. Sardou. 

Si l'on veut en effet étudier de près et sou- 
mettre à l'analyse les éléments dont se compose 
Gismonda^ il est aisé d'en apercevoir le peu de 
solidité. En se souvenant du titre primitivement 
choisi par M. Sardou, la Duchesse d^ Athènes^ et 



86 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COiSTEMPORAIN 

en s'en rapportant aux détails que nous don- 
naient les journaux sur les recherches érudites 
auxquelles l'auteur s'était livré, on pouvait 
s'attendre à quelque savante reconstitution d'un 
milieu historique. Après nous avoir promenés 
dans la Rome byzantine, dans l'Italie de la 
Renaissance, dans les Flandres, dans l'Europe 
du temps de la Révolution et dans la France de 
l'Empire, M. Sardou allait continuer avec nous 
son voyage autour de l'histoire. Il avait choisi 
pour cette fois une époque peu connue et 
curieuse, un joli coin pittoresque et inexploré. 
Dans le palais des ducs d'Athènes, voisin du 
Parthénon, les institutions du moyen âge se 
rencontrent avec les souvenirs de l'antiquité. 
Les titres de barons et de comtes accolés au nom 
des villes qu'ont illustrées les Périclès et les 
Miltiade y font un piquant anachronisme. De 
même pour les sentiments des hommes, où se 
mêle et se résume le travail de deux civilisa- 
tions. Dans une atmosphère parfumée et douce, 
les mœurs féodales s'amollissent et s'alan- 
guissent. Aphrodite garde le sol où s'élèvent 
des temples consacrés à la Vierge. L'ascétisme 
cède au souffle delà Vohipté... Nous en sommes 



M. VICTORIEN SARDOU 87 

pour nos frais d'imagination. Le tableau de 
mœurs n'est pas même esquissé. En dépit des 
renseignements d'ailleurs embrouillés qu'on 
nous fournit aux deux premiers actes, et mal- 
gré quelques tirades et nomenclatures, il y a 
dans Gismonda moins d'histoire que dans les 
pièces de Dumas père ou de Victor Hugo. Le 
drame s'accommoderait sans peine d'un autre 
cadre. Les sentiments n'ont ni lieu ni date. 
L'Athènes féodale n'a fourni qu'un décor et 
qu'une toile de fond. 

L'intrigue est formée d'un beau tissu d'in- 
vraisemblances. Le vœu f^it par Gismonda de 
donner sa personne et son duché à celui qui 
arracherait son fils des griffes de la « grosse 
bête » était sans doute imprudent. Nous ne le 
discutons pas, parce qu'il ne faut discuter ni le 
vœu d'une mère affolée, ni surtout la donnée 
fondamentale d'une pièce de théâtre. Mais ce 
qui devient tout à fait surprenant, c'est de voir 
comme tout le monde exige de Gismonda 
l'accomplissement d'une promesse insensée. 
L'évêque Sophron dit à ce propos des choses 
solennelles. Ce n'est pas seulement le salut de 
lame de Gismonda, c'est la sécurité de l'Église, 



88 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

c'est l'avenir de la religion qui est intéressé à 
ce que cette grande dame épouse ce valet. Le 
peuple veut pour maître Almerio et n'en veut 
pas d'autre. Les seigneurs, au nombre de 
quatre, ne trouvent aucun moyen de faire dis- 
paraître ce fauconnier gênant. L'absurdité éclate 
non moins flagrante dans les détails de l'œuvre. 
C'est, dès le premier acte, l'attitude de cette 
mère qui, au lieu de s'élancer et de porter à son 
fils un secours inefficace, reste immobile. C'est 
ensuite cet étrange couvent de femmes où se 
donnent rendez-vous tous les mousquetaires 
de l'endroit. C'est la confiance d'Almerio qui 
dort dans sa cabane, la porte ouverte, sans 
craindre qu'on en veuille à ses jours. C'est la 
naïveté des traîtres qui exposent complaisam- 
ment leurs vilains projets. C'est l'heureuse 
coïncidence qui fait que Gismonda se trouve là 
juste à point pour massacrer celui qui a failli 
lui tuer son enfant et qui s'apprête à faire périr 
son futur époux. C'est enfin au dernier acte cet 
intérieur d'église où tout le monde va et vient, 
parle et crie, cependant qu'à l'autel l'officiant 
récite des paroles qui, paraît-il, — et nous 
nous en rapportons sur ce point à l'autorité de 



M. VICTORIEN SARDOU 89 

M. Jules Lemaître, — ne figurent dans aucune 
liturgie. 

Les personnages sont dénués de toute réalité. 
Ce sont personnages de théâtre tenant un 
emploi, jouant un rôle. Encore ce rôle est-il 
souvent inutile. Les gentilshommes qui en- 
tourent Gismonda sont moins que des soupi- 
rants, ce sont des figurants. Ils sont sans carac- 
tère et sans physionomie. Le seul qui tranche 
un peu sur la commune uniformité, Zaccharia 
est « le traître », pareil à tous les traîtres de 
tous les mélodrames, à la fois odieux et mala- 
^ droit. Almerio est le « personnage sympa- 
thique ». Il est brave et loyal, fort et généreux, 
violent et doux, subtil et bon... ah I si bon ! 
adorablement bon, soupire Gismonda qui, de 
son côté, vient d'être pour lui très bonne. Pour 
ce qui est enfin de Gismonda, ce n'est pas 
telle femme en particulier, ayant sa nature, 
son tempérament, son caractère, c'est une 
femme quelconque obéissant aux mêmes 
mobiles auxquels toute femme a coutume de se 
rendre ; d'une façon très générale et sans qu'il y 
ait lieu de préciser davantage, c'est une femme. 
Le duel sentimental qui met aux prises 



90 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Almerio et Gismonda fait l'intérêt psycholo- 
gique du drame. Almerio est un simple fau- 
connier, Gismonda est une duchesse. Elle est 
séparée de celui qui a l'audace d'aspirer à sa 
main par toute la distance que le préjugé nobi- 
liaire peut mettre entre deux êtres placés aux 
extrêmes de la société. Il y a entre eux un 
abîme. Comment cet abîme va être comblé, et 
comment peu à peu Almerio va triompher du 
mépris que la duchesse d'Athènes ne pouvait 
manquer d'éprouver pour lui, c'est toute la 
pièce. Or ce fauconnier est d'abord le sauveur 
du fils de Gismonda ; c'est donc la mère qui 
s'émeut pour lui, pénétrée d'une reconnais- 
sance contre laquelle rien ne prévaudra, non 
pas même l'horreur que lui inspirent les auda- 
cieuses prétentions de ce manant. Puis Almerio 
livre bataille aux pirates, les repousse, tue leur 
chef : il a mieux servi l'État que ne font les 
chevaliers ; et c'est donc la raison d'Etat qui 
intéresse pour lui la régente, au moment où 
elle succombe à une tâche trop lourde et où 
elle sent la nécessité de s'appuyer sur un bras 
victorieux. Comte de Soula par droit de con- 
quête, Almerio est, en outre, ou peu s'en faut, 



M. VICTORIEN SARDOU i)l 

duc d'Athènes de par la volonté du peuple et 
l'acclamation de la foule. Et voilà déjà que se 
transfigure le valet de tout à l'heure transformé 
en héros d'aventure. Mais il y a plus. Mère et 
duchesse, Gismonda est surtout femme. Elle a 
besoin d'être dominée ; Almerio a cette volonté 
ferme et tenace, âpre et persévérante, sous 
laquelle c'est pour la faiblesse féminine une 
volupté que de plier. Au besoin de subir la 
domination effective d'un maître s'en joint un 
autre chez la femme et qui n'est contradictoire 
qu'en apparence : sa vanité se plaît aux adora- 
tions et aux génuflexions qui lui font une 
royauté illusoire ; Almerio s'humilie devant elle 
et sur un ordre parti de sa bouche il fait l'aban- 
don de tous ses droits. C'est elle qu'il aime, 
non la grande dame et la riche héritière, mais 
la femme. Il l'aime pour la séduction de son 
corps et pour l'attrait de sa chair périssable. Il 
s'est promis de se faire aimer d'elle, et l'on 
sait bien quel est le secret des conquérants 
d'amour : c'est l'intensité de leur désir. Au 
surplus, il est beau; et les distinctions sociales 
sont moins fortes que l'instinct. Il plaît à toutes 
les femmes ; et un homme a bien des chances 



92 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

d'être aimé d'une femme quand il est aimé de 
toutes les autres. Ce sont ces derniers argu- 
ments qui mettent en déroute les résistances de 
Gismonda. On nous a prévenus que son veu- 
vage commence à lui peser. En effet, c'est 
quand elle sort de la cabane de son beau vain- 
queur qu'elle est tout à fait décidée... 

Tels sont les sentiments par où passe Gis- 
monda. Ils se réunissent et forment une sorte 
d'éclatante symphonie dans la grande scène du 
troisième acte où l'auteur a concentré tout son 
effort et qui est comme le duo d'amour au centre 
d'un opéra. Cela est disposé avec un art de 
progression et une science de l'effet très remar- 
quable. Rien n'y manque, — sauf pourtant un 
peu d'imprévu. Tous ces mobiles ont été 
d'avance classés, étiquetés, catalogués. Ils pro- 
duisent trop sûrement les résultats en vue des- 
quels ils ont été combinés. Les ressorts de 
l'âme ne jouent pas avec cette précision. Nous 
ne sommes pas dupes. Nous n'éprouvons pas 
ce frisson que nous donne le spectacle d'êtres 
vivants en proie à des émotions vraies. Cela 
est trop arrangé et trop concerté. Au surplus, 
ce n'est pas la première fois que nous sommes 



M. VICTORIEN SARDOU 93 

témoins d'une « crise » analogue à celle que 
traverse Gismonda, et qui se dénoue de même. 
On a rappelé le souvenir de Don Sanche et de 
Ruy Blas. Il y a une autre analogie beaucoup 
plus frappante. Une patricienne aimée d'un 
plébéien, commençant par le haïr, finissant 
par l'adorer, domptée et charmée par son éner- 
gie virile, c'est le sujet de Gis7nonda; — et c'est 
le Maître de Forges. 

Je n'ai pas dissimulé les faiblesses et les 
insuffisances du drame de M. Sardou. Le sujet 
en est banal, l'étude des sentiments y est som- 
maire, la peinture des mœurs n'y est pas. D'où 
vient que tout de même le spectacle en est très 
attrayant et laisse une impression d'art ? Cela 
vient de l'agencement de l'œuvre et de l'arran- 
gement des parties. Sans doute le milieu n'est 
guère étudié et les indications qu'on nous donne 
sentent leur fantaisie. Mais justement nous 
nous apercevons tout de suite que nous sommes 
au pays de la fantaisie, dans un monde que les 
lois de la logique ne gouvernent pas. Nous pre- 
nons les dispositions convenables. Nous ne 
nous étonnons pas si l'intrigue est romanesque, 
et nous n'attendons pas qu'on nous ouvre sur 



94 ESSAIS SUR LE THEATRE GOiNTEMPORAIN 

les profondeurs du cœur humain des perspec- 
tives très vastes. Il nous suffit qu'on ne nous 
fasse pas trop délibérément violence, et nous 
savons gré à l'auteur d'avoir traité avec légè- 
reté un sujet léger. Il a eu soin d'ailleurs d'occu- 
per notre esprit, afin de ne pas nous laisser le 
loisir de réfléchir et de nous reprendre. Enfin 
par une défiance de soi où il entre quelque 
modestie, il a fait appel au concours du déco- 
rateur et du costumier. L'œil est amusé. Dans 
les moments où l'on ne se soucie pas d'entendre, 
on peut regarder. Quoi qu'on en puisse dire, la 
mise en scène a son importance au théâtre. Un 
auteur est en droit d'user de tous les moyens 
dont il dispose pour s'emparer de son specta- 
teur. La mise en scène, les faits, les sentiments, 
le dialogue dans Gismonda^ composent un 
ensemble harmonieux. Cela même en fait la 
valeur d'art. La pièce n'ennuie pas un instant, 
et) après tout, le divertissement du théâtre n'a 
pas été inventé pour faire peser sur les hommes 
assemblés quatre heures d'ennui. C'est par là 
que s'explique le succès de Gismonda^ et pour 
cela qu'il comporte un enseignement. 



M. le V'« H. DE BORNIER 



LE FILS DE L'ARÉTIN 

Il est des œuvres, produits d'un art subtil, où 
non seulement les procédés de l'auteur n'appa- 
raissent pas, mais où la pensée même semble 
vouloir se dérober, et nous échappe à l'instant 
que nous croyons la saisir. Elles nous laissent 
charmés et troublés par leur inquiétante séduc- 
tion. Le Fils de VArètin n'est pas une de ces 
œuvres-là. Ou plutôtc'en est le contraire. M. de 
Bornier dit ce qu'il veut dire avec une franchise 
ennemie de l'artifice et une simplicité qui n'est 
pas toujours involontaire. L'idée transparaît à 
travers la forme. On assiste au travail de 
I Fécrivain. On voit comment il s'y est pris pour 
faire passer dans la forme dramatique des id'ées 
qui se sont présentées à lui, comme elles font 
pour nous-mêmes, à l'état abstrait. La broderie 



96 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

des vers ne nous fait pas une illusion si com- 
plète que nous ne puissions retrouver la trame 
primitive. Nous entrons dans le secret des dieux. 
Cela aussi a bien son charme. 

Boileau dénonçait jadis avec indignation : 

ces dangereux auteurs 
Qui de l'honneur en vers, infâmes déserteurs, 
Trahissant la vertu sur un papier coupable 
Aux yeux de leurs lecteurs rendent le vice aimable. 

Le drame de M. de Bornier nous remet ces 
vers en mémoire. On a beaucoup parlé de 
Corneille à propos du Fils de VArètin ; il nous 
ferait plutôt rêver de ce qu'aurait pu être un 
drame de Boileau, si par impossible Boileau 
eût été pris de l'envie de faire du théâtre. La 
littérature peut être un instrument de corrup- 
tion. Certains écrivains sont des conseillers de 
vice et des professeurs d'immoralité. Ne pour- 
rait-on par les moyens du théâtre rendre sen- 
sible le mal dont ils deviennent ainsi coupables, 
le mettre en quelque manière sous nos yeux et 
nous le faire comme toucher du doigt? Appa- 
remment ils sont en partie inconscients. Encou- 
ragés par la complicité du public, ils flattent nos 



M. II. DE BORNIER 97 

bas instincts et font sans remords un métier qui 
leur vaut la richesse, le succès et même la con- 
sidération. Où vont leurs livres et quel travail 
ils font dans les imaginations, ils ne s'en sou- 
cient pas. Mais si quelque jour ils voyaient tout 
près d'eux se traduire par des faits leur influence 
dégradante et si quelque exemple frappant leur 
en apportait la révélation, ce serait un châti- 
ment dont les plus pervertis sentiraient la 
cruauté. Telle est la conception d'où est sorti le 
drame de M. de Bornier. 

Il fallait faire choix d'un personnage dont le 
nom seul évoquât l'idée de littérature libertine. 

Celui de l'Arélin s'offrait comme de lui-même. 

i 

De plus, l'éloignement des temps, la splendeur 
d'une grande époque d'art, devaient contribuer 
à enlever au rôle ce que comporte de répugnant 
et de mesquin le métier de pornographe tel que 
nous le voyons pratiquer autour de nous. C'est 
ainsi que M. de Bornier a été amené à donner 
à sa pièce un cadre historique. L'acte qu'il con- 
sacre à nous montrer l'Arétin dans son faste et 
dans son insolence, au milieu de ses serviteurs 
et de ses femmes, entouré d'une cour de flat- 
teurs, recherché par les artistes, visité par les 



98 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

princes, est sensiblement le meilleur de tout 
l'ouvrage. Il est, en outre, mis en scène de façon 
remarquable. On songe à ces palais qu'ont 
peints Titien et Véronèse dans la décoration 
somptueuse et dans la chaude atmosphère des 
fêtes. Ce n'est d'ailleurs, comme on nous ei 
avertit, qu'un prologue et qu'une sorte de pré- 
face brillante. M. de Bornier n'a pas cherché à 
faire œuvre d'historien scrupuleux. lien a laissé 
àd'autresle soin. On nousa depuis quelques jours' 
donné de nombreuses et de copieuses biogra- 
phies de Pierre d'Arezzo ; d'aucuns ont poussé 
la conscience jusqu'à lire ses oeuvres; ils y ont 
pris peu de plaisir et nous confessent qu'ils les 
ont trouvées ennuyeuses quoique obscènes. Ce 
drôle était un écrivain médiocre. On s'est étonné | 
qu'avec si peu de talent il fût parvenu à une si 
belle fortune. Apparemment c'est qu'il était I 
mieux pourvu des dons spéciaux et du talent 
professionnel qu'exige le chantage. Fort de la 
lâcheté des uns, il a battu monnaie avec la 
paillardise des autres. Il n'y a rien là de très 
mystérieux. M. de Bornier, qui a ses heures de 
gaieté, a dû rire dans sa barbe en voyant ce 
grand déballage d'érudition. Pour sa part il 



M. 11. DK liOiiiNlEK 99 

n'avait guère songé à tenter on ne sait quelle 
réhabilitation de FArétin. Il n'a pris à celui-ci 
que son nom. 

Au théâtre rien ne nous touche que les mal- 
heurs individuels ; l'individu seul nous semble 
être intéressant et vivant. On va donc nous 
montrer un jeune homme perverti par la lec- 
ture de l'Arétin. Le drame naîtra des liens de 
! parenté qui unissent l'écrivain corrupteur au 
lecteur corrompu. La paternité intellectuelle se 
I changera en une paternité selon la nature. C'est 
ainsi que M. de Bornier donnera un fils à FAré- 
tin, comme jadis il en avait donné un à Ganelon. 
Il est très préoccupé de cette loi qui fait retomber 
sur les enfants la faute des parents, et il estime 
que ce point de vue est le vrai pour qui veut 
juger de la valeur de nos actes : c'est à la souf- 
france des fils que se mesure le crime des pères. 
Le fils de FArétin, Orfinio, a été élevé pieuse- 
ment par une jeune femme, Angola, qui jadis 
avait repoussé l'amour de FArétin et que celui-ci 
est en train de déshonorer en mettant son nom 
dans ses vers. Angela répare auprès d'Orfinio 
une partie des torts qu'ont envers lui la nature 
et la société. Car l'une des formes de la solidarité 

BIBUOTHEGA I 



100 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

qui unit entre eux les hommes, c'est le rachat 
des méchants par les bons. Il arrive que le salut 
nous vienne d'où nous ne l'attendions pas et 
d'où même nous étions le moins en droit de Tes- 
pérer. 

Ce ne sont pas les idées nobles et élevées 
qui font défaut dans le drame de M. de Bornier; 
tout au plus pourrait-on chicaner sur la ma- 
nière dont il les met en œuvre. Orfinio est devenu 
un brave officier, gentil garçon, mais un peu 
sombre. Il sent s'agiter en lui des désirs inquié- 
tants et peser sur lui une obscure fatalité. C'est 
moins Hamletque ce n'est Antony. Un des écrits 
de son père, choisi par la main d'un traître ! 
entre les plus infâmes, lui tombe sous les yeux, l 
Il n'en faut pas plus pour déchaîner l'orage qui | 
grondait sourdement en lui. Sans tarder il va se î 
jeter dans des abîmes de perversité. Il tente de 
violer sa fiancée, de forcer sa marraine. Il ne se i 
contentera pas à moins de quelque action abomi- ' 
nable. Et la maladresse qu'il apporte dans ses 
tentatives monstrueuses prouve surabondam- 
ment qu'il reste des trésors de candeur dans 
l'âme de cet apprenti libertin. Au dernier acte 
Orfinio est sur le point de livrer aux Turcs la 



M. H. DE BORNIER lOi 

place qu'il a été chargé de défendre, quand son 
père, surgissant au bon moment, le tue et, en 
le tuant, le sauve. 

Si Ton prend ce drame en lui-même et si Ton 
y demande compte aux personnages de leurs 
sentiments et de leurs actes, il n'est sans doute 
pas à l'abri de toute critique. L'action y est tout 
à la fois trop compliquée et trop simple. La 
psychologie en est vaguement rudimentaire et 
les conversions étonnent par leur soudaineté. 
D'un ruffian de lettres, Arétin devient tout à 
coup le plus bénisseur des pères nobles. Il y a 
telle mélodie qui, bien qu'elle soit chantée par 
le troublant M. Leloir, nous semble tout de 
même produire un effet bien extraordinaire. Si 
grand que soit en tous les cas notre respect pour 
la famille, il nous paraît qu'elle perd un peu de 
son autorité quand elle est représentée par la 
vieille fille de joie Camillaet son amant repenti. 
Et généralement les grands mots de devoir, 
d'honneur et de vertu sonnent assez mal dans 
la bouche des étranges avocats qui plaident ici 
la cause de la morale. Mais c'est que, pour appré- 
cier comme il convient l'œuvre de M. de Bornier, 
il ne faut pas se tenir au sens littéral. Ses pcr- 



102 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

sonnages, à défaut de valeur réelle, ont une 
valeur représentative. Ce drame est une forêt de 
symboles. Pour une fois que le symbole se pré- 
sente à nous sous une forme qui n'a rien d'impé- 
nétrable, nous ne pourrions sans injustice affec- 
ter de ne pas comprendre ce qu'a voulu dire le 
poète, — et qui valait la peine d'être dit. 

L'éloquente tirade que prononce Bayard au 
premier acte est au centre même de l'œuvre et 
nous en indique la portée : 

Maudites soient du ciel les œuvres de débauche ! 
Leur influence, hélas ! flattant nos vils penchants, 
Commence sur des rois aveugles ou méchants ; 
Bientôt, après le chef qui l'aime ou la tolère, 
Elle va gangrener la masse populaire. 
Et Fœuvre détestable, à chacun de ses pas. 
Fait d'autant plus de mal qu'elle descend plus 

[bas! 
Moi, soldat, je le sais, je sais que tel ouvrage, 
En abaissant l'esprit, abaisse le courage. 
Qui pense et qui vit mal ne peut pas bien mou- 

[rir. 

La mort est chaste et veut, quand elle vient s'of- 

[frir. 
Qu'on l'accueille, le front calme, l'âme affermie. 
Les mains et le cœur purs, comme une austère 

[amie. 



M. H. DE BORNIER 103 

C'est la voix du prophète jetant ranathème 
au milieu de l'orgie. L'Arétin dira dans le 
même sens, songeant aux lecteurs inconnus 
que ses livres auront empoisonnés : 

Oui, peut-être, dans l'ombre, en ce moment, là- 

[bas, 
Un jeune homme, un enfant que je ne connais pas, 
Pour ce sombre plaisir trouvant les heures brèves, 
Sur mes œuvres penché plonge au gouffre des 

[rêves. 
Bientôt peut-être au vice, à la honte endurci, 
Qui l'aura perdu ? Moi. Je suis son père aussi. 

Oublions donc le piètre Orfînio. Au lieu de 
ce héros de théâtre, imaginons une créature 
vivante ; donnons-lui les traits de celui entre 
tous les êtres qui nous tient de plus près au 
cœur, étant fait de notre chair et de notre sang. 
Afin de former son âme et de la préserver de 
tout contact dangereux nous avons fait des mi- 
racles. Nous sommes devenus meilleurs, afin 
qu'il eût sous les yeux la leçon de l'exemple. 
Du plus loin qu'il était possible, dans l'enfant 
nous avons prévu l'homme. Nous avons tout 
disposé pour étouffer en lui les germes mauvais 



lOi ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

que la nature dépose, comme une tare origi- 
nelle, au cœur de tous les êtres, pour ne rien 
laisser subsister en lui que de fort, de vigou- 
reux et de sain. Or peu à peu nous nous aper- 
cevons que notre parole ne trouve plus en lui 
le même écho. Ce que nous lui avions appris 
à respecter, il en fait maintenant l'objet de ses 
railleries. Dans les grandes idées il n'aperçoit 
plus que de grands mots. La morale lui paraît 
être une invention de M. Prudhomme, la 
vertu une duperie à laquelle ne se laissent 
prendre que les imbéciles. La cause d'un tel 
changement, ce n'est pas l'expérience, qui n'a 
pas coutume de pousser avant la barbe. Le 
coupable ce n'est pas le monde. C'est un livre 
qui est venu frapper un enfant dans nos bras, 
et qui, plus puissant que nous, grâce à cette 
force de séduction qui est celle du mal, a défait 
notre œuvre et pour jamais vicié une âme. 

C'est là le problème de la responsabilité de 
l'écrivain. Il n'en est pas de plus grave ; si 
les écrivains eux-mêmes ont coutume de s'en 
soucier médiocrement, les lecteurs du moins de- 
vraient s'en préoccuper. Un livre n'est pas la 
chose morte qu'on imagine. Au contraire, il en- 



M. H. DE BORNIER 105 

ferme un principe de vie, il a en lui une force 
d'expansion qui se développe à travers le temps 
et qui fait sûrement toute son œuvre. Partie 
du théâtre ou du roman, une idée pénètre dans 
les consciences, et le trouble qu'elle y jette se 
prolonge en ondes lointaines. Elle se transforme 
en sentiments, elle passe en actes, et parce que 
tout se tient dans le monde moral, elle repa- 
raît alors qu'on s'y attendait le moins et té- 
moigne de sa vitalité par des conséquences im- 
prévues. C'est la littérature qui fait en partie 
l'atmosphère où nous vivons. Cela est bien 
propre à inquiéter tous ceux qui tiennent une 
plume et qui en ont le respect. Car le problème 
n'est sans doute pas très compliqué quand on 
se trouve en présence de productions grossière- 
ment licencieuses. Mais où est l'exacte limite 
qui sépare l'œuvre hardie de l'œuvre coupable? 
Dans quelle mesure a-t-on le droit de se faire 
le peintre de la réalité, si le spectacle lui-même 
de la réalité est corrupteur? Je plaindrais ceux 
à qui une pareille question ferait l'effet d'être 
oiseuse ou qui la trancheraient trop aisément. 
On nous dit que « l'homme ne fait jamais 
tout le mal qu'il espère. » Mais inversement il 



106 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

serait juste aussi de dire qu'il lui arrive de 
faire beaucoup de mal auquel il n'avait pas 
songé. Au surplus, il y a une sorte de compli- 
cité du public et des auteurs pour endormir 
chez l'écrivain ce souci de la responsabilité qui 
lui incombe. On se moque de ceux qui de- 
mandent compte à une œuvre de ses tendances 
morales et ne sont pas d'humeur à tenir le ta- 
lent pour une excuse suffisante. On renvoie les 
prêcheurs au prône. On réclame en faveur des 
droits de l'esthétique. On déclare que l'art puri- 
fie tout ; — admirable théorie où je ne sais 
s'il entre plus d'inconscience ou plus d'hypo- 
crisie ! — C'est pourquoi il faut remercier 
M. de Bornier d'avoir, en plein théâtre et en 
plein Paris, crié qu'une certaine littérature est 
un danger social, qu'il y a des livres qui sont 
de mauvais livres, et qu'un mauvais livre est 
une mauvaise action. 

La question étant très générale et de celles 
qui se posent en tous les temps, M. de Bornier 
aurait été bien venu à la traiter en tout état de 
cause et sans qu'elle eût d'application immé- 
diate et voisine. Mais il y a plus. En la portant 
à la scène M. de Bornier a été convaincu qu'elle 



M. H. DE BORNIER 107 

venait h son heure; il a voulu faire de ce drame 
historique une pièce d'actualité. Cette inten- 
tion est visible, au point de crever les yeux ; 
et elle fait au poète trop d'honneur pour qu'on 
fasse semblant de ne pas l'apercevoir. Il y a 
une dizaine d'années que le Fils de VArètin a 
été écrit. A cette époque la grossièreté sévis- 
sait dans notre littérature ; c'était l'âge héroïque 
de la pornographie ; la même œuvre dont l'Aré- 
tin avait jadis tiré pour son compte honneur et 
profit, la presse l'accomplissait avec les res- 
sources perfectionnées et la puissance incom- 
parable dont elle dispose. Et peut-être depuis 
dix ans les temps ne sont-ils pas si changés 
qu'on puisse affirmer aujourd'hui que la pièce 
« retarde ». M. de Bornier s'est ému de scan- 
dales auxquels il voyait la conscience publique 
singulièrement indulgente. Il a dénoncé le pé- 
ril. Aussi il se peut bien que son drame pèche 
par certaines défaillances d'exécution ; il reste 
la protestation généreuse d'un honnête homme. 



M. FRANÇOIS COPPÉE 



POUR LA COURONNE 

Ce ne serait pas assez de parler de succès à 
propos de Pour la Couronne : c'est un triomphe. 
Il nous est infiniment agréable d'avoir à le 
constater. L'accueil enthousiaste fait à son 
drame peut consoler M. Coppée d'une attente 
de huit années et d'avoir vu les portes de la 
Comédie-Française se fermer devant son œuvre, 
comme aussi bien devant toutes les œuvres les 
plus distinguées qui aient paru dans ces der- 

I niers temps. Ce succès, comme il arrive, a 
réconcilié toutes les fractions du public. Celui 
du premier soir, ce public sceptique et tant 
décrié des premières, a voulu saluer le poète 

I en personne et contempler ses traits glorieux. 
Les autres représentations ont tourné en ova- 
tions. C'a été du délire. On signale des voies de 



110 ESSAIS SUR LE THEATRE GOiNTEMPORAIN 

fait : un spectateur, pour avoir applaudi molle- 
ment, a été giflé. Voilà qui est bien. Les lettrés 
se réjouissent ; et les autres, ceux qui, amis du 
vaudeville et de la gaudriole, considèrent le 
théâtre comme un divertissement — et le préfè- 
rent déslionnête, — ceux-là pareillement s'en 
iront goûter des joies saines et qui élèvent l'esprit. 
Cela est bon signe ; n'ayons garde d'en douter. 
C'est la preuve qu'on s'alarme à tort quand on 
se plaint d'un abaissement du goût et qu'on se 
hâte trop quand on gémit sur la mort du grand 
art. Les beaux vers et les nobles sentiments 
n'ont pas cessé d'éveiller leur écho dans nos 
âmes. En outre, cette pièce est tout à fait dans 
la tradition de notre théâtre. Aussi se mêle-t-il 
à la joie avec laquelle on l'acclame une sorte 
de contentement patriotique. 11 semble que ce 
soit la revanche attendue des Latins contre les 
gens du Nord. Nos vieux auteurs se sont réveil- 
lés, et leurs ombres gagnent encore des ba- 
tailles. Comme le dit M. Coppée, c'est la preuve 
qu'il ne faut pas considérer « Corneille et Hugo 
comme des galfâtres ». 

On sait par ses œuvres antérieures quel est 
le goût de M. Coppée au théâtre. Ce Parisien 



M. FRANÇOIS COPPÉE Hl 

de race, tour à tour sentimental et gouailleur, 
aiïectionne les grandes machines dramatiques 
où il y a de nobles vieillards, de purs héros, 
des sentiments pathétiques et des situations 
extraordinaires. Contraste facile à expliquer. 
Le gamin de Paris raffole des choses du théâtre, 
surtout de celles du drame ; il est, dans son 
poulailler, naïf et gobeur et tout à fait « bon 
public ». M. Coppée jusqu'ici s'en tenait à 
Hugo : Severo Torelli^ tout plein de réminis- 
cences, était comme un « répertoire » du drame 
romantique. Cette fois il est remonté jusqu'à 
Corneille. Visiblement il s'est efforcé d'em- 
prunter aux maîtres de notre xvii^ siècle leur 
conception du théâtre. On s'en aperçoit dès les 
premières scènes. Pour la Couronne débute 
par une exposition coulée dans l'ancien moule 
et qui se conforme au précepte de Nicolas Boi- 
leau. On nous donneles quelques renseignements 
dont nous avons besoin et qui d'ailleurs se ré- 
duisent à très peu de choses. Il nous suffit de 
savoir que nous sommes chez une petite peu- 
plade des Balkans au temps de la guerre sainte 
contre les Turcs. L'histoire ne tient aucune place 
dans ce drame ; elle n'y est que pour servir de 



112 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

vague décor, et n'a d'autre utilité que de nous 
dépayser, de nous entraîner hors de la vie 
moderne et loin des « états d'âme » du boule- 
vard. Il n'y a rien ici qui ressemble à la fameuse 
couleur locale. On n'a pas voulu reconstituer 
les mœurs d'une époque et peindre les âmes 
du xv^ siècle. Les sentiments qu'on analyse 
ne sont pas spécialement bulgares ni exclusive- 
ment moldo-valaques : ce sont tout uniment 
des sentiments humains. L'auteur a voulu 
examiner un de ces cas de conscience qui, à 
n'importe quelle époque, peuvent se poser à la 
conscience humaine et appeler une solution 
immédiate. Il a voulu montrer comment, 
telles circonstances étant données, deux de- 
voirs s'opposent en sorte qu'il faille sacrifier 
l'un à l'autre. Cela fait que son drame est, par 
définition, une tragédie. C'est une pièce comme 
en écrivait Racine en se demandant: Qu'en 
eût pensé Sophocle ?... Cette ferveur gréco- 
latine étonnera peut-être, venant de M. Coppée. 
D'ordinaire il témoigne peu de tendresse à 
notre éducation classique. Il raille les forts en 
thème et sourit de nos exercices de rhétorique. 
Dans les distributions de prix qu'il préside, il 



M. FRANÇOIS COPPÉE 113 

recommande l'exemple de ses propres études 
qui furent, s'il faut l'en croire, détestables. 
Mais bah ! nous prenons pour ce qu'elles valent 
ces espiègleries. M. Coppée fait mieux que de 
louer les auteurs de nos programmes : il les 
imite. Il ne s'attarde pas à l'opinion de ceux 
qui pensent que la tragédie classique est un 
genre mort, et mort depuis deux cents ans. Ce 
n'est pas moi qui le lui reprocherai. Son œuvre 
est pour réjouir tous ceux qui ont le « goût » 
du collège. 

Au centre même de toute tragédie, il y a une 
situation maîtresse qui donne à l'ensemble sa 
signification, où éclate et paraît en son jour 
l'idée mère de l'œuvre. Uniquement préoccupé 
d'amener cette situation, M. Coppée n'a pas 
raffiné sur les moyens. Il n'a pas cherché à 
marquer d'une empreinte nouvelle les person- 
nages qu'il met en scène. 

Ce sont tous pour nous de vieilles connais- 
sances. Michel Brancomir et Bazilide, c'est le 
couple royal de Macbeth. Michel est le soldat 
de fortune aux mains d'une femme quiTéblouit 
par le prestige d'une naissance supérieure, qui 
le domine par le pouvoir des sens. Bazilide, 



I 



dl4 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

forte de la prédiction d'un devin, comme lady 
Macbeth de celle des sorcières, est Fambitieuse 
de qui l'ambition implacable et froide ren- 
contre le crime sur son passage et passe outre. 
Constantin est le personnage sympathique lui- 
même dans toute sa beauté ou, si l'on veut, 
dans toute son horreur, doué de toutes les ver- 
tus, bon fils et citoyen meilleur, chef valeu- 
reux, maître charitable, soldat aussi doux 
qu'une femme. Etienne, l'évêque-roi, est le 
saint des légendes dont les hommes baisent les 
pas et les petits oiseaux becquètent les mains. 
Militza est l'aimée, la fille de Bohême adoptée 
par les opéras comiques ; c'est aussi la prosti- 
tuée à Famé vierge. Pour Benko, c'est le traître : 
et ce nom seul suffit. Apparemment, soucieux 
de donner à son œuvre une plus grande portée, 
M. Coppée s'est gardé de tout ce qui aurait eu 
l'air d'en restreindre la signification. 11 n'a pas 
fait ses personnages individuels, voulant nous 
donner à entendre que, dans le problème qui 
les met aux prises, la solution dépasse les 
individus. Il nous présente, à Faide d'indica- 
tions sommaires, quelques figures réduites aux 
grandes lignes de l'humanité, des caractères 



M. FRANÇOIS COPPÉE 115 

tracés d'avance et dont chacun personnifie un 
sentiment unique : l'ambition, la piété, la droi- 
ture, le dévouement, la trahison. — De même 
les procédés dont se sert M. Coppée pour ame- 
ner les faits sont d'une simplicité certaine- 
ment voulue. Il feint que l'envoyé du sultan a 
pénétré dans la place sous un costume de chan- 
teur. Mais les ruses de Benko sont déjouées 
par la petite Militza qui sait tout, entend tout 
et devine le reste. Et s'il faut à Constantin une 
preuve décisive de la trahison paternelle, il n'a 
qu'à se cacher derrière cette tenture et à prêter 
l'oreille. C'est le vieux moyen toujours bon. Il 
est clair que M. Coppée ne s'est pas mis en frais 
d'invention. Il ne s'est pas soucié d'agencer 
habilement les scènes. Là n'est pas pour lui 
l'intérêt. Il a hâte d'arriver, par quelque che- 
min que ce soit, à cette partie du drame sur 
laquelle tout repose et sur laquelle il a fait por- 
ter tout son effort. 

Cette scène qui met aux prises Michel et 
Constantin remplit à elle seule tout le troi- 
sième acte. Elle est d'une incontestable beauté. 
La situation est nettement indiquée. Elle se 
développe dans un décor d'une simplicité gran- 



116 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAliN 

diose. C'est dans le cadre de rélernelle nature 
qu'a lieu le tragique débat. Le père et le fils 
sont en présence sous les cieux témoins. Leurs 
arguments s'engagent et se froissent avant leurs 
épées. Le dialogue est brûlant de passion, 
éclatant par la richesse des images. Il est telle 
adjuration douloureuse de Constantin qui aura 
sa place dans toutes les anthologies drama- 
tiques. Cela mérite vraiment d'être admiré. Je 
suis d'autant plus libre pour présenter quelques 
objections. 

Il y a d'abord telle étude qui sous la plume 
de M. Coppée eût pu être sans doute d'une belle 
intensité et que le poète, je ne sais pourquoi, a 
complètement négligée ; c'est l'étude des senti- 
ments qui, dans l'âme du fils, accompagnent la | 
révélation de la trahison paternelle. Au moment 
où Constantin sort de sa tenture, il nous dit : 
« Mon père trahit, et je le sais. Que faire? » Il 
ne dit pas autre chose. C'est trop peu. Entre C3 
moment et celui où nous le revoyons, que s'est- 
il passé dans son cœur? Il a été en proie à des 
angoisses cruelles. Nous le devinons bien ; mais 
c'est pour cela justement que nous aurions 
voulu qu'on nous les fît connaître. Il est dans 



M. FRANÇOIS COPPÉE 117 

la vie de rfime des minutes décisives et d'où 
tout le reste dépend. Le mal, dont sans doute 
nous soupçonnions l'existence, mais sans en 
avoir encore touché la réalité, nous apparaît 
soudainement. C'est une brusque déchirure et 
qui s'ouvre sur des perspectives infinies. Le 
point de vue est changé. Le monde se révèle à 
nous sous un angle différent. Nous avons 
aperçu l'autre côté des choses... Voici un fils 
élevé dans le culte d'un père qui est en même 
temps pour lui le chef et le maître, le héros 
national, incarnation de la patrie. Dans ce père 
il est contraint subitement de ne plus voir qu'un 
traître. N'y a-t-il pas là de quoi brouiller les 
notions, compromettre toutes les croyances, 
ébranler la base elle-même de la foi et tout 
remettre en question? Et cet orage intérieur ne 
méritait-il pas d'être décrit ? Je ne citerai pas 
à M. Coppée les exemples de Corneille et de 
Shakspeare, car on a toujours l'air en pareil 
i cas de vouloir établir des comparaisons fâ- 
\ cheuses. Mais il me permettra bien d'invoquer 
l son propre exemple. Quand Severo Torelli ap- 
[ prenait le secret de sa naissance, du coup il lui 
i semblait que la face du monde fût changée. Les 



118 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

êtres, les choses, et lui-même, il ne se recon- 
naissait plus. Ce retentissement d'une même 
émotion à travers tous les sentiments et toutes 
les idées, et jusqu'au plus profond de la cons- 
cience, cela valait la peine qu'on nous le 
montrât. C'est une partie de sa tâche à laquelle 
le poète s'est dérobé; c'est un certain degré de 
pénétration intérieure dont on regrette l'ab- 
sence. En vérité cela manque de psychologie. Je 
demande pardon à M. Coppéepour ce mot qu'il 
trouvera sans doute trop savant et prétentieux, 
et que je remplacerai d'ailleurs bien volontiers 
par celui d'analyse. 

Je n'ai pas marchandé l'admiration aux pro- 
pos magnifiques qu'échangent Michel et Cons- 
tantin. L'imagination est éblouie par ce jaillis- 
sement d'éloquence pittoresque. Peut-être la 
raison est-elle moins complètement satisfaite. 
Il semble qu'il y ait des choses que les deux 
adversaires devraient dire, qu'on attend sans 
cesse, et que finalement ils ne disent pas. Cons- 
tantin a interpellé les étoiles, invoqué le sou- 
venir des victoires anciennes et pris à témoin 
les guerriers morts qui se parlent entre eux 
sous terre. Nous lui en savons gré. Mais on 



I M. FRANÇOIS COPPÉE H9 

souhaiterait après cela que le dialogue prît une 
I autre direction, ou plutôt qu'il s'élevât jusqu'à 
la discussion vers laquelle il tendait, qui en 
devait être l'épanouissement et l'aboutissement. 
Au fils qui le menace en proclamant le droit 
de la Patrie on voudrait que le père opposât le 
; droit de la Nature. C'est par là que le débat 
eût pris toute sa signification. Car c'est bien de 
; quoi il s'agit. La lutte est véritablement entre 
j deux idées. Ces idées brisent le masque étroit 
[ des personnages. LaPatrie se heurte àla Nature 
\ dans un duel géant. En de certains cas le 
, devoir de conservation sociale, qui est d'institu- 
\ tion humaine, doit passer avant le devoir filial, 
j bien que celui-ci soit d'institution naturelle et 
1; divine : telle est la thèse qu'a entrevue M. Cop- 
j pée. On en aperçoit assez la hardiesse et la 
i' gravité. Il arrive parfois que sous la pression 
|: des faits nous soyons amenés à comparer nos 
devoirs, à en éprouver le fondement, à établir 
entre eux une hiérarchie. En ces rares et ra- 
pides minutes nous soumettons à une enquête 
subitement clairvoyante les notions elles- 
mêmes sur lesquelles repose toute la morale. 
Nous convier à une de ces enquêtes est l'objet 



120 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

le plus élevé qu'on puisse assigner au théâtre. 
M. Coppée Ta bien compris. Quel dommage 
que la thèse engagée dans le débat ne s'en 
dégage pas, mais qu'elle reste au fond, que la 
question ne soit ni débattue ni même posée ! 
Ne me dites pas qu'au surplus la question est 
suffisamment tranchée par le coup d'épée de 
Constantin. Ce n'est rien au théâtre qu'un coup 
d'épée. Ce n'est rien que les faits : les idées 
seules et les arguments signifient. Que Constan- 
tin tue son père ou qu'il ne le tue pas, cela 
m'est fort indifférent. Mais de savoir pour 
quelles raisons il a le droit de le tuer, voilà ce 
qui m'intéresse. Et ne me dites pas que le Turc 
est aux portes et que ce n'est pas le temps de 
disserter quand l'ennemi est en marche. Les 
personnages de M. Coppée ne sont pas avares 
de paroles ; seulement ils omettent de dire 
celles qui auraient donné au débat, avec sa 
pleine valeur morale, une portée tout à fait 
générale. 

Jusqu'ici nous avons assisté au triomphe de 
ridée de patrie : on va nous montrer mainte- 
nant la revanche de la nature. Il semble que 
M. Coppée ait reculé devant Taudace de sa 



M. FRANÇOIS COPPÉE 121 

propre conception. Il n'a pas osé soutenir 
jusqu'au bout sa théorie ou peut-être a-t-il voulu 
la compléter en la corrigeant. Ayant été d'un 
avis dans la première partie de la pièce, il s'ap- 
plique, dansla seconde, à être de l'avis contraire. 
Car désormais Constantin est hanté par le sou- 
venir de l'action sacrilège. Il paielapeinede son 
parricide. Ilestvictimed'étrangeshallucinations. 
La vie lui est devenue intolérable et il cherche 
la mort. Aussi bien tout le monde l'abandonne, 
et Dieu même estcontre lui. C'estDieu qui lui en- 
voie ces défaites successives qui déshonorent ses 
armes et mettent la révolte dans ses troupes. La 
malédiction paternelle est sur lui. Oreste a com- 
mis le crime : les Érinnyess'emparentdu drame. 
Il y a plus, et ceci dans le cas de Constantin 
est particulier : celui-ci ne fait rien pour échap- 
per au châtiment ; il n'essaie pas de se sous- 
traire à la réprobation universelle. Au moment 
où on Taccuse de trahison, il n'essaie pas de se 
défendre. 11 n'aurait qu'un mot à dire : il ne le 
dit pas. A défaut de lui, Militza pourrait parler : 
il lui impose de garder son secret. Non seule- 
ment il ne repousse pas la souffrance, mais il 
va au-devant. Il veut souffrir afin d'expier. 1] 



122 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

croit que la souffrance elle-même est bonne, 
qu'une vertu réside en elle, et qu'elle seule 
purifie. Cette idée de la bonté de la souffrance 
est exactement celle qu'ont tant de fois dévelop- 
pée des écrivains que M. Coppée n'aime guère. 
Telle scène où Constantin et Militza, le meur- 
trier et la pauvre fille, unissent leurs deux 
misères, semblerait, si l'on n'était prévenu, 
directement inspirée de l'influence des roman- 
ciers russes. On jurerait d'une transposition de 
l'entrevue de Rodion et de Sonia. Bien sûr on 
ne peut soupçonner M. Coppée de s'être mis, 
lui centième, à l'école de ces étrangers qu'il a 
maintes fois malmenés. Est-ce alors qu'il y a eu 
rencontre? M. Coppée a-t-il faitdel'évangélisme 
sans le savoir? Serions-nous donc plus malades 
que nous ne croyons? Et l'art « brumeux » du 
Nord aurait-il étendu ses brumes jusque sur ce 
clair esprit de Latin? Il est dans l'histoire des 
lettres de ces mystérieuses correspondances, 
bien propres à servir de thème aux méditations 
du penseur... Peu importe d'ailleurs; d'où 
qu'elle vienne, l'idée est belle qui enseigne que 
toute infraction à l'ordre naturel appelle un 
châtiment. Je vois nettement ce qu'une telle 



M. FRANÇOIS COPPÉE 123 

conception vaut au regard de la morale. Je me 
demande seulement si au point de vue du 
théâtre elle a même valeur. L'écrivain de théâtre 
n'a pas à nous montrer cesjustes retours et ces 
compensations nécessaires de nos actes. Il ne 
doit pas laisser notre jugement en suspens et 
notre esprit dans l'indécision. Il n'a pas à indi- 
quer les deux aspects de la question et à déve- 
lopper successivement le pour et le contre. 11 
doit rompre l'équilibre, prendre nettement po- 
sition, adopter un parti quel qu'il soit, et nous 
l'imposer. 

De même, je crains que les qualités par 
lesquelles se recommande le style de Pour la 
Couronne ! ne soient pas les qualités proprement 
dramatiques. Ce style est souple et riche. Il 
abonde en images faciles qui se développent à 
loisir. Plusieurs de ces images sont empruntées 
aux drapeaux, davantage aux fleurs, le plus 
grand nombre aux étoiles. Les étoiles jouent un 
rôle important dans les vers de ce drame. Elles 
vivent, elles voient, elles jugent. Elles ont une 
âme, elles personnifient la conscience univer- 
selle. Tour à tour Michel les défie, Constantin 
les implore, et le guetteur, un peu visionnaire, 



124 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

s'effraie de voir qu'elles brillent d'un éclat sin- 
gulier. L'invocation aux étoiles revient avec 
insistance. Quelques-uns à ce propos ont pro- 
noncé le nom de leitmotiv avec une arrière- 
pensée d'enrégimenter M. Coppée parmi les 
wagnériens, après en avoir fait un tolstoïsant. 
Cela n'est pas suffisamment sérieux. Remar- 
quons seulement que ces images qui fleurissent 
le style et qui l'égaient, nuisent d'autant à 
l'illusion. Nous sentons que le poète est là 
derrière ses personnages, oublieux de leurs 
intérêts et de l'action engagée, soucieux de sa 
propre virtuosité. Et nous aussi, cédant au plai- 
sir de l'admirer, nous oublions de lui en vou- 
loir. 

Une œuvre conçue avec une hardiesse qui 
peut-être ne se maintient pas jusqu'à la fin, où 
le penseur, ayant indiqué une théorie audacieuse, 
s'arrête à mi-chemin, où le poète fait dépense 
de plus de sensibilité et de plus d'imagination 
lyrique que de vigueur dramatique, telle est 
cette œuvre, une fort belle œuvre, je l'ai dit, et 
devant laquelle on ne peut que s'incliner res- 
pectueusement. 



ALEXANDRE PAKODl 



LA REINE JUAN A 



Un drame historique, cinq actes d'une prose 
que le programme qualifie de vers, quatre 
heures d'ennui noir égayées seulement par 
quelques épisodes d'un pathétique de Salpê- 
Irière, tel est le bilan de cette Reine Juana, la 
seule « nouveauté » que la Comédie-Française 
ait pris la peine de nous offrir pendant tout le 
cours de cette année. Que l'auteur de Rome 
vaincue et de Ulm le parricide soit un écrivain 
laborieux, cela est possible et même cela se 
voit. Que sa dernière pièce lui ait coûté de longs 
efforts, qu'il y ait fait preuve de conscience et 
de patience, et de toute sorte de qualités esti- 
mables, je suis disposé à le reconnaître et à 
plaindre d'autant M. Parodi. Car pourquoi ce 



126 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

labeur en pure perte? Pourquoi cet effort dou- 
loureux en vue de restaurer une forme litté- 
raire usée, démodée, qui a fait son temps et 
d'où onatiréjusqu'àTépuisemeuttoutce qu'elle 
pouvait donner? A quoi bon cette tentative dé- 
sespérée pour galvaniser un genre mort? Au 
début de ce siècle, d'honnêtes écrivains et des 
littérateurs appliqués s'obstinaient à recommen- 
cer l'éternelle tragédie classique à laquelle Vol- 
taire lui-même n'avait pas su rendre un sem- 
blant de vie. C'était se condamner à ne pro- 
duire que des ouvrages mort-nés. Aujourd'hui, 
c'est le drame historique, qui, à son tour, 
s'en est allé où vont les vieilles lunes litté- 
raires. Que nous veut ce cadavre ? Au premier 
acte de la Reine Juana on promène sur la scène 
un cercueil. Ce cercueil est emblématique. C'est 
le drame défunt qui y était enfermé et qu'on 
en a indûment fait sortir. 

Voici la donnée sur laquelle M. Parodi a bâti 
sa pièce. Il paraît que la reine Juana, veuve de 
Philippe le Beau et connue dans l'histoire sous 
le nom de Jeanne la Folle, n'était point folle. 
Ou, du moins, elle ne l'était pas encore au mo- 
ment où son père, Fernand d'Aragon, la fit en- 



M. ALEXANDRE PARODI 127 

fermer. Elle ne Tétait pas davantage lors de 
ravènement de Charles-Quint. Elle le devint 
seulement à la suite; et c'est la continuité du 
malheur qui dérangea sa raison. La pauvre 
reine fut sacrifiée à des intérêts d'ambition. Son 
éloignement était nécessaire afin que le trône 
de Castille fût réuni avec celui d'Aragon. Le 
crime politique commencé par le père de Jeanne 
fut continué par le fils de celle-ci. Telles sont 
les infortunes privées dont sont faites les grandes 
fortunes de l'histoire. Telles les infamies qu'on 
trouve à l'origine des plus glorieuses destinées. . . 
Cette donnée est-elle conforme aux plus ré- 
centes découvertes des historiens ? Jeanne était- 
elle folle ou ne l'était-elle pas? Peu nous im- 
porte. C'est une des beautés du drame historique, 
que nous y sommes absolument indifférents à 
l'exactitude de l'histoire. Nous sommes disposés 
à accepter les faits tels qu'il plaît au poète de nous 
les présenter. Nous demandons seulement à ce 
poète qu'il nous intéresse et qu'il nous émeuve. 
Hélas! nous voyons bien que c'est déjà beau- 
1 coup et que c'est trop lui demander. 

Au premier acte : le cloître d'un couvent. C'est 
lia fin de l'office. On entend à la cantonade mou- 



1^8 ESSxYIS SUR L3 THÉÂTRE COiNTEMPORALN 

rir les derniers accords de l'orgue avec accom- 
pagnement de chants religieux. Quelques moines 
descendent en scène, devisant sur la paix du 
cloître, et s'entretenant aussi des dernières 
nouvelles venues du dehors, du culte de la 
reine pour la mémoire de son mari, et de cette 
mystérieuse folie dont on commence à parler. 
Un des moines, Soto, va quitter le couvent et 
jeter le froc aux orties, afin de se consacrer à 
l'étude de la médecine. Ce Soto est d'humeur 
badine et d'un naturel enclin à la raillerie. Nous 
le retrouverons dans la suite, toujours guille- 
ret. Il est l'homme d'esprit de la pièce. Dans 
tout drame conçu suivant les règles, il y a un 
personnage facétieux destiné à égayer l'assis- 
tance, qu'il s'appelle César de Bazan ou Cocar- 
dasse. Ce rôle est échu à Soto. Il fait des mots. 
Comme le supérieur du couvent, Fray Marcos, 
lui conseille, dans sa vie nouvelle, de ne pas 
oublier l'ancienne discipline, et de garder l'es- 
prit du couvent : « L'esprit... repart malicieu- 
sement Soto... je l'emporte, mon père. » 

Entrée de la reine Juana. Elle est accompa- 
gnée du sombre Mosen Ferrer qui, sous prétexte 
de la protéger, la surveille et la garde à la ma- 



M. ALEXANDRE PARODI 129 

nière dont un geôlier garde un prisonnier. 11 y 
a aussi un bébé porté sur les bras d'une nour- 
rice. On entend sonner le glas. Car, ce jour 
même, des juifs doivent être brûlés sur les bû- 
chers de l'Inquisition. La reine est toute boule- 
versée par cette funèbre sonnerie. Elle demande 
qu'on la fasse cesser. Elle le demande en des 
termes qui vous renseigneront tout de suite sur 
la langue que parlent les personnages de M. Pa- 
rodi. Le son des cloches est désigné par cette 
périphrase : 

Les palpitations de ce bronze qui tremble... 

Voilà pour la justesse de l'expression. Et voici 
pour la richesse de la rime : 

Faites cesser ce glas par pitié pour moi-même. 
Oh ! bien digne en effet de ma pitié suprême ! 

Il est évident que l'art d'écrire en vers serait 
le plus décourageant des casse-tête si les poètes 
n'avaient à leur disposition ce renfort de salu- 
taires chevilles. — La reine se retire dans uii 
oratoire voisin. 

9 



130 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COIS TEMPOR AIN 

Nous allons maintenant assister à un cours 
d'histoire professé par Mosen Ferrer, Fray 
Marcos et Fernand d'Aragon. Car ceci encore 
est une nécessité du genre. Si familiers que 
nous soyons avec l'histoire de la Castille, et 
bien que les annales de l'Aragon n'aient pour 
nous rien de caché, nous avons tout de même 
besoin qu'on nous rafraîchisse un peu la mé- 
moire. Et comme les moyens dont le théâtre 
dispose sont assez restreints, il faut que les 
personnages viennent nous raconter précisé- 
ment ce qu'ils auraient le plus de raisons de 
cacher. Ils nous dévoilent avec une noble fran- 
chise les secrets de la politique et ceux de 
leur conscience. Ils parlent abondamment de 
leurs projets, et de leurs crimes complaisam- 
ment. 

Nous apprenons donc, ou nous rapprenons, 
que Fernand d'Aragon a fait empoisonner le I 
mari de sa fille, Philippe le Beau, afin de lui 
prendre ses États. Mosen a été l'instrument du 
crime. Mais Jeanne est un obstacle aux ambi- 
tions de son père. On va donc l'éloigner. On la 
conduira à Burgos. C'est encore Mosen qui se 
chargera de cette besogne. Il va chercher la 



M. ALEXANDRE PAUODI 131 

reine dans l'oratoire où on la croit en prières 
Mais ici, coup de théâtre et surprise générale. 
La reine n'est plus dans l'oratoire. La reine est 
disparue. Où est la reine? 

On aura tôt fait de la retrouver. Un De pro- 
fundis qui se rapproche. Une procession qui se 
déroule. Un cercueil qui s'avance porté par des 
moines en cagoules. La reine Juana promenait 
ainsi le cercueil de son mari à travers les 
Espagnes. Je veux bien que ce ne fût pas de 
la folie ; c'était sur le chemin qui y mène. Que 
si Jeanne a fait exhumer son mari, et si elle le 
promène ainsi, c'est parce qu'il est un témoin, 
qui un jour invoquera la loi et réclamera ven- 
geance. Car elle sait que Philippe a été empoi- 
sonné, et par Mosen. Le poison a laissé derrière 
lui des traces très lisibles. Jeanne est sur le 
point de faire ouvrir le cercueil et d'exhiber 
devant nous le cadavre révélateur... Décidé- 
ment elle devient dangereuse. Il n'est que 
temps. Fernand défend qu'on écoute sa fille. Il 
déclare qu'elle est folle. Il ordonne qu'on l'em- 
mène à Burgos. Jeanne, qui avait cru jus- 
I qu'alors à l'affection et au désintéressement du 
roi d'Aragon, est douloureusement surprise. Un 



132 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

des assistants lui adresse ces paroles de conso- 
lation : 

Quelqu'un te défendra qui vaut bien ta famille, 
Dona Juana. 

Qui donc? 

Le peuple de Gastille. 

Ce sont de ces mots sur lesquels le rideau 
aime à baisser. Mais ce ne sont que des mots. 
Car nous verrons, par la suite, que le peuple de 
Castille ne sera qu'un défenseur insuffisant 
pour Jeanne, si mal partagée d'ailleurs sous le 
rapport de la famille. 

Ce premier acte sert d'exposition. Il marque 
aussi le premier moment et la première époque 
du drame. On va nous montrer dans les 
actes suivants les périodes successives de la 
vie de Jeanne, jusqu'à l'extrême vieillesse et à 
la mort. Tous les personnages que nous venons 
de voir reparaîtront, mais vieillis d'acte en acte. 
C'est un procédé dramatique connu et dont on 
a déjà tiré d'heureux effets, notamment dans 
Lih et, plus récemment, dans V Homme à Voreille 
cassée. 

Second acte : Plusieurs années se sont pas- 
sées. Fernand d'Aragon a régné sur la Castille. 



M. ALEXANDRE PARODI 133 

Il vient de mourir. Préalablement il a disgracié 
Mosen, car tel est le loyer qu'on réserve jus- 
tement aux traîtres. Don Carlos hérite du trône. 
Pour ce qui est de Jeanne, elle porte désormais 
le surnom de « folle ». Sur la réalité de cette 
folie nul d'ailleurs ne songe à élever un doute. 
C'est affaire entendue, accréditée universelle- 
ment, établie par la créance du monde entier. 
C'est déjà de l'histoire... Nous sommes dans le 
palais du jeune Carlos. L'acte tout entier est 
consacré à nous mettre sous les yeux le ter- 
rible cas de conscience que le jeune prince va 
rencontrer au moment précis de prendre le 
pouvoir. Don Juan, l'ancien rebelle, a demandé 
une audience et l'a obtenue. Resté seul en pré- 
sence du prince, il lui déclare brusquement et 
sans autre préparation qu'il « doit » renoncer 
au trône de Castille, et se contenter de l'Ara- 
gon. Quels sont en effet ses droits à régner 
sur la Castille, puisque Jeanne n'est pas morte? 
Elle est enfermée à Tordesillas. On dit qu'elle 
est folle. Cela n'est pas vrai. Don Juan, sa sœur 
Floresta, son ami Don Arias l'ont vue. Ils cer- 
tifient qu'elle n'est pas folle. Carlos ne voudra- 
I t-il pas s'assurer des choses par lui-même?... 



)34 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Don Carlos promet qu'il ira voir sa mère. — 
Fray Marcos et Mosen prennent ensuite la 
parole pour déconseiller au prince cette impru- 
dente démarche. — Maintenant Carlos retourne 
dans sa tête les données de ce problème angois- 
sant. Il est placé entre le devoir et l'ambition, 
entre la piété filiale et les intérêts de la cou- 
ronne. C'est un monologue en antithèses dans 
le genre des stances du Gid ou du monologue 
que le même Charles-Quint prononcera dans 
Hernani: 

Entre un monde et ma mère il faut que je choisisse. 

Le choix ne fait pas doute. Déjà le prince se 
surprend à former des vœux impies. Il souhaite 
de trouver sa mère véritablement folle. Une 
voix sortie de l'ombre, de l'ombre où se cachent 
tous les traîtres de tous les mélodrames, la voix 
de Fray Marcos lui répond : N'allez donc pas 
lavoir. — Charles-Quint: Pourquoi? — Fray 
Marcos: La reine n'est pas folle... C'est le mot à 
effet sur lequel se termine cet acte. Où est fâché 
de voir avec quelle consciencieuse régularité 
ces choses sont faites. 

Troisième acte : A Tordesillas. — La reine y 



1 



M. ALEXANDRE PARODI 135 

est gardée prisonnière par le marquis de Dénia. 
Ce rôle de geôlier, à coup sûr, n'a rien d'hé- 
roïque et qui convienne à un gentilhomme ; et 
nous en aurions souffert pour le généreux Paul 
Mounet. Mais ce marquis de Dénia incarne le 
dévouement aveugle du sujet à son roi; il fallait 
un homme sûr pour que rien ne transpirât au 
dehors de l'horrible secret que cache la prison 
de Tordesillas. Quatre ans se sont passés depuis 
l'acte précédent. Charles-Quint n'est pas allé 
voir sa mère. Mais, enfin, il s'est décidé à cette 
visite. Il viendra tout à l'heure. Il s'est fait précé- 
der par un fameux médecin qui doit examiner la 
reine et diagnostiquer sur son état mental. Ce 
médecin est le docteur Soto, celui que nous 
avons vu au premier acte, sous la robe de 
moine. Il est resté le même plaisantin, et cet 
esprit qu'il avait emporté il le rapporte... Le 
docteur a trouvé la reine parfaitement saine d'es- 
prit. Il est prêt à le déclarer. Mais Dénia lui fait 
comprendre que c'est la déclaration précisé- 
ment contraire qu'on attend de lui. Pour ne 
pas ravoir deviné, ce docteur Soto est un peu 
] moins spirituel qu'il ne pense. Il ne fait d'ail- 
leurs aucune objection. Il dira tout ce qu'on 



136 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

voudra, comme on le voudra... Ici, une scène 
d'amour entre Floresta, sœur de Don Juan, et le 
sympathique Don Arias. Floresta aime Don Arias, 
mais les lauriers de Chimène Fempechent de 
dormir ; elle veut que son Cid, afin de la mériter, 
fasse une action d'éclat : qu'il sauve la reine. 

Va, conquiers ton épouse en délivrant ta reine. 

Pauvre Arias, si doux et si inoffensif, que 
voulez-vous qu'il fasse contre Charles-Quint? 

Quelques instants encore pour subir le babil- 
lage de la petite Gaudy. On Fa enfermée avec 
la reine Juana, afin d'aggraver la captivité de 
cette infortunée. Elle s'appelle Catalina, infante. 
Elle va débiter pendant le restant de la pièce de 
ces gentillesses à faire grincer les dents, parlant 
de sa poupée et aussi de Paul Mounet qui 
est un « vilain homme ». 

Voici enfin la conversation attendue de 
Charles-Quint avec sa mère. Il rêve de devenir 
le seul maître de FEurope. Il ne peut donc guère 
songer à rendre à Jeanne ses États. Il lui pro- 
pose seulement de renoncer à ses droits, de 
revenir à Burgos pour y vivre en simple parti- 
culière et en sujette obéissante. A ce prix, il lui 



M. ALEXANDRE PARODI 137 

garantit la liberté. La reine ne consent pas à 
ce marché. Elle veut rester : la reine... Il n'y a 
donc pas moyen de s'entendre. 

Quatrième acte. — On nous initie d'abord 
aux principes du marquis de Dénia dans l'art 
de choisir les bonnes. Pas de femmes mariées, 
pas de ménages, cela a des inconvénients de 
toutes sortes; rien que des célibataires, ou, de 
préférence, des veuves... Une révolte a eu lieu. 
Elle a été domptée. Don Juan, qui en était le 
chef, a été tué par l'ordre de Dénia. Floresta et 
Don Arias apprennent avec douleur cette nou- 
velle... Adieux à Don Juan. Hymne à son épée... 
Mais maintenant Floresta ne peut plus épouser 
Arias, puisque celui-ci est le fils du meurtrier 
de Don Juan. Chimène était une amoureuse 
moins timide. Arias, désespéré, renie son père... 
La reine revient en scène. Elle est très émue. 
Nous ne nous expliquons pas bien pourquoi. 
Elle se trouve en présence de Mosen. Celui-ci 
lui révèle toute la vérité, restée jusqu'alors 
inconnue ou demi-voilée pour la reine. Il avoue 
qu'il a empoisonné Philippe; mais c'était sur 
l'ordre de Fernand. C'est Fernand, c'est son 
propre père, qui a fait passer Juana pour folle 



138 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

et qui Fa fait enfermer. Pour Charles-Quint, il \ 
s'est empressé de maintenir sa mère sous les 
verrous... La reine repasse en esprit sa desti- 
née. Elle a souffert par tous ceux qui ont appro- 
ché d'elle. Elle a souffert comme fille, comme 
mère, comme épouse... V^n à peu sa raison 
s'égare et sa parole divague. Le délire s'empare 
de son esprit. La folie, cette folie dont on 
parle depuis si longtemps, est enfin venue, réel- 
lement venue. Elle se déchaîne dans toute 
son horreur... Ici, grande scène de folie... La 
reine crie, se démène, se tord les bras. Elle pro- 
nonce des mots sans suite, injurie les gens et 
bouscule la petite Gaudy. Tantôt sa voix s'enfle 
et gronde, effrayante. Tantôt, au contraire, 
cette voix prend des intonations enfantines et 
mignardes et se mouille de pleurs. Il n'y a pas 
à s'y tromper: c'est la folie et même la folie 
furieuse. C'est le grand jeu... Un hasard fait 
que précisément ce jour-là une commission 
avait été envoyée à Tordesillas pour examiner 
l'état d'esprit de la reine. La commission se 
retire, tout à fait édifiée. 

Cinquième acte : Ce sera le dernier. La reine 
Juana est au lit. Elle est très vieille, elle a 



M. ALEXANDRE PARODI 139 

soixante-seize ans. Et elle est très malade. Elle 
a auprès d'elle pour la garder Floresta, qui s'est 
faite religieuse. Le prêtre qui tout à l'heure va 
l'administrer est Don Arias qui s'est fait moine. 
Nous retrouvons aussi le marquis de Dénia 
dont les cheveux sont maintenant tout à fait 
blancs. — La reine refuse toute nourriture. 
Elle compare les souffrances du Christ et celles 
de la vierge Marie, avec les siennes; elle est 
d'avis que la comparaison est tout à son avan- 
tage... Charles-Quint vient demander son par- 
don. La reine lui reproche l'indignité de sa 
conduite. « Tu te crois Charlemagne, et tu n'es 
que Néron. » Tout de même elle lui accorde 
son pardon. Mais c'est à une condition. C'est 
qu'il se démettra du pouvoir à une date que 
d'ailleurs elle le laisse libre de choisir. Charles- 
Quint promet. Nous savons qu'il a tenu sa pro- 
messe. C'est pour remplir cet engagement que 
l'empereur, sur la fin de sa vie, se retira au 
couvent de Saint-Just, où l'histoire nous dit 
qu'il prenait à remonter les pendules un sin- 
gulier plaisir... 

L'internement d'une personne parfaitement 
saine d'esprit, mais qu'on fait passer pour folle, 



140 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

et qui le devient à force de souffrances, tel est 
au fond, et dépouillé de tous les oripeaux his- 
toriques, le drame auquel on nous fait assister 
dans la Reine Juana. Pourquoi faut-il qu'on 
Tait encadré dans le tableau d'histoire qui 
l'étouffé et qui en détruit totalement l'effet ? 
Car sans doute un drame de ce genre, l'inter- 
nement d'une personne raisonnable, est l'un 
des plus épouvantables qu'on puisse imaginer. 
Et nul n'aura la candeur de dire qu'il ne puisse 
se passer, dans notre société si bien organisée, 
et avec l'organisation incorruptible dont nous 
jouissons. Peut-être ce drame, en costumes 
d'aujourd'hui, nous eût-il ému ; à condition 
toutefois qu'on eût l'habileté de ne pas tomber 
trop lourdement dans le genre des drames de 
l'Ambigu. Mais pourquoi a-t-on voulu que cette 
folle fût en outre une reine de Castille ? Pour- 
quoi Philippe le Beau et Fernand d'Aragon ? 
Pourquoi Charles-Quint, Don Juan, Don Arias 
et Fray Marcos, et Mosen Ferrer? Pourquoi trou- 
bler ces grandes ombres? Que vous ont-elles 
fait ? N'ont-elles pas droit au sommeil ? 

Je ne fais pas une vaine querelle. Je veux 
dire que, lorsqu'on met à la scène des person- 



M. ALEXANDRE PARODI ^il 

nages de la taille de Charles-Quint, on s'engage 
à leur conserver leurs dimensions; qu'on voie 
en eux d'ailleurs Charlemagne ou Néron, on 
doit nous donner une impression de grandeur. 
Le Charles-Quint de la Reine Juana n'est qu'un 
pleutre. Les autres personnages sont à l'ave- 
nant. Il se peut que l'auteur ait compulsé beau- 
|C0up de vieux livres et réuni force matériaux de 
la meilleure qualité. Il lui a manqué le souffle 
qui anime la masse des documents et des notes. 
L Le seul élément de succès sur lequel on ait 
pu sérieusement compter — j'entends en de- 
hors des costumes — ce sont les scènes de folie. 
Or, je pense qu'il n'est pas de moyen plus facile, 
plus vulgaire et plus bas. Nous montrer pen- 
dant dix minutes une folle qui se démène, cela 
est à la portée du premier dramaturge venu, 
cela n'a rien de commun avec la littérature 
ni avec le théâtre. Cela est en dehors. L'art n'a 
ici rien à voir. Ce n'est qu'une exhibition plus 
pénible que d'autres. Ce n'est qu'une parade 
i laquelle on a le droit de préférer les parades 
'oraines qui sont plus gaies. 

\ 



M. JULES LEMAlTPiE 



LES ROIS 

La pièce de M. Jules Lemaitre est par sa con- 
ception générale une œuvre d'une très large 
allure, et elle comprend de belles parties. 
J'imagine que vous avez tous lu le roman paru 
sous le même titre. Je vous préviens seulement 
qu'il ne faut pas dire : « Encore une pièce tirée 
d'un roman ! » Pour cette fois, c'est le contraire 
qui serait vrai. La pièce a précédé le roman. 
Cela a son importance, puisqu'ainsi le sujet des 
Rois a été conçu d'abord et aperçu directement 
par l'auteur sous la forme dramatique. 
! Il se fait aujourd'hui à travers cette vieille 
Europe un grand mouvement de transformation. 
Des idées sur lesquelles pendant des siècles 
avait reposé la société sont fortement ébranlées. 
Dans les pays même où la forme du gouverne- 
ment n'est pas mise en question, une autre 
question est posée déjà, et qui apparemment est 



144 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

beaucoup plus grave et de plus de conséquence, 
c'est la question sociale. Quelle situation est 
faite par cet état des choses et par cet état des 
esprits aux antiques monarchies de tradition 
séculaire et de droit divin ? Quel rôle doivent 
jouer les rois ? Comment doivent-ils inter- 
préter leur mission ? Doivent-ils se considérer 
comme les représentants du passé, irréductibles 
et irréconciliables, désignés par Dieu même 
pour mener opiniâtrement et jusqu'au bout la 
résistance contre les idées nouvelles ? Ou doi- 
vent-ils au contraire s'efforcer de prendre de 
ces idées ce qu'elles ont de meilleur, de les 
incarner afin de les rendre viables, et de tra- 
vailler ainsi à l'avenir ? C'est ainsi que le pro- 
blème se pose. Et tel en effet est le problème 
que M. Jules Lemaitre a voulu porter à la scène, 
et qui est agité dans les quatre actes des Rois, 
Au moins ne dira-t-on ni que laquestion manque 
d'actualité ni qu'elle soit d'un mince intérêt. 

Nous sommes à la cour d' Alfanie en l'an 1900. 
La date n'est pas si éloignée qu'il nous faille 
faire un long voyage en imagination pour arriver 
jusque-là. Pour ce qui est de l'Alfanie, c'estl 
une contrée voisine de toutes les grandes nations 



M. JULES LEMAITRE 145 

de l'Europe ; si mince est la limite qui l'en 
sépare, qu'on peut aisément s'y tromper ; et, de 
fait, c'est en Alfanie qu'ont eu lieu les drames 
les plus retentissants et les plus éclatants scan- 
dales que la chronique mal informée a attribués 
à d'autres pays. Le roi d'Alfanie, Christian XVÏ, 
est parvenu à un grand âge. 11 ne se sent plus 
la force de porter le fardeau de la royauté, d'au- 
tant que ce fardeau, dans les circonstances 
actuelles, est lourd, et que Christian a toujours 
rempli, entièrement et pleinement, toutes les 
obligations de son métier de roi. C'est dans les 
ouvrages d'un Bossuetet dans quelque Politique 
tirée de VEcriture saiiite qu'il a pu puiser la 
théorie que nous lui voyons de ses droits et de 
ses devoirs. Monarque absolu, et tenant son au- 
torité d'en haut, il se considère commue le 
maître souverain de ses peuples. Mais, d'autre 
part, il est étroitement attaché à son œuvre. 11 a 
rempli consciencieusement et sans se laisser 
jamais divertir, sa rude et lourde tâche ; il a été 
sévère à lui-même autant qu'aux autres ; et, 
précisément, s'il se démet aujourd'hui du pou- 
voir, c'est qu'il lui semble que sa vieillesse 
chancelante n'en est plus digne. Seulement, 

10 



146 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

dans son héritier quel successeur va-t-il trouver? 
Le prince Hermann, fils aîné de Christian 
et à qui de droit revient la couronne, est sur 
presque tous les points l'antithèse vivante de 
son père. Il n'est ni moins honnête ni moins 
laborieux. Mais il comprend son rôle de tout 
autre façon. On nous présente en lui une sorte 
de philosophe couronné, de rêveur humanitaire 
à qui un sceptre est tombé dans les mains et 
qui s'en trouve assez embarrassé. C'est un roi 
moderne et « nouveau jeu », au point qu'en lui- 
même et dans son for intérieur il ne serait pas 
éloigné d'être républicain. Il est de l'étoffe dont 
on fait les ralliés. Le droit divin n'est à ses 
yeux qu'une fiction. Même ce n'est pas bien sûr 
qu'Hermann croie en Dieu. En tout cas le Dieu 
auquel peut-être montent parfois ses prières 
n'est pas le même que celui auquel ont cru les 
seize Christian, ses ancêtres. Il ne considère 
plus son peuple comme un instrument qui lui 
aurait été remis pour accomplir les desseins de 
son ambition personnelle. Il n'admet pas que 
les souffrances de tous soient légitimées parce 
qu'elles ont tourné à la gloire d'un seul. Il rêve, 
au contraire, d'être le roi des humbles et de 



M. JULES LEMAITRE 147 

prendre dans sa main toute-puissante la cause 
des faibles. Il lui semble que les revendications 
des petits sont pour la plupart fondées. C'est 
par elles en tout cas que l'ordre social sera 
transformé et que se fera l'avenir. Donc il va 
essayer d'être un roi d'avant-garde. 

C'est ce que nous apprenons dans les scènes 
principales du premier acte, la scène de l'abdi- 
cation de Christian et la conversation qu'a celui- 
ci avec Hermann. On voit par là se dessiner 
la pièce politique et philosophique. — Mais 
comment présenter au public cette discussion 
de théories abstraites? A la « pièce d'idées » il 
fallait pour support un drame de passion. Nous 
en voyons les éléments disposés dès ce premier 
acte. Hermann est en désaccord avec sa femme 
Wilhelmine. Celle-ci a été élevée dans une 

\ petite cour, où, comme il arrive, on exagérait 
encore le respect de la tradition et la supersti- 
tion de l'étiquette. Elle est archiduchesse dans 
l'âme. Elle a une morgue, une hauteur, cette 
attitude qu'Hermann en ses heures de dépit 
appelle l'air des Altenbourg. Hermann est gêné 
par ces grands airs, glacé par cet orgueil. 

1 D'autre part, il a distingué parmi les femmes 



148 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

de la princesse une jeune Slave dont Tâme est 
enthousiaste et dont le visage ne laisse pas 
d'être gracieux. Il aime Frida de Thalberg d'un 
amour, platonique d'ailleurs, et tout idéal. 
Dans les entretiens les plus intimes de ce 
prince et de celte jeune fille, il n'est question 
que des intérêts généraux des peuples. La poli- 
tique, elle seule, leur arrache tous leurs sou- 
pirs. Frida est l'inspiratrice d'Hermann et son 
égérie. L'espoir de mériter l'approbation de la 
jeune exaltée est pour le nouveau roi le plus 
sûr encouragement à bien faire. Ces pures 
intimités ont coutume d'être suspectes aux 
hommes et pareillement aux femmes pétries 
de chair, de chair fragile. C'est pourquoi 
Wilhelmine est affreusement jalouse de Frida. 
Ajoutez qu'Hermann a pour frère une ignoble 
cxnaille : le prince Otto. Celui-ci a fait à M'^® de 
Thalberg des propositions assurément sédui- 
santés, mais qu'elle a repoussées avec indigna- 
tion. Otto a juré qu'il se vengerait. Vous voyez 
poindre le drame. — Ces deux pièces qu'on 
peut assez aisément distinguer dans les Rois 
sont-elles très étroitement rattachées ? En tout 
cas, elles sont d'inégale valeur. Le drame poli- 



M. JULES LEMAITRE 149 

lique est très supérieur à l'autre. C'est lui qui 
remplit tout le second acte. Ce second acte, de 
tous points excellent, est, si je ne m'abuse, la 
partie essentielle et caractéristique de l'œuvre. 
L'auteur y a trouvé exactement la forme qui 
pouvait traduire son idée. Il est d'une beauté 
austère et forte. 

Hermann a autorisé une « manifestation 
pacifique » organisée par les travailleurs d'Al- 
fanie. Les manifestants doivent passer près du 
palais. De la salle du palais où se tient Hermann 
peu à peu on verra se rapprocher la foule, et 
on entendra ses grondements toujours plus 
menaçants. Ce tumulte extérieur sera plus que 
l'accompagnement des entretiens que nous 
allons entendre. Sur toute la scène planera 
comme une image de la révolution. C'est une 
façon, et non la moins artistique, de com- 
prendre le fameux emploi des foules au théâtre. 
— Nous assistons d'abord à une conversation 
brève autant que significative entre Hermann 
et le chancelier du royaume, M. de Mœllnitz. 

\ Depuis qu'il a tenté une politique de réformes, 
Hermann a eu tôt fait de mettre tout le monde 

) contre lui, et d'abord et surtout les hauts 



150 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

dignitaires inféodés à Tancien ordre de choses. 
Mœllnitz donne sa démission. Que la responsa- 
bilité des graves événements qui vont se passer 
et de ceux qui suivront retombe sur la tête du 
roi trop imprudent! — Puis, c'est un entretien 
d'Hermann avec son chenapan de frère. Il lui 
dit bien en face tout ce qu'il pense de son 
odieuse conduite. Perdu de débauches et perdu 
de dettes, Otto en est réduit aux pires expé- 
dients. Exaspéré de ce qu'Hermann refuse de 
se faire son complice, c'est lui qui a fait affi- 
cher dans la ville des placards séditieux, lui qui 
a soudoyé les braillards qui maintenant crient 
par les rues : « Vive le prince Otto ! » 

Puis c'est une scène entre Otto et Wilhel- 
mine. Afin de se venger des mépris de son 
frère, Otto le dénonce. Il apprend à Wilhelmine 
qu'Hermann et Frida ont des rendez-vous dans 
une maison des champs, perdue au milieu 
d'épaisses forêts... Cependant l'officier de garde 
vient d'instant en instant informer les per- 
sonnes royales des progrès de la manifestation. 
Ces progrès commencent à devenir inquiétants. 
Wilhelmine adjure son mari, au nom de 
tous les rois de jadis dont il est aujourd'hui le 



M. JULES LEMAITRE 151 

représentant, de faire son devoir, de ne pas 
laisser l'insurrection se promener libre par les 
rues, de prendre en pitié les soldats qui, eux 
aussi, sont du peuple. Mais Hermann ne veut 
rien entendre. Les manifestants demandent à 
entrer dans les jardins du palais. Qu'on leur 
ouvre les portes des jardins! Ils sont si près 
maintenant, qu'Hermann peut distinguer leurs 
visages ; il lit sur ces visages la souffrance, 
Texaltation, la colère aussi et la haine. 11 est 
de ces sombres figures de brutes. Et le prince, 
perdu en sa rêverie, se demande s'il ne faut 
pas craindre, plutôt que de l'espérer, cet avè- 
nement du peuple auquel il aura lui-même 
travaillé : « Quelle société ces brutes nous refe- 
raient-elles ? » Il y a ainsi dans ce rôle d'Her- 
mann de graves et de profondes réflexions qui 
ouvrent soudainement de larges horizons. C'est 
lui encore, le prince d'Alfanie, et dans le même 
acte, qui disait : « Hypocrisie ! hypocrisie ! Ce 
n'est rien que de donner la dîme de ses biens. 
Et pourtant parmi les riches, même les moins 
endurcis, combien y en a-t-il qui donnent la 
dîme de leur revenu? Mais personne ne fait son 
devoir. Je veux essayer de faire le mien. » 



152 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

Hélas I faire son devoir serait encore aisé ; 
mais ce qui est difficile, c'est de savoir en quoi 
consiste le devoir. Les événements ont de ter- 
ribles surprises pour déconcerter les meilleures 
volontés. Hermann va en faire l'expérience. 
Comme il arrive, la foule est devenue méchante. 
Elle lance des pierres, malmène les soldats, 
menace d'envahir le palais. Que faire? faire ce 
qu'il faut... Du dehors nous entendons un bruit 
de fusillade... C'est donc à quoi ont abouti les 
velléités pacifiques et humanitaires d'Hermann. 
En fin de compte, il a fait ce que n'importe quel 
Christian eût fait à sa place. Alors à quoi bon 
ces projets chimériques et tant de belles phrases? 
Ce roi du peuple n'a su que tirer sur le peuple. 

Cette lutte qui a lieu dans le cœur d'Her- 
mann, cette chute si rapide et si lourde de 
toutes ses illusions, cela est, au meilleur sens 
du mot : tragique. L'émotion est obtenue sans 
aucun artifice et sans l'aide d'un moyen exté- 
rieur et matériel. C'est cette poignante émotion 
d'Hermann qui peu à peu nous pénètre. Cela 
est du théâtre le plus relevé, ou si l'on veut et 
d'un seul mot, du théâtre. 

L'acte se termine par une scène entre Her- \ 



M. JULES LEMAITRE 153 

mann et Wilhelmine. La princesse est jalouse, 
quoique Hermann lui donne sa parole que Frida 
n'est pas sa maîtresse. Cette jalousie va être 
désormais Tunique ressort du drame. 

Le troisième acte nous transporte dans la 
maison isolée au milieu des bois où Frida de 
Thalberg reçoit les visites du prince d'Alfanie. 
i Elle vit ignorée, — au moins le croit-elle — 
confiée aux soins du garde Gottlieb, type de 
. vieux serviteur fidèle qui exécute la consigne 
et ne la discute pas. Ce Gottlieb nous expose 
ses idées sur le train du monde. Ce sont des 
idées de brave homme, résigné à son sort, 
persuadé qu'il y aura toujours des inégalités, 
toujours des riches et des pauvres, et qu'à vou- 
loir tout bouleverser on ne fait que rendre la 
misère plus difficile à supporter. Par malheur, 
ce garde a une nièce, jolie paysanne, dépravée 
et inconsciente, semblable à beaucoup des rus- 
tiques héroïnes que Maupassant aimait à mettre 
en scène. C'est en courant après elle qu'Otto 
i trouve le chemin de la maison de Frida. Il y 
I introduit Wilhelmine... Or, Frida vient de 
i recevoir la visite d'une fameuse révolutionnaire, 
Audotia Latanief, la Vierge noire, Louise Michel 



154 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COr^TEMPORAIN 

pour rappeler par son nom. Elle ordonne à 
Frida de tuer Hermann ; celle-ci n'y peut con- 
sentir ; du moins elle suppliera le prince d'Al- 
fanie d'abdiquer, et je pense de proclamer la 
République. C'est en effet ce qu'elle demande 
à Hermann... Mais alors Wilhelmine paraît, 
ramasse un pistolet, tue Hermann. Ce n'est 
pas l'épouse qui s'est vengée. C'est la reine qui 
a défendu la couronne contre celui qui allait en 
trahir les droits. 

Au quatrième acte, nous sommes de nouveau 
dans la salle du trône, et l'aspect en est à peu 
près le même qu'au premier acte. Le vieux 
Christian XVI, en dépit de l'âge, est sorti de 
sa retraite, afin de réparer au plus vite et comme 
il se peut, le tort fait à la couronne d'Alfanie. 
Il procède à une enquête, afin de découvrir les 
auteurs du double meurtre qui a été commis. 
Car Otto, lui aussi, a été trouvé mort. C'est 
Gottlieb qui l'a tué afin de défendre l'honneur 
de sa nièce, le môme soir où Wilhelmine tuait 
Hermann. Telle a été la fin des princes héri- 
tiers du trône d'Alfanie. Wilhelmine est pro- 
clamée régente, jusqu'à ce que son fils ait j 
atteint sa majorité, si tant est que ce fils, 

I 

ir 

S 



M. JULKS LEMMTRE 155 

avorton royal, doive jamais atteindre l'âge 
d'homme. Et cet acte, encore que d'un effet 
assez saisissant, était à peu près inutile, puis- 
qu'il ne nous apprend rien qui ne nous fût déjà 
connu. Le coup de pistolet de Wilhelmine aurait 
pu suffire comme dénouement. 

Ce drame n'est pas sans défauts. Il en est un 
que tout le monde a signalé : c'est que les deux 
premiers actes et les deux derniers ne semblent 
pas fabriqués de la même étoffe. Commencée 
en comédie politique, la pièce tourne au drame 
d'aventures. Il semble que M. Lemaitre se soit 

I défié de son sujet, ou de son art, ou de son 
public, et que, non content de l'intérêt qui 
pouvait naître de la pièce d'idées, il ait eu 
recours à des moyens d'un effet plus sûr ou 
plus éprouvé pour provoquer l'émotion. — On 

î a dit encore que l'auteur des Rois ne prend pas 
parti. Il expose deux politiques, sans qu'on 

I voie quelle est celle qu'il préfère ou qu'il 
recommande. Car il est bien évident qu'il n'a 
nulle tendresse de cœur pour l'absolutisme des 

i Christian. Mais, d'autre part, il montre la par- 
faite inanité des efforts d'un Hermann, et ainsi 

\ il décourage par avance ceux qui seraient tentés 



156 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

de Fimiter. Alors quoi?... Alors rien, répon- 
drait, je pense, M. Lemaitre. Il n'y a rien à 
faire. Et ce n'est pas là, à proprement parler, 
refuser de conclure ; mais c'est donner la plus 
désolante, comme la plus désolée, des conclu- 
sions. Au surplus, c'est ce que n'aiment guère 
les hommes assemblés. — On pourrait dife 
aussi qu'Hermann est un caractère faible, hési- 
tant et incertain, trop peu confiant dans la 
mission elle-même qu'il s'est donnée. Il est 
occupé à un perpétuel travail de vie intérieure. 
Il est replié sur soi. Il a des scrupules. Il aper- 
çoit de toutes les idées le fort et le faible. Il est 
trop intelligent, beaucoup plutôt fait pour com- 
prendre que pour agir. Enfin, il subit une 
influence. Or, ces dispositions ne sont pas celles 
qui conviennent pour un personnage de théâtre. 
Les héros de théâtre ne subissent pas, ils 
agissent. Ils ont une volonté forte. Ils dominent 
et dirigent les événements. Les hésitants ne 
sont pas dramatiques... On répondrait, comme 
on a fait toujours, par l'exemple d'Hamlet... Il 
y aurait donc là matière à une discussion 
souvent reprise et dont, pour cette raison même, 
les développements excéderaient notre cadre. I 



L'AGE DIFFICILE. - LE PARDON 



Cette quinzaine nous a apporté deux comédies 
de M. Jules Lemaitre. Les délicats ne se plain- 
dront pas. A vrai dire ni l'une ni l'autre ne 
nous a entièrement satisfait; mais elles con- 
tiennent des parties remarquables, et, alors 
même qu'il se trompe, M. Jules Lemaitre reste 
infiniment séduisant. Ces deux comédies sont, 
par le système de composition et par l'apparence 
extérieure, assez différentes. L'Age difficile est 
l'étude d'une crise morale; c'est aussi une 
:omédie de mœurs du genre qu'on est convenu 
l'appeler « bien parisien ». Un « vieux mar- 
narcheur », une jeune détraquée, un Alphonse 
le manières distinguées, y figurent les spécimens 
es plus modernes d'une société qui, paraît-il, 



158 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

est la nôtre et que l'Europe aurait tort de nous 
envier. Comment ces passagers du dernier bateau 
parisien peuvent-ils être en intimité avec les 
autres personnages de la pièce, gens de vie pai- 
sible et d'allure bourgeoise, et comment ont-ils 
pu « s'accrocher » avec eux? On ne le voit pas 
clairement. C'est une disparate qui nous gêne. 
Certaines situations scabreuses, des mots d'une 
crudité voulue, une tirade d'un cynisme sans 
gaîté, sont des concessions à l'esprit du boule- 
vard. Cela fait contraste avec l'esprit qui est 
proprement celui de M. Jules Lemaitre, tout 
d'élégance et de discrétion. De là une impres-* 
sion d'incohérence. Elle est encore augmentée 
par la nature de l'interprétation. La présence de 
M"® Judic, si charmante du reste sous ses che- 
veux blancs, réveille en nous quelques souve- 
nirs d'opérette. M'"'' Judic est restée la fine 
diseuse que l'on sait : elle détaille la prose de 
M. Lemaitre comme elle faisait les couplets de 
jadis. C'est au Théâtre-Libre que nous fait son- 
ger M. Antoine; rien de plus amusant d'ailleurs 
que de voir le jeu de M. Antoine à côté de celui 
de M. Dieudonné : c'est le rapprochement iro- 
nique et l'antithèse suggestive de deux poncifs. 



M. JULES LEMAITRE 159 

Les antres interprètes : M. Calmettes,M"''Yahne 
et Lecomte, sont excellents. Il faut louer surtout 
M. Mayer pour la souplesse et le naturel de son 
jeu. M. Mayer est l'un des meilleurs comédiens 
que nous ayons aujourd'hui. — Le Pardon est 
uniquement une pièce d'analyse. Cela en fait 
l'originalité et la valeur. Pas de décors, pas 
d'épisodes, pas de mots d'auteur. Rien qui 
vienne distraire notre attention. Un dialogue 
direct où tous les mots portent. Une action ra- 
pide où les faits se pressent et se hâtent au risque 
de heurter la vraisemblance. Nous ne sommes 
pas ici pour nous amuser, nous sommes ici pour 
faire de la psychologie, semblent dire Georges, 
Suzanne et Thérèse. C'est du théâtre d'expéri- 
mentation. Nous sommes au laboratoire. On se 
souvient de la Visite de noces plus encore que 
de nos comédies classiques. 

Une pièce de ce genre ne pouvait être confiée 
qu'à des interprètes d'élite. Elle les a trouvés à 
la Comédie-Française. M. Lemaitre sera le pre- 
mier à reconnaître tout ce que le Pardon doit 
à M"^ Bartet. Elle a été admirable. Il est impos- 
^ sible de mettre dans la composition d'un rôle 
plus d'intelligence, plus de profondeur et plus. 



160 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

de variété. L'accent qu'elle donne à chacune de 
ses répliques nous laisse deviner tout un travail 
de vie intérieure. M. Worms et M™^ Barretta ont 
fait de leur mieux. Par malheur ils ont cru que 
ce qu'il y avait de mieux à faire, c'était d'être eux- 
mêmes. Us ont interprété leurs personnages à 
leur propre ressemblance. Ils ont contribué 
par là à nous les rendre plus difficiles à com- 
prendre. M™^ Barretta est exquise de douleur 
vertueuse ; nous n'admettons pas que cet ange 
ait pu faillir, ainsi que cela arrive aux femmes de 
chair. M. Worms est concentré, joue en dedans 
et nous donne l'impression d'on ne sait quelle 
sombre énergie; on ne s'explique pas qu'un 
homme si maître de soi ait sa part, une si large 
part, de l'humaine faiblesse. 

Je ne m'attarderai pas à exposer le sujet de 
ces deux comédies et à indiquer par le menu les 
moyens dont l'auteur s'est servi. Cette étude a 
été faite partout. Il en est une autre qui me 
semble devoir être beaucoup plus attachante et 
plus instructive. Ce qu'il y a en effet de plus 
intéressant dans les pièces de M. Lemaitre, c'est 
encore M. Lemaitre. Il s'y met lui-même et nous 
y livre beaucoup de soi. Il y exprime ses idées. 



M. JULES LEMAITRE ICI 

il y traduit les nuances de sa propre sensibilité. 
C'est lui que nous devinons derrière ses person- 
nages, et ceux-ci ne sont que les porte-parole 
de sa philosophie. Il l'avoue de bonne foi, avec 
cette ingénuité qui prend sous sa plume un si 
grand charme. Dans le feuilleton où il nous conte 
la genèse de VAge difficile^ il écrit : « Imaginer 
c'est toujours se ressouvenir, et c'est toujours de 
nous-mêmes que nous nous ressouvenons. La 
fable que je cherchais est sortie peu à peu d'une 
pensée qui m'est habituelle et qui est elle-même 
un des fruits de mon expérience individuelle et 
de ma vie même. » Il nous convie ainsi à écarter 
le voile de ces fictions légères. Le théâtre, comme 
la critique ou le roman, n'est pour lui qu'un 
moyen de nous renseigner sur le dernier état 
de son âme et sur la tournure que prennent 
ses réflexions. Nous n'avons garde de nous en 
plaindre. Un esprit tel que le sien est d'une 
qualité trop rare pour qu'il ne soit pas d'un prix 
inestimable d'assister à toutes les phases de son 
développement. M. Lemaitre est par essence un 
moraliste. Ce qui fait l'objet de sa curiosité tou- 
jours en éveil, c'est l'objet même qui s'impose 
à la réflexion de tous ceux qui pensent. Il vou- 



162 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

drait se rendre compte des mobiles les plus 
secrets d'où dépendent nos actions. Demandons- 
nous donc quelle est, aux dernières nouvelles, la 
conception qu'il se fait de l'activité humaine. 
Elle est d'une précision, d'une simplicité et 
d'une netteté qui ne laissent véritablement rien 
à désirer. 

« Es-tu inconscient? » demande au vieux mar- 
cheur un personnage de VAge difficile. Lui, sans 
se troubler : u Si j'étais inconscient, je ne le 
saurais pas. » Cette réponse, si spirituelle, est un 
aveu. Inconscient, ce Vaneuse, qui fait avec le 
détachement le plus philosophique la théorie et 
l'apologie de ses vices, persuadé qu'on a le droit 
de faire ou de laisser faire toutes les vilenies, 
pourvu qu'on ait l'air de ne pas s'en apercevoir. 
Inconscient, ce Montaille, qui se livre tranquille- 
ment au plus ignoble des métiers, soucieux seu- 
lement de conserver un extérieur de dignité. 
Inconsciente surtout, cette Yoyo, petite bête de 
joie, guidée uniquement par son instinct dont les 
manifestations lui semblent tout à fait dénuées 
d'importance. Ce trio est éminemment mépri- 
sable. Et c'est bien pour tel que nous le donne 
'M. Eemaitre. C'est le côté des coquins. Voici le 



M. JULES LEMAITRE 163 

côté des honnêtes gens. On peut négliger Jeanne 
Martigny, créature toute passive. Pierre, son 
mari, est fait d'une étoffe pareille : c'est une 
étoffe très peu résistante. L'analyse de son carac- 
tère est, dans la pièce de M. Lemaitre, une partie 
vraiment supérieure. Pierre est de ceux que leur 
complexion destine à être toujours dominés, à 
subir toutes les influences, à flotter sans direction 
à la merci des êtres et des choses. Il agit contrai- 
rement à ses désirs et à rebours de ce qu'on n'ose 
appeler sa volonté. Sa conduite donne à ses sen- 
timents et à ses résolutions un perpétuel démenti. 
Il trompe sa femme sans avoir cessé de l'aimer. 
Peut-on même dire qu'il la trompe ? Bien plutôt 
il s'est laissé séduire. On l'a pris. Il n'a rien mis 
de son cœur dans une aventure à laquelle il est 
resté comme étranger. C'est un timide. — 
M. Chambray n'est pas un timide. Il serait plutôt 
le contraire. Il a le goût de l'autorité et il en a 
la manie. Il est énergique. Il a vécu. Il connaît 
le monde. Il n'est pas seulement un homme de 
science: il est un homme d'action. Il a le premier 

; remonté les sources du Niger, il a découvert son 
coin d'Afrique. Il le dit avec une modestie qui 

t témoigne bien de la grandeur de son âme ; car 



164 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

après tout, nous n'avons pas tous découvert 
notre coin d'Afrique. Il s'est dévoué à l'éducation 
d'une petite fille qui n'est pas sa fille. Il lui a 
sacrifié sa carrière. Il fait de nobles choses sans 
affectation, sans fracas, sans en tirer vanité, très 
simplement. Cela n'est pas banal. En vérité, 
celui-là est un homme... M. Chambray marie 
sa nièce : par son affection tyran nique il trouble 
et compromet le bonheur des jeunes gens. 
Quand on l'avertit de sa maladresse, il ne sait 
pas prendre virilement son parti : il préfère s'at- 
tarder à de mesquines taquineries. Cela nous 
surprend un peu. Maison nous fait observer que 
le cœur a de ces contradictions. Tels sont d'ail- 
leurs les effets de F « âge difficile » ; et en cela 
même consiste l'enseignement que l'auteur a 
voulu nous donner. Nous passons condamna- 
tion, bien persuadés au surplus qu'il est telles 
postures ridicules et malpropres où jamais un 
Chambray ne se laissera surprendre. Il a déjà 
mis à la raison le mari de Yoyo. Voici que Yoyo 
maintenant essaie sur lui ses séductions. Il 
accueille les avances de la jeune femme de la 
façon même que nous avions prévue, et lui ré- 
pond avec une franchise dépourvue d'élégance. 



M. JULES LEMAIÏRE 165 

Ce grain de brutalité ne nous déplaît pas. Un 
Chambray ne saurait être dupe des évanouisse- 
ments sur commande. Attendez. Que s'est-il donc 
passé? Tout d'un coup, Chambray conclut le 
marché qu'on est venu lui proposer. 11 sera 
auprès de Yoyo le successeur de son neveu . Subi- 
tement, il s'est converti à la doctrine du « tout 
à la joie ». L'austère Chambray s'est changé 
en Chambray le fêtard. Cependant il reçoit la 
visite d'une vieille dame qu'il a aimée du temps 
qu'elle était jeune. Il suffit de quelques mots 
d'entretien, et Chambray opère en sens inverse 
une conversion aussi brusque et soudaine que 
celle à laquelle nous venons d'assister. Décidé- 
ment si cet homme est de fer, c'est à la manière 
des girouettes, qui tournent à tous les vents. 

Cette inconsistance éclate de façon plus signi- 
ficative encore dans la conduite des personnages 
du Pardon, Suzanne a trompé son mari. Grâce 
à un interrogatoire que le mari lui fait subir 
dans une scène cruelle, — admirable d'ail- 
leurs de hardiesse et de vérité, — nous savons 
très bien comment les choses se sont passées. 
Suzanne est romanesque. Elle est de celles qui 
aiment à aimer. Son mari est un laborieux, très 



166 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

absorbé par des travaux scientifiques, obligé à 
de fréquentes absences, et à qui il arrive de 
négliger sa femme. L'amant, bon psychologue 
et spécialiste avisé, a profité de ces circons- 
tances. Il a meublé un appartement. Suzanne y 
est venue. Elle y est revenue. Nous savons tout 
cela. Suzanne n'en sait rien. Quand elle y songe, 
elle se demande, dans toute la sincérité de son 
cœur, comment cela a bien pu arriver, et si par 
hasard ce ne serait pas l'histoire d'une autre. — 
Thérèse est l'amie de Suzanne, mais elle ne lui 
ressemble guère. Elle n'est pas romanesque. 
Elle est raisonnable. Elle est froide. Elle désap- 
prouve Suzanne de toutes les forces de son hon- 
nêteté et de toute la conviction de son insensibi- 
lité. Bientôt d'ailleurs elle se conduit exactement 
de la même manière que sa coupable amie. Et 
il est bien vrai que chez elle la faute nous paraît 
moins digne d'excuse, parce qu'il nous avait 
semblé qu'elle fût moins accessible à l'entraîne- 
ment. — Georges a été trompé par sa femme. 
Il a souffert dans son amour-propre. Il a 
souffert aussi dans son amour. Car il aime 
vraiment celle qui l'a trahi; il l'aime, même 
infidèle; il le prouve en pardonnant. Il jure que 



M. JULES LEMAlTllE 167 

désormais le passé sera aboli, qu'il n'en sera plus 
jamais question, qu'une vie nouvelle va com- 
mencer. A peine a-t-il fait ce serment qu'il y 
manque. Il torture Suzanne de toutes les ques- 
tions qu'il avait promis de lui épargner. Cela 
est humain ; nous ne songeons pas à y contre- 
dire. Cette enquête à laquelle le mari ne peut 
s'empêcher de soumettre sa femme témoigne de 
sa jalousie et atteste donc sa passion. Attendez 
quelques minutes. Georges tout à l'heure auprès 
de Suzanne rugissait comme un Othello. Il sou- 
pire maintenant aux pieds de Thérèse. Il est 
guéri comme par enchantement de ses rancunes 
et trouve qu'on a bien tort d'empoisonner ainsi 
la vie, qui est courte. Et, lui aussi, il connaîtra 
les douceurs de l'adultère ! Laissez encore passer 
quelques jours. Georges est déjà dégoûté de sa 
brève aventure. Il laisse Thérèse attendre vaine- 
ment aux rendez-vous qu'il lui a donnés, à peu 
près comme Chambray manquait au rendez- 
vous de Yoyo. Car tous ces personnages ont 
médité sur l'art de traiter les femmes comme 
elles le méritent. Il n'aime plus Thérèse. L'a-t-il 
jamais aimée? Il a trompé Suzanne comme elle- 
même l'avait trompé, sans savoir comment ni 



1G8 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

pourquoi... Ainsi vont les choses. Des forces 
agissent en nous que nous ignorons. Nous en 
constatons l'existence le jour où elles se révèlent 
par leurs effets. Nous assistons à notre propre 
vie en témoins. Nous y sommes spectateurs, non 
pas acteurs. La conséquence est qu'il faut assis- 
tera ce spectacle avec beaucoup de détachement. 
Cette théorie nous est présentée avec un ca- 
ractère de généralité. M. Lemaitre ne nous 
laisse pas entendre qu'il ait voulu étudier des 
cas particuliers. Il ne nous donne pas ses per- 
sonnages pour des êtres d'exception. Bien au 
contraire. 11 s'est appliqué à écarter tout ce qui, 
chez eux, aurait pu être un trait individuel. 
Georges, Suzanne, désignés par un simple nom 
de baptême, c'est un homme et une femme 
comme ils sont tous. Sont-ce des malades, et 
faut-il les plaindre? Nullement. Faut-il les haïr? 
Moins encore. Ils n'ont pas été choisis comme 
des spécimens de laideur morale ; ce seraient 
plutôt personnages sympathiques. C'est peu de 
dire qu'ils représentent l'humanité moyenne. Ils 
appartiennent à Félite. Ils sont très cultivés. Ils 
s'expriment en un langage dont la délicatesse 
est souvent exquise. Cette délicatesse du lan- 



ê\ 



M. JULES LEMAITRE 169 

gage est signe de la délicatesse de leurs âmes. 
Ils ont une vie intérieure. Ils analysent leurs 
sentiments avec une acuité dont peu sont ca- 
pables. Ils ont conscience qu'ils ne sont pas par- 
mi les plus mauvais d'entre nous. Ils le disent, 
non sans en éprouver quelque satisfaction. Ils 
font partie de l'humanité supérieure. — Et ce 
sont des pleutres ! 

De là vient l'espèce particulière de la morale 
qui se dégage de ces comédies. Car ceux qui fe- 
raient à M. Lemaitre le reproche de ne pas se 
préoccuper de morale lui feraient le plus injuste 
des reproches. Il n'est pas pareil à un artiste 
soucieux uniquement de faire une belle œuvre 
d'art. Il n'est pas un observateur qui se contente 
de nous renseigner sur ce qui est, sans s'in- 
quiéter de nous instruire de ce qui doit être. Il 
est au contraire attiré par le plus louable des 
instincts vers ce qui a trait à la direction mo- 
rale. Il a toujours mis le soin le plus attentif à 
nous proposer des règles de conduite et des 
principes de vie. C'est de ce souci même que 
procède chacune de ses pièces. C'est sous la 
forme d'une maxime de morale qu'elles se pré- 
sentent d'abord à son esprit. « La vérité, c'est 



170 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

de se marier à vingt-cinq ans, d'être grand-père 
à cinquante, et ainsi de suite. » Tel est Fapho- 
risme sur lequel repose VAge difficile. La sa- 
gesse des nations et la prudence bourgeoise ne 
nous donnent pas de leçons plus solides ni 
plus incontestables. Il est vrai seulement que 
cette morale prend un accent un peu spécial 
quand on sait de quelles déductions elle est 
chez M. Lemaitre l'aboutissement. C'est parce 
qu'il est très persuadé de notre faiblesse que 
l'auteur nous conseille d'étayer cette faiblesse 
de tous les soutiens qu'ont inventés les hommes. 
La famille lui semble utile surtout parce qu'elle 
nous met en garde contre nous. Et alors cette 
objection se présente trop aisément, c'est que 
les devoirs eux-mêmes que nous impose la fa- 
mille sont une sauvegarde insuffisante ; car, 
pour se conformer à ces devoirs, encore faut-il 
y apporter de l'abnégation, un esprit de sacri- 
fice, et, pour tout dire, une certaine dose d'éner- 
gie personnelle. — De même, ce ne sont pas 
les préceptes moraux qui manquent dans le 
Pay^don. Il en est un qui revient à plusieurs 
reprises: c'est qu'il ne faut pas faire de mal à 
autrui, qu'il faut éviter de répandre autour de 



M. JULES LEMAITRE 171 

nous la douleur et qu'il ne faut pas faire souf- 
frir les innocents. Les personnages de M. Le- 
maitre proclament cette règle avec insistance ; 
et ils la violent avec continuité. — Y a-t-il une 
thèse dans le Pardon? Le mot serait bien gros 
pour une pièce si mince. Du moins est-il vrai 
qu'on nous y donne un conseil, celui de l'in- 
dulgence. Évitons les excès d'une sévérité fâ- 
cheuse! Ne soyons pas impitoyables à la faute 
d'autruil Soyons charitables et bons! Mais cette 
indulgence encore quelles sont les raisons qui 
doivent nous y incliner? Hélas! c'est que nous 
ne sommes pas sûrs de nous. Ceux qui ont com- 
mis le péché de suffisance et qui ont beaucoup 
présumé de leurs forces reçoivent de la réalité 
des démentis cruels et ironiques. Cette erreur 
que nous condamnons aujourd'hui chez notre 
prochain, demain peut-être elle sera la nôtre. 
C'est cela qui doit nous rendre modestes et pi- 
toyables. La bonté est un corollaire de la fai- 
blesse. Elle est un autre aspect de Tuniverselle 
veulerie. 

J'ai essayé d'indiquer comment M. Lemaitre 
se représente le jeu de notre activité, — ou, 
si l'on préfère, les états de notre passivité, — 



172 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

et quelle morale découle de sa théorie psycho- 
logique. Que vaut en elle-même cette concep- 
tion? Est-elle vraie? Est-elle humaine? Est-elle 
intéressante? Je n'ai pas à le rechercher. Je dois 
ici l'examiner seulement au point de vue dra- 
matique. Or, j'ai peur qu'elle ne soit en con- 
tradiction avec les exigences du théâtre, enten- 
dues au sens le plus large et le plus général du 
mot. Ce dont nous avons surtout besoin au 
théâtre, c'est de clarté. Nous voulons com- 
prendre le drame auquel nous assistons. Nous 
voulons suivre l'enchaînement des causes et des 
effets. Nous voulons voir naître les actes dans 
les mobiles qui les ont produits. Le devoir de 
l'auteur dramatique est d'éclairer pour nous la 
conscience de ses personnages. Mais la cons- 
cience des personnages de M. Lemaitre, par 
définition, est obscure. Comment pourraient-ils 
nous renseigner sur ce qui se passe en eux, 
puisque eux-mêmes ils l'ignorent? Ils sont tous 
les premiers étonnés par le spectacle de leur 
propre conduite, et ils ont peine à s'y recon- 
naître. Ils ne sont occupés qu'à se démentir. 
Nous assistons à des transformations imprévues 
et à des contradictions inexpliquées. Cela nous 



M. JULES LEMAITRE 173 

déconcerte et nous fâche. — D'autre part, il 
semble bien que l'un des éléments essentiels au 
théâtre soit Faction. Cette action ne consiste pas 
dans les épisodes plus ou moins habilement 
agencés d'une intrigue compliquée. Elle résulte 
de la lutte entre la volonté et les obstacles que 
lui opposent soit des volontés étrangères, soit 
la passion ou l'instinct. L'issue de cette lutte 
est ce qui produit l'intérêt et ce qui provoque 
une curiosité d'ordre supérieur. Mais vouloir, 
c'est justement ce dont les personnages de 
M. Lemaitre sont incapables. Lutter, ils ne 
l'essaient même pas. Ce sont les circonstances 
qui les conduisent. C'est le hasard qui agit à 
leur place. Leur vie dépend de toutes les solli- 
citations extérieures. Elle n'a pas de centre et 
de principe fixe. De là vient que les pièces où 
elle nous est contée n'ont pas d'unité. Elles 
semblent toujours près de finir. Elles ne se con- 
tinuent pas, elles recommencent. Et de là vient 
aussi qu'elles sont languissantes. Ce qui leur 
manque, c'est le principe même du mouve- 
ment. 

Telle est la cause la plus profonde par la- 
quelle s'expliquent les reproches qu'on est en 



174 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

droit d'adresser aux comédies de M. Jules Le- 
maitre. Il en est une autre qui, jusqu'ici, a 
compromis le succès de toutes ses tentatives 
dramatiques. C'est la nonchalance qu'il apporte 
à la composition de ses pièces. Cette noncha- 
lance peut être un charme sous la plume de 
l'écrivain, surtout si elle n'est qu'apparente. 
Elle est insupportable au théâtre. Or elle est 
partout sensible et se traduit de toutes sortes 
de manières dans les pièces de M. Lemaitre. 
Par dédain des habiletés où excellait ce pauvre 
Scribe il néglige les menus artifices de la scène. 
Il fait entrer ses personnages ou les congédie 
suivant qu'il a besoin d'eux ou suivant qu'il 
trouve qu'on les a assez vus. Je ne le chicane- 
rai pas sur ce point outre mesure. Mais com- 
ment se fait-il qu'il emprunte au théâtre de 
Scribe ces moyens artificiels qu'il tient en si 
fort mépris? Dans le Pardon c'est une voilette 
oubliée qui renseigne la jalousie de Suzanne. 
Oh ! cette voilette, usée pour avoir traîné dans 
tant de drames et tant de vaudevilles ! — Ceci 
est plus grave. A mesure que l'œuvre s'avance, 
il semble que l'auteur se fatigue, qu'il perde 
patience et courage. Dans VAge difficile^ le pre- 



M. JULES LEMAIÏRE 175 

mier acte est un acte d'exposition très agréable; 
au second acte se trouve une fort belle scène, 
celle de l'explication entre les deux jeunes 
gens ; au troisième arrivent toutes les scènes 
contestables, celles-là mêmes qui soulèvent les 
objections les plus sérieuses, qui nous font 
craindre d'avoir mal compris les intentions 
de l'auteur et qui gâtent notre plaisir. Dans le 
Pardon le premier acte et la moitié du second 
sont de l'allure la plus franche et du dessin le 
plus arrêté. Les hésitations commencent avec 
le revirement imprévu du caractère de Georges. 
Le troisième acte semble ne pas avoir été écrit 
de la même main. Tout y est incertain et indé- 
cis. On y devine le remplissage. Les acteurs 
eux-mêmes, ne se sentant plus soutenus par leur 
rôle, débitent leurs répliques sans y mettre le 
même accent. On ne les suit plus. La pièce 
s'achève dans la double indifférence des inter- 
prètes et des spectateurs. On dirait que l'écri- 
vain s'est avant le temps lassé de son œuvre et 
qu'il lâche la partie. — Cette même négligence 
fait qu'on accuse M. Lemaitre de manquer de 
vigueur. Il se contente d'indications où il fau- 
drait des développements; il ne pousse pas une 



176 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

situation à bout ; il laisse ses personnages se 
raconter et analyser leurs sentiments au lieu de 
chercher à traduire ces sentiments en actes et à 
nous en donner une expression visible et tan- 
gible. Ces personnages ne nous apparaissent 
qu'en de superficielles esquisses; on se demande 
si Fauteur croit à leur réalité et si, pour les faire 
vivre devant nous, il a commencé par vivre de 
leur vie. Cela est grêle. Et cela est incomplet. 
L'impression dernière est d'une déception. On 
espérait un tableau : on est en présence d'une 
ébauche dont quelques parties seulement sont 
poussées et mises au point. M. Lemaitre, depuis 
six ans qu'il travaille pour le théâtre, n'est 
plus un débutant ; c'est pourquoi on lui ferait 
injure en lui dissimulant la vérité. Tout ce qu'il 
met de pénétration dans l'analyse, d'acuité 
dans l'observation, de simplicité et de naturel 
dans le dialogue, et de vigueur même dans 
quelques scènes, sert surtout à nous faire re- 
gretter qu'il ne se soit pas cru encore obligé de 
faire l'effort nécessaire afin de réaliser l'œuvre 
complète qu'il nous doit, qu'il semble chaque 
fois près de nous donner et que nous en sommes 
encore à attendre. » 



M. HENRI LAVEDAN 



LES DEUX NOBLESSES 

Tous les écrivains qui s'étaient d'abord fait 
connaître par des romans, par des articles de 
journaux— et quelquefois même par des études 
critiques — nous les avons vus en ces derniers 
temps aborder quelque jour le théâtre. Cela 
tient au goût passionné que nous avons en 
France pour le genre dramatique, et ne tient à 
nulle autre cause, évidemment. M. Henri Lave- 
dan a fait comme tous ses confrères du jour- 
nal et du livre, et a fait mieux que plusieurs, 
car il est vrai de dire que pour la plupart ils 
n'ont guère réussi. Sa comédie du Prince 
d'Aiirec était de la verve la plus alerte et de 
l'esprit le plus pétillant. Elle vient de paraître 
en librairie ; elle supporte l'épreuve de la lec- 
ture. Dans sa nouvelle pièce M. Lavedan pouvait 

12 



178 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COxNTEMPORAIN 

appliquer à nouveau le système et les procédés 
dont il s'était déjà heureusement servi. C'était 
le succès, probable pour le moins, mais d'ail- 
leurs le succès facile. M. Lavedan l'ajustement 
dédaigné. Il a voulu faire « autre chose », pro- 
céder par d'autres moyens et montrer, s'il 
était possible, des qualités qu'on s'accorde géné- 
ralement à lui refuser. Après une comédie qui 
était surtout une satire dialoguée, il a voulu 
donner une œuvre qui eût davantage le carac- 
tère dramatique. Il a voulu par les moyens 
propres au théâtre exposer une idée morale et 
sociale. Nous sommes nous-même trop per- 
suadé que tel est l'objet le plus élevé de la 
comédie, et trop partisan de ce « théâtre 
d'idées », pour ne pas dire d'abord combien 
cette tentative nous semble intéressante. Nous 
féliciterons M. Lavedan et de son projet et du 
consciencieux effort qu'il a fait pour le mettre à 
exécution. Sa pièce, quand ce serait une pièce 
manquée, n'est pas indifférente. Elle mérite 
d'être vue. Elle vaut la peine qu'on la discute, 
non comme l'essai d'un débutant avec qui la 
critique userait de ménagements, mais comme i 
l'œuvre d'un écrivain qui compte et de qui l'on f 



M. HENRI LAVEDAN 179 

suit avec attention chaque étape dans une 
carrière dramatique brillamment commencée. 
Il faut d'abord signaler les mérites très réels 
de la pièce, et c'est sur eux que nous aurons 
plaisir à fixer dès le début l'attention. La cri- 
tique a été trop sévère au lendemain de la pre- 
mière représentation, déconcertée justement 
par ce que l'œuvre contenait d'inattendu et par 
le souci qu'avait eu l'auteur de se renouveler. 
Pourtant en plus d'un endroit on retrouvait le 
satirique mordant et le moraliste cinglant. Des 
silhouettes vivement indiquées, tel bout de dia- 
logue, telle réplique, témoignent que l'auteur 
n'a pas cessé d'être bien informé de nos ridi- 
cules et de nos manies et renseigné sur nos 
plus récentes façons de faire le bien — théori- 
quement — et le mal pratiquement. Mais à 
peine est-il besoin de féliciter une fois de plus 
M. Lavedan d'être un homme d'esprit. Et nous 
lui saurions gré plutôt de s'être tenu en garde 
contre la tentation d'égayer sa comédie outre 
nesure ; il a compris qu'il fallait traiter avec 
gravité un sujet qui en soi n'est pas frivole. De 
nême il a renoncé à la méthode commode et 
lécevante, si en faveur aujourd'hui parmi tous 



180 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

les jeunes auteurs, celle qui consiste à donner 
pour une pièce de théâtre une série de scènes 
juxtaposées, reliées à peine par le lien le plus 
lâche et dont on pourrait à son gré changer 
Tordre, augmenter le nombre ou le diminuer. 
Il y a dans les Deux Noblesses un sujet qui se 
développe, une pièce qui est bien construite et 
à laquelle nous ne reprocherons que d'être trop 
machinée. Le premier acte par exemple, qui , 
est, à vrai dire, le meilleur, est un acte d'exposi- 
tion presque excellent, très clair, du dessin le 
plus net, et après lequel nous étions loin de 
nous attendre aux inutiles complications où tout 
à l'heure le drame s'embrouillera. D'un bout à 
l'autre de la pièce les personnages tiennent le 
langage qui convient, non point abstrait, mais 
vivant, en rapport avec leur caractère et leur 
situation, modifié par le désir, par l'intérêt et 
par la passion. On ne sent pas derrière chacun 
d'eux l'auteur, et celui-ci a fait un juste effort 
pour sortir de soi et se dépersonnaliser. Plu- 
sieurs scènes ont une incontestable largeur. Les 
idées y sont discutées, examinées sous tous 
leurs aspects, et les arguments s'y répondent, 
non pas comme dans une conférence contra- 



M. HENRI LAYEDAN 18 1 

dîctoîre, mais comme dans une conversation 
animée et dans une ardente controverse. La 
langue a de la solidité et de l'éclat. Chaque 
mot, comme on dit, passe la rampe. L'impres- 
sion qu'on emporte est d'une œuvre qui peut 
être mal venue, maïs qui n'est pas sans vigueur. 
M. Lavedan, pour l'avoir écrite, se trouvera en 
possession de ressources nouvelles, plus maître 
de son art, et capable désormais de s'attaquer 
aux tâches les plus difficiles. C'est, je pense, 
l'important. 

L'aristocratie, ce qu'elle est, ce qu'elle doit 
être... telle est l'épigraphe qu'on pourrait 
mettre à l'ensemble même des ouvrages de 
M. Lavedan. Le sujet de ses études ne varie pas. 
II y revient sans cesse, au risque de paraître 
monotone et de nous lasser, avec une persévé- 
rance que nous admirons, à moins que ce ne 
soit avec une insistance qui nous étonne. Ce 

qu'est l'aristocratie, il a commencé de nous le 

f 
dire au jour le jour, et il arrive qu'il nous le ^ 

dise plus d'une fois en un jour, dans ces 

innombrables saynètes qu'il sème, çà et là, 

parmi les feuilles du boulevard. Ses jeunes 

noceurs, idiots et vaniteux, la cervelle vide et 



182 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Festomac pesant, portent presque tous des 
noms qui sonnent comme les mieux sonnants 
de Farmorial de France. Puis M. Lavedan a 
dressé comme dans un réquisitoire la liste com- 
plète des accusations qu'il dirige contre une 
caste inutile tombée de Foisiveté dans tous les 
vices, c'est à savoir l'ostentation vaine, le besoin 
de luxe, l'amour vénal et le jeu. Aujourd'hui 
M. Lavedan se fait, au lieu d'accusateur, con- 
seiller. Il ne se contente pas d'avoir dénoncé 
le mal, ce qui est faire œuvre presque inhu- 
maine quand on pense que le mal est sans 
remède. C'est ce remède au contraire qu'il a 
trouvé et qu'il nous apporte. Il sait un mo^en 
pour l'aristocratie de se régénérer. Le moyen 
après tout est assez simple, et le conseil peut 
se résumer en quelques mots : Que la noblesse 
cesse de se tenir à l'écart du siècle et en dehors 
du mouvement moderne ! Qu'elle cesse de con- 
sidérer comme indignes d'elle nos professions 
et nos métiers ! Qu'elle se mette au travail ! 

Pour traduire cette idée, M. Lavedan a ima- 
giné d'emprunter ses personnages à cette famille 
des d'Aurec qu'il avait lui-même amenée à la 
vie de la littérature. Le prince Dominique 



M. HENRI LAVEDAN 183 

d'Aurec a eu un fils. Ce fils a renoncé au long 
héritage d'illustration qui est d'ailleurs l'unique 
héritage que lui eût laissé son père. Il a 
changé de nom, pour en prendre un des plus 
roturiers qui soient. Il s'appelle maintenant 
M. Jacques Roche. Vous vous souvenez du Phi- 
losophe de Sedaine et qu'il avait déjà donné 
l'exemple de cet embourgeoisement. De cheva- 
lier et baron de Savières, de Clavières et autres 
lieux, il était devenu M. Vanderk. Il était entré 
dans le commerce et, son fils lui demandant 
compte de ce qu'il considère comme une dé- 
chéance, il célébrait en termes magnifiques la con- 
dition du négociant : « Ce n'est pas un peuple, 
ce n'est pas une seule nation qu'il sert ; il les 
sert toutes et en est servi ; c'est l'homme de 
l'univers... Nous sommes sur la superficie de la 
terre autant de fils de soie qui lient ensemble 
les nations et les ramènent à la paix par la 
nécessité du commerce. Voilà, mon fils, ce 
qu'est un honnête négociant. » M. Roche a choisi 
l'industrie. Il en énumère les mérites avec non 
iinoins d'enthousiasme et à peine plus de simpli- 
icité. Il fabrique du pétrole. Il en fabrique des 
iquantités considérables. Du département de 



184 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Meurthe-e«t-Moselle OÙ sont installées ses usines, 
il en inonde le marché. Il emploie trente 
mille ouvriers. Il réalise des bénéfices énormes. 
Il a lui-même un fils, Henri, que nous verrons, 
après bien des traverses, épouser M"® Suzanne 
de Touringe. Cette fille des marquis de Tou- 
ringe s'appellera M""^ Roche. Ainsi, princes et 
marquis, d'Aurec et Touringe, cette double 
lignée d'aristocrates se fondra dans l'unité 
roturière d'un ménage bourgeois. Et ce sera 
bien fait. 

Donc M. Lavedan nous donne sa pièce nou- 
velle pour une « suite » de la précédente. On 
sait ce que valent ordinairement ces pièces qui | 
font suite. En annonçant après le Menteur^ la 
Suite du Menteur^ ou, si Ton veut, après le 
Mariage de Figaro^ la Mère coupable^ l'auteur 
des Deux Noblesses faisait preuve non point, 
comme on le lui a reproché sans raison, de 
quelque suffisance, mais plutôt de modestie et 
de défiance à l'égard de son œuvre. Au surplus 
on aperçoit aisément le motif qui l'a déterminé 
à reprendre des personnages déjà connus. Il 
évitait ainsi la nécessité où il aurait été sans 
cela de se livrer à des présentations nouvelles. 

I 



M. HENRI LAVEDAN 185 

C'était un avantage... Faible avantage, si on le 
compare aux inconvénients qui ont résulté pour 
M. Lavedan du choix de sa donnée première, 
et de cette fâcheuse inspiration qu'il a eue de 
rattacher la pièce nouvelle à l'ancienne. 

Car d'abord nous avons le droit de nous 
demander où nous sommes et quand se passent 
les événements représentés sur la scène. C'est 
il y a deux ans que le prince d'Aurec était 
l'un des hommes dont on s'occupait le plus 
dans la haute société parisienne. Ses exploits 
avaient trop de retentissement et le souvenir 
nous en est resté trop présent,pour qu'il soit pos- 
sible de nous donner le change et d'embrouil- 
ler les dates. Et il était trop jeune alors pour 
avoir déjà un très grand fils. Ce fils a aujour- 
d'hui passé la quarantaine. Il est donc clair 
que nous sommes aux environs de 1930. 
M. Jacques Roche est un homme du xx® siècle. 
— Mais, d'autre part, tous les personnages qu'on 
a groupés autour de lui sont du XIX^ Et pareil- 
lement toutes les questions avec lesquelles il 
se trouve aux prises. Ce député socialiste et 
mondain, orateur de réunions publiques et 
conducteur de cotillon, qui s'est préparé par 



186 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

la comédie de salon aux succès de la tribune, 
il n'est pas seulement notre contemporain, 
mais c'est tel de nos contemporains que nous 
pourrions nommer. Cet autre, le légitimiste à 
poigne, qui a foi dans les moyens violents, 
coups de trique et coups de fusil, pour ramener 
(( le Roy », n'est-il pas permis de penser qu'au 
XX® siècle l'espèce à laquelle il appartient sera 
une espèce disparue? Et peut-on croire qu'en 
ce temps-là les rapports entre ouvriers et 
patrons seront exactement tels que nous les 
avons vus dans toutes les grèves récentes? Au 
train dont marchent les choses et d'après la 
rapidité des transformations dont nous avons 
été déjà les témoins, on peut prévoir que la 
société où vivront nos fils différera beaucoup 
de celle que nous-mêmes nous aurons connue. 
Idées et préjugés, usages et langage, tout dans 
les Deux Noblesses^ tout sauf l'attitude de 
Jacques Roche, est marqué à l'empreinte d'au- 
jourd'hui. M. Lavedan, qui possède à un rare 
degré le sens de l'actualité, s'est fait une fois 
de plus le peintre de la société actuelle. Cela 
met dans sa pièce, et d'un bout à l'autre, une 
sorte de perpétuel anachronisme. Ce qu'on 



M. HENRI LAVEDAN 187 

nous y montre, c'est un homme de demain 
dans un cadre d'aujourd'hui. 

Je n'insiste pas sur cette bizarrerie. J'admets 
qu'on ne pouvait l'éviter. Il eût été possible, 
au cours d'un roman, de nous faire un tableau 
de la société telle qu'on peut l'imaginer dans 
un avenir prochain, modifiée par le progr^^s des 
idées et le changement des mœurs. Au théâtre 
le spectacle de cette société en préparation 
nous eût sans cesse déconcertés. Ceci est beau- 
coup plus grave. M. Lavedan ne s'est pas con- 
tenté d'indiquer, comme avait fait Sedaine, 
sans s'y attarder et sans appuyer, la situation 
d'un homme qui a changé de nom et s'est éloi- 
gné de sa famille. Il a appuyé, au contraire, de 
toutes ses forces et de tout son poids. Il a déve- 
loppé cette situation. Il en a tiré consciencieu- 
sement les effets qu'elle comportait, Il en a 
étalé le contenu. Ce qu'elle contenait, hélas ! 
c'était un mélodrame à la fois invraisemblable 
et vulgaire. Dès le premier acte, à certaine 
réphque, nous soupçonnons que M. Roche 
pourrait bien n'être pas celui qu'on pense, et 
qu'il y a dans cette famille un mystère. Com- 
ment le mystère a-t-il pu s'établir et s'épaissir 



^r 



188 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COiNTEMPORAIN 

autour d'un homme aussi en vue qu'est le « Roi 
du pétrole » et dans un temps où les registres 
de l'état civil sont assez soigneusement tenus? 
On ne nous le dit pas. A partir de l'acte sui- 
vant, le mystère s'éclaircit; on nous révèle le 
secret de M. Roche : on nous le révélera plus 
d'une fois ; et à vrai dire on ne fera plus guère 
qu'y initier successivement les différentes per- 
sonnes du drame. 

C'est d'abord une certaine M'"^ Durieu, de 
son vrai nom princesse d'Aurec, à qui on 
apprend que son fils, qu'elle croyait mort, est 
vivant. Puis c'est aux ouvriers et encore c'est 
au marquis de Touringe qu'il faut apprendre 
l'identité de M. Roche. Ce jeu des pseudonymes 
devient l'occupation principale de tout ce 
monde. On se reconnaît. On se retrouve. Et 
en se retrouvant on ne manque pas de céder à 
une légitime émotion. Le fils tombe dans les 
bras de sa mère. Tous les dramatistes de ces 
derniers temps semblaient s'être ligués contre ' 
cette convention surannée de la « voix du i 
sang». L'auteur des Deux Noblesses n'a pas 
craint de rouvrir cette source de pathétique. — 
L'instrument de toutes ces reconnaissances. 



I 



M. HENRI LAVEDAN 189 

c'est Moret, le méchant Moret, Moret le Traître. 
Celui-là est véritablement le produit direct, 
issu de la combinaison théâtrale dont s'est 
avisé M. Lavedan. Et il est bâti sur le modèle 
de tous ses confrères en traîtrise. Cet ancien 
agent de notre police devenu l'employé de con- 
fiance de M. Roche, dont il a surpris le secret, 
c'est justement le personnage ténébreux et qui 
opère dans Tombre, l'homme qui sait tout, 
mélange de Rodin et d'Homodei. A la fin d'ail- 
leurs sa méchanceté est punie, et, quand il se 
retire, honni de tous, tête basse et piteux, ins- 
tinctivement nous attendons le trémolo à l'or- 
chestre. Sans doute le mélodrame n'est en soi 
rien de méprisable. Il ne faudrait pourtant pas 
aller jusqu'à croire qu'il ait partout sa place. 
Il ne l'a surtout pas dans une comédie de 
mœurs et dans une pièce à thèse sociale. Si 
nous relevons ces invraisemblances, ces aven- 
tures extraordinaires et ces histoires à dormir 
debout, c'est qu'elles diminuent d'autant la 
portée de l'œuvre de M. Lavedan. Eh quoi! on 
prétend nous indiquer la règle de conduite 
qu'imposent à toute une catégorie de personnes 
les conditions de la vie moderne et le train de 



190 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

notre société. Et cette vie, et cette société, c*est 
à travers ces imaginations fantastiques qu'on 
veut nous les faire reconnaître! 

On peut s'étonner qu'un observateur aussi 
exact qu'est M. Lavedan, et qu'un écrivain à 
l'esprit si net, à la raillerie si aiguisée, à la 
« blague » si moderne, se soit complu dans de 
pareilles inventions. On signalerait de même, 
ici ou là, quelques effets un peu trop gros. 
M. Lavedan ne dédaigne pas au besoin le cou- 
plet ou, tout au moins, le trait patriotique. Le 
socialiste Moret étant venu à dire : « Il n'y a 
qu'un pays, » son interlocuteur complète ainsi 
la phrase, aux applaudissements des bons 
citoyens : « Oui... la France! » Sur le mérite 
personnel, sur l'efficacité du travail, sur le pro- 
grès, sur les merveilles de l'industrie, sur le 
siècle des chemins de fer et du téléphone, on 
noterait des réflexions et maximes qui ne sont 
pas exemptes, disons... de solennité. C'est ainsi 
déjà qu'il était parlé dans le Prince d'Aurec 
des aïeux des gens de lettres qui « grattaient, 
pieds nus, la terre aride du moyen âge », et 
dans Une Famille, de l'explorateur, « à la fois 
prêtre, savant, soldat... missionnaire civil, qui 



M. HENRI LAVEDAN 191 

s'en va nous chercher de la patrie ». Dans cette 
dernière pièce un vieux serviteur fidèle était 
chargé de consoler une jeune fille par des pro- 
pos enfantins et touchants. M. Lavedan n'est 
pas dupe de ces beautés. Effets de surprise, 
tirades déclamatoires, épisodes larmoyants, il 
sait aussi bien que nous tout ce qu'il y a dans 
ces moyens d'artificiel, de convenu et, s'il faut 
le dire, de commun. S'il les emploie, c'est par 
manière de concession, et pour satisfaire aux 
exigences du public. Ce public n'est pas com- 
posé de purs esprits. Il veut être ému, amusé, 
édifié, secoué. Il faut s'adresser à sa sensibilité; 
il faut réveiller sa curiosité ; il faut frapper fort. 
Il faut... Eh bien! non, il ne faut rien de tout 
cela. Et c'est l'erreur de M. Lavedan comme 
aussi bien de plusieurs autres, de prendre pour 
l'essence du théâtre ce qui n'en est que la fausse 
rhétorique. Ce qui est essentiel au théâtre, qui y 
crée l'intérêt, le mouvement, l'émotion, c'est la 
logique. Logique des sentiments et logique des 
situations. Cela est vrai surtout dans une pièce 
iqui, comme les Deux Noblesses^ doit aboutir à 
wne démonstration. Nous voulons voir peu à 
peu la démonstration se faire, et dans les 



192 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

termes mêmes où la question a été posée par 
l'auteur. Nous nous fâchons chaque fois que 
l'auteur sort de la question et que le sujet 
dévie. Nous avons trop souvent, dans les Deux 
Noblesses, à nous fâcher pour des faisons de 
ce genre. Et c'est ici le défaut fondamental de 
la pièce. 

Prenons pour exemple cette intrigue de 
mariage entre Henri Roche et Suzanne de Tou- 
ringe. Elle tient dans la pièce une grande 
place; elle en est le principal ressort. C'est 
l'aventure tant de fois remise au théâtre du 
roturier millionnaire qui épouse une aristocrate 
pauvre. Ces jeunes gens se disent tout ce que 
peuvent dire en pareil cas des jeunes gens 
résolus et réservés. Ils s'attendront. Ils seront 
fidèles l'un à l'autre. Ils combattront le mauvais 
vouloir de leurs parents avec une douce énergie 
et une énergique douceur. Ils n'avaient pas 
autre chose à dire. Ils ne pouvaient sortir de 
ces banalités. Nous donc, nous les accepterions 
avec résignation, si elles étaient nécessaires ou 
même utiles. Par malheur, non seulement elles 
ne servent à rien, mais il se trouve encore 
qu'elles vont contre le dessein de l'auteur et 



M. HENRI LAVEDAN 193 

contre l'objet de son drame. Tout ici devait 
tendre au triomphe des idées de M. Roche. Or 
quand est-ce que le marquis de Touringe con- 
sent au mariage? C'est quand il découvre la 
généalogie véritable du faux Roche. En sorte 
que ce n'est pas le fils de celui-ci qu'il accepte 
pour gendre, c'est le petit-fils du prince d'Au- 
rec. La victoire reste en fin de compte au pré- 
jugé nobiliaire... Je n'ignore pas que, consultée 
sur la question de savoir quel nom portera le 
jeune ménage, Suzanne répond qu'elle s'appel- 
lera M""^ Roche. Tout de même nous n'avons pas 
confiance. Henri, tout à l'heure, soupirait trop 
ardemment après les particules et les titres, 
avant même de savoir que la naissance l'en avait 
amplement pourvu. Il est de ceux qui au besoin 
se pareraient de titres d'emprunt, plutôt que 
d'en dédaigner qui sont leur propriété légitime. 
Puisque tout le monde d'ailleurs saura qu'il 
est prince, pourquoi est-ce qu'il s'en cacherait? 
Nous prévoyons le jour où Henri Roche s'appel- 
lera Roche précisément de la même manière 
que les Montmorency s'appelaient Bouchard. 
Au moins dans les scènes où paraît M. Roche, 
dans ce qui le concerne personnellement, dans 

13 



194 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

ce qu'on nous apprend des circonstances de sa 
vie, la question est-elle serrée de plus près? 
Un noble s'est fait industriel : de cette situation 
quelles difficultés particulières ont résulté? Tel 
est bien le sujet dont M. Lavedan a lui-même 
fait choix. Supposez qu'il nous eût montré un 
noble rompant tout d'un coup et brusquement 
avec la société où il occupait une grande place, 
en sorte que les siens le désapprouvent, les 
hommes de sa caste le renient, et tous les 
autres le tiennent pour suspect. Nous aurions 
vu clairement à quelle sorte d'obstacles ce 
révolté s'allait heurter. Que s'il arrivait à 
mettre à néant ce concours de malveillances^ 
son exemple pouvait en effet servir de leçon... 
Mais ce n'est pas ainsi que l'aventure nous est 
contée. Et de la façon dont elle est contée, elle 
ne prouve absolument rien. Le fils du prince 
d'Aurec a disparu tout enfant; on a perdu sa 
trace; on Ta oublié. Il arrive en Amérique, il 
démocratise son nom, il prend du travail. Il se 
fait remarquer par son mérite. 11 épouse la fille 
de son patron, ce qui a été de tout temps la 
récompense des bons travailleurs, depuis qu'il j 
y a une morale en action et une imagerie d'Epi- I 



M. IIExNRI LAVEDAN 195 

nal. Il est revenu en France, où personne ne 
connaissait sa véritable identité, où il n'était 
pour tout le monde qu'un industriel comme un 
autre, plus actif seulement et plus habile. Il a 
fait prospérer ses affaires, réalisé des opéra- 
tions avantageuses, organisé des sociétés de 
secours mutuels, fondé des institutions de pré- 
voyance ; il vit en bon accord avec ses ouvriers, 
en dépit de quelques tiraillements... Qu'y a-t-il 
dans tout cela de particulier? Où aperçoit-on 
se dessiner le drame de l'aristocrate en rup- 
ture d'aristocratie ? Ce n'est que la biographie 
d'un usinier quelconque ; — et, qu'il règne sur 
le pétrole ou qu'il soit maître de forges, cela 
n'importe pas. 

Cette marque de l'aristocrate, allons-nous 
■enfin la retrouver dans le caractère de Roche 
tel qu'on nous le présente ? Ce descendant 
tient-il par quelque lien à ceux de qui il des- 
cend ? Car s'il ne s'y rattache en aucune 
manière, qu'importe quel rang ceux-ci ont 
occupé de par le monde et s'ils furent princes 
ou artisans? — Le trait qui domine chez 
IM. Roche c'est l'énergie. Il s'est, comme on dit, 
fait lui-même. Il est parti de rien. Il a conquis 



196 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

à la force du poignet fortune et réputation. 
Cette énergie se retrouve dans tous les détails 
de sa conduite et dans chacune de ses paroles. 
Il est le même dans l'intérieur de sa vie privée 
et dans sa vie extérieure. Qu'il s'agisse du 
mariage de son fils ou de la paie de ses ouvriers, 
il n'hésite pas davantage. Il prend son parti 
tout de suite et il s'y tient. Son autorité, qui 
peut se faire douce, mais qui ne se laisse pas 
discuter, s'étend à toutes choses et à toutes 
gens. Il est de ceux qui ont l'habitude de com- 
mander et qui partout s'imposent. Cette éner- 
gie a été mise au service d'une intelligence 
remarquable. Vendre du pétrole, quand on en 
vend beaucoup, cela demande de l'esprit. Ce 
n'est pas un homme médiocre que ce M. Roche; 
et l'alliance de tant de facultés supérieures est 
en soi quelque chose de rare. — L'auteur a- 
t-il donc voulu nous donner à entendre que 
toutes ces brillantes qualités sont chez ce fils 
des preux un héritage de famille ? Serait-ce 
que les énergies accumulées d'une race fertile 
en hommes d'action éclatent sous cette forme 
nouvelle ? Est-ce l'âme du connétable qui revit 
chez le maréchal de l'industrie ? M. Lavedan a- 






M. HENRI LAVEDAN 197 

t-il voulu nous dire que les aristocrates du 
nom, par une sorte de mystérieux privilège, 
sont aussi les aristocrates de l'intelligence, 
qu'ils n'ont que le tort de laisser se perdre dans 
l'oisiveté des donséminents et qu'ils pourraient, 
s'ils le voulaient et du jour où ils s'en donne- 
raient la peine, devenir les maîtres de la société 
moderne? Ce n'est guère probable. Mais alors 
qu'est-ce qu'il peut bien avoir voulu dire ?... 
Car, à mesure que nous essayons de suivre le 
raisonnement de l'auteur des Deux Noblesses 
et plus nous nous efforçons de saisir son argu- 
mentation, plus elle nous échappe. 

Je crains bien que cela même ne soit arrivé à 
M. Lavedan, et que tel ne soit son cas. Il avait 
une idée, bonne ou mauvaise, et juste ou fausse, 
il nous restera à l'examiner. Il n'a pu lui faire 
prendre forme. Au moment de la traduire à la 
scène, elle lui a comme échappé. Alors il a 
fait accueil à ces expédients qui constituent 
comme le fonds de réserve de notre théâtre : 
intrigue matrimoniale, intrigue policière, vieux 
cadres, vieux moules, uniformes toujours prêts, 
qui s'imposent comme d'eux-mêmes à la pen- 
sée de l'écrivain. Il a laissé venir à lui tous 



198 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

ces personnages de théâtre, êtres de raison 
dénués d'individualité précise, pures jeunes 
filles, jeunes hommes distingués, ouvriers qui 
prennent contre les conseillers du désordre le 
parti de leur patron, et ce patron enfin, l'homme 
juste et loyal, bon époux et bon père, digne par 
ses vertus de figurer parmi les ingénieurs du 
Gymnase, et tel qu'ils sont quand ils sortent 
de l'École polytechnique avec un bon nu- 
méro... 

Jusqu'ici nous avons fait à M. Lavedan la 
part belle. Nous avons accepté sa thèse. Nous 
avons semblé l'admettre et semblé croire que 
les gentilshommes n'ont aujourd'hui rien d'autre 
à faire qu'à changer de nom et prendre du tra- 
vail dans les ateliers. Nous pouvons mainte- 
nant discuter cette thèse et chercher quelle est 
la portée de ce conseil. M. Lavedan le déclare 
nettement : « C'est l'avenir de l'aristocratie. .» 
L'avenir consisterait donc pour les nobles à se 
faire bourgeois... J'entends assez bien ce qu'ils 
trouveraient à répondre à M. Lavedan : «Vous 
êtes, Monsieur, un homme tout à fait aimable. 
Et il faut d'abord que nous vous rendions grâce 
pour cette sollicitude que vous nous témoignez. 



M. HENHI LAVEDAN 199 

Vous VOUS êtes beaucoup occupé de nous. Arri- 
vant très jeune à la vie littéraire et jetant sur la 
société moderne votre clair regard d'observa- 
teur, il vous a semblé que la grande question 
qui se pose à notre époque est celle des desti- 
nées de la noblesse. Cela est flatteur pour nous, 
et nous venge des dédains de tant d'autres qui 
affectent de nous tenir pour quantité négli- 
geable. Vous faites mieux. Vous nous ouvrez 
les rangs de votre bourgeoisie. Vous consentez 
à nous y admettre. Vous êtes accueillant. Même 
vous nous offrez une place dans vos maisons 
de commerce et un emploi dans vos fabriques. 
Vous nous invitez à participer à vos bénéfices. 
Vous nous exhortez à gagner de l'argent. « Enri- 
chissez-vous, )) disait un ministre qui était des 
vôtres. C'est l'idéal que vous nous proposez. Et 
l'important est sans doute d'avoir un idéal... 
Permettez-nous cependant de réfléchir et de 
peser les avantages que vous nous offrez. Êtes- 
vous bien sûr d'abord que nous ayons aussi 
complètement perdu toute espèce de prestige ? 
S'il en est ainsi, comment se fait-il qu'on voie 
encore, à la date d'aujourd'hui, tant de bons- 
fhommes Poirier donner leur fille avec la forte 



2]0 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE COiNTEMPORAIN 

somme à Gaston de Presles? Et pourquoi est-ce 
qu'on rencontre dans votre littérature tant de 
ducs et de marquis, et non seulement dans le 
théâtre de M. Dumas ou dans les drames de 
M. Ohnet, mais dans les pièces les plus récentes 
et dans des romans qui ne sont pas tous des 
romans feuilletons ? Êtes-vous sûr que cette 
bourgeoisie, que vous avez bien raison de 
défendre puisque vous en êtes, soit tout à fait à 
l'abri des reproches que vous nous adressez ? 
Les oisifs, dont certes il n'y a que trop dans 
notre temps, sont-ils tous des oisifs titrés ? 
Tous les décavés qui font couronne autour des 
tables de jeu sont-ils des décavés qui avaient 
des ancêtres aux croisades ? Et tous les fils de 
famille sont-ils fils de familles princières ? Vous 
avez vos dynasties bourgeoises comme nous 
avons les nôtres. Regardez un peu, autour de 
vous, comment elles finissent. Vous nous repro- 
chez d'être le passé. Avez-vous donc pleine 
confiance que l'avenir vous appartiendra? 
Pourtant il y a des signes inquiétants, com- 
prenez : qui nous inquiètent pour vous. Dans 
vos cadres se font entendre on ne sait quels 
sourds craquements. Un nouvel ordre grandit 



M, HENRI LAVKDAN 201 

et monte tous les jours, qui ne vous aime guère 
plus qu'il ne nous aime. Peut-être consenti- 
rions-nous à changer de bateau, mais à condi- 
tion que le bateau pût nous porter et qu'il n'eût 
point d'avaries ! Que s'il faut finir, nous préfé- 
rons finir tout entiers, étant restés nous-mêmes 
jusqu'à la fin. » — Ce langage ne serait pas 
dépourvu de toute apparence de bon sens. Des 
gens qu'on invite à renoncer à leur état civil 
ont le droit de discuter. « Nos enfants, disait 
l'honnête M. Sorbier, verront des comtes 
notaires, des marquis magistrats, des vicomtes 
chimistes et des ducs médecins. » Même cela 
s'est déjà vu, et M. Sorbier constatait seule- 
ment un fait. Il ajoutait : « Il faudra que l'aris- 
tocratie se mette à travailler comme le commun 
des mortels, si elle ne veut pas disparaître. » 
C'est ici que ce raisonneur cessait de raisonner 
très serré. Le jour en effet où le mouvement 
déjà commencé s'achèvera, sera justement le 
dernier jour de la noblesse. Quand tous les 
gentilshommes seront devenus des messieurs 
Roche, c'est alors que l'aristocratie aura dis- 
paru. Et c'est bien de quoi il s'agit. On pro- 
pose à l'aristocratie de se régénérer par voie 



202 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

d'extinction. On lui offre la mort ; hélas ! et ce 
n'est pas la mort sans phrases. 

Car Fauteur des Deux Noblesses va beau- 
coup plus loin que n'allait celui du Prince 
d'Aurec. Celui-ci se contentait de reprocher à 
une aristocratie frivole de gâcher un patrimoine 
de gloire. Dans la pièce nouvelle, c'est le prin- 
cipe même de toute noblesse et c'est la raison 
d'être de toute aristocratie qui est contestée. 
Alors, nous cessons de comprendre. Les person- 
nages du drame tiennent des propos dont il est 
heureux que l'auteur n'ait pas à porter la res- 
ponsabilité. Le jeune Roche ayant émis cette 
opinion qu'il serait assez fier de porter quel- 
qu'un de ces noms retentissants et fameux dans 
l'histoire, son père lui répond : « J'aime mieux 
Roche. » Ici le doute n'est pas permis. Cette 
réponse est la réponse d'un imbécile. On en- 
tend dire de ces choses chaque année dans les 
séances du Conseil municipal, quand s'y dis- 
cutent les propositions tendant à changer le 
nom des rues. Le roi du pétrole ajoute : « Tu 
veux de la gloire : il faut t'en faire une. Il ne 
faut pas prendre celle d'un monsieur qui vivait 
il y a quatre cents ans. » Décidément, Roche 



M. HENRI LAVEDAN 203 

n*est encore qu'un pseudonyme : c'est le pseu- 
donyme de M. Homais. 

... Les temps sont-ils donc révolus, et va-t- 
elle disparaître cette noblesse dont les rangs 
chaque jour s'éclaircissent et qui a de moins en 
moins de part aux affaires du pays ? Cela est 
probable. Mais de la voir disparaître nous ne 
nous réjouirons pas; et plusieurs qui n'en fai- 
saient pas partie auront pour elle un mot 
d'adieu et l'accompagneront d'un regret. Elle 
n'était plus qu'une classe décorative; au moins 
fut-ce un brillant décor et qu'on ne remplacera 
pas. Nos âmes ne sont pas encore tellement 
obscurcies par l'infatuation démocratique que 
nous soyons devenus incapables d'apprécier ce 
qui est délicat, raffiné et qui brille. Ses titres 
ne ressemblaient plus à rien de réel et n'étaient 
qu'autant de souvenirs ; mais, à mesure qu'un 
à un et l'un après l'autre s'en vont tous les 
souvenirs d'autrefois, ces souvenirs nous de- 
viennent plus chers. Pour les services rendus 
jadis par leurs pères, ces gentilshommes méri- 
taient sans doute d'être traités avec quelque 
indulgence. Et peut-être jusqu'aujourd'hui la 
noblesse avait-elle conservé une raison d'être et 



204 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

quelque utilité. Elle était signe et symbole de 
quelque chose. Elle témoignait de façon maté- 
rielle et visible, pour ainsi dire, que nous ne 
sommes pas un peuple né d'hier, comme ces 
villes d'Amérique qu'on voit tout à coup surgir 
au-dessus du sol où elles n'ont pas de racines. 
Mais nous avons, nous autres gens de France, 
une histoire et des traditions et nous tenons par 
des racines lointaines au sol sacré. 

Qui sait si la noblesse n'avait pas encore un 
rôle à jouer? La société moderne est en rapide 
transformation et en profond travail. Elle n'a 
pas trop de toutes ses forces. La question se pose 
surtout entre la classe bourgeoise et la classe 
populaire; et nous bourgeois, trop engagés dans 
la lutte, nous ne pouvons juger avec assez de 
désintéressement et voir assez clair dans l'ave- 
nir. Mais l'aristocratie est en dehors de la 
mêlée. Elle est étrangère à nos préjugés, indif- 
férente à nos rancunes, élevée presque au-des- 
sus de nos timidités. Elle est mieux placée pour 
discerner où nous allons. Peut-être lui eùt-il 
appartenu de nous guider vers l'avenir, elle qui 
vient du passé, et de préparer les temps nou- 
veaux. Idéal, si l'on veut, et chimère. Mais, 



M. HENRI LAVEDAN 205 

puisqu'il s'agissait de renseigner l'aristocratie 
sur la conduite qu'elle doit tenir, c'était le cas 
de lui recommander une chimère qui aurait eu 
sa noblesse et de lui prêcher un idéal qui fût 
aristocratique. 



M. HENRI LAVEDAN : viveurs 



M. MAURICE DONNAY : amants 



Les deux pièces que jouent en ce moment le 
Vaudeville et la Renaissance, avec un succès 
que je m'empresse de constater, présentent de 
frappantes analogies. Elles sont, sinon peut- 
être de même qualité, du moins de même 
genre. L'auteur de Viveurs et celui d'Amants 
écrivent l'un et l'autre à la Vie 'parisienne ; 
M. Henri Lavedan est suffisamment connu, et 
j'ai eu l'occasion de dire maintes fois le cas que 
je fais de son grand talent. M. Maurice Donnay 
a été l'un des fantaisistes les plus appréciés du 
Chat-Noir, et il est, sauf erreur sur ce point 
d'histoire littéraire, l'inventeur de la fable- 
express. M. Donnay a plus de goût pour les 
i grâces compliquées et fuyantes de l'ironie ; 
M. Lavedan sait mieux faire cingler la satire. 



208 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

M. Donnay est poète, et son dialogue s'accom- 
pagne en sourdine d'on ne sait quelle musique 
de langueur et de volupté. M. Lavedan est 
moraliste. Ils sont tous deux par profession des 
hommes d'esprit. Nous pouvons donc, d'après 
les spécimens que nous en apportent ces écri- 
vains autorisés, nous faire une idée de ce 
« genre parisien » qui certes ne date pas d'au- 
jourd'hui, mais auquel va la faveur, et qui est, 
semble-t-il, le dernier cri de la modernité au 
théâtre. 

Ce qu'il y a d'abord de bien parisien dans le 
théâtre parisien, c'est le décor. Nous sommes ' 
tout de suite avertis que le lieu de la scène est j 
à Paris et non pas ailleurs. C'est le salon d'es- 
sayage du couturier en renom, celui de Doucet, 
pour être tout à fait précis, et non pas celui de 
tel autre parmi ses rivaux fameux. C'est la salle 
commune d'un restaurant de nuit. C'est le 
salon d'attente du médecin des dames. C'est le 
hall ou c'est la salle des fêtes d'un petit hôtel de 
femme galante dans les quartiers neufs : on 
pend la crémaillère, on soupe par petites tables, 
l'orchestre des tziganes sévit. Il est aisé de voir 
que cette mine est inépuisable. On pourra une 



M. HENRI LAVEDAN. — M. MAURICE DONNAY 209 

autre fois nous mener chez la modiste, chez la 
lingère, chez la corsetière, chez la manicure ou 
chez la doucheuse. C'est une occasion d'initier 
les moins mondains d'entre nous à tous les 
raffinements du luxe moderne; on expose sous 
nos yeux charmés meubles et tentures, rubans, 
mousselines, des étoffes très Liberty, des 
amours de canapés, un lit merveilleusement 
suggestif. Mais ce que nous aimons surtout dans 
ces gracieuses exhibitions, c'est qu'on nous y 
montre des femmes qui se déshabillent. Ce 
point est essentiel, et pas plus dans Amants que 
dans Viveurs^ on n'a eu garde de l'omettre. A 
la Renaissance, c'est M""^ Jeanne Granier que 
nous avons le plaisir très vif de voir en corset; 
au Vaudeville, c'est non seulement M""^ Réjane, 
mais plusieurs autres dames aussi, pareille- 
j ment jeunes, jolies et faites à ravir. Nous ne 
I nous en plaignons pas. Certes non ! Et si nous 
avons quelque regret, c'est plutôt de ce que la 
i beauté de ces dames s'enferme encore dans la 
prison du corset. Mais il faut laisser quelque 
chose à faire au théâtre de demain. Décor et 
figuration s'unissent pour former un ensemble 
séduisant, pimpant, émoustillant. C'est un 

14 



210 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

cadre tout de gaieté, de clarté, d'élégance et de 
coquetterie. Cela est très important. Cela crée 
une atmosphère. On sait que les choses, suivant 
l'atmosphère où elles baignent, changent de 
valeur et de signification. Dans tout autre 
cadre, les tableaux qu'on va nous présenter 
nous répugneraient. Nous ne supporterions pas 
ces personnages ignobles exprimant dans un 
langage approprié des sentiments ignobles. Le 
parisianisme fait tout passer. C'est le pavillon 
qui couvre la marchandise. Grâce au prestige 
de l'étiquette moderne, les pires vilenies se 
teintent de nuances charmantes et acquièrent 
cette délicatesse que toute la presse — un peu 
sévère peut-être pour M. Lavedan et voloutiers 
malveillante aux situations acquises — a célé- 
brée surtout dans la pièce de M. Donnay. 

Dans ce décor, le Paris qui prend place, c'est 
naturellement le Paris qui s'amuse, le seul qui 
compte au surplus; car pour ce qui est de 
l'autre, du Paris qui travaille, qui pense, qui 
vit, le théâtre ne lui fait guère l'honneur de 
s'occuper de lui. Amants nous ouvre le monde 
de la galanterie, qui d'ailleurs n'a pas l'air 
d'avoir beaucoup changé depuis le temps du 



M. HENRI LAVEDAN. M. MAURICE DONNAY 211 

Demi-Monde. Claudine Rozay y occupe une 
jolie situation, ayant de la tenue et certaines 
vertus bourgeoises. Elle a pour protecteur le 
comte de Puyseux. Son amant, Georges Ve- 
theuil, est Tironique tendre, le doux sceptique 
qui se moque de soi comme des autres, le bon 
I blagueur de qui la blague commence par lui- 
! même. Ce type paraîtrait partout ailleurs un 
! peu trop passé de mode et défraîchi ; sur le 
boulevard il continue d'être bien vu. Le boule- 
vard est plus conservateur qu'on ne croit. Puis 
c'est un lot de filles de marque inférieure. 
Viveurs nous introduit dans le monde de la 
bourgeoisie qui fait la fête. Voici Dupallet, le 
« vieux marcheur » ; Paul Salomon, le « faux 
juif » ; homme de bourse et homme de plaisir; 
Guénosa, le docteur exotique, vendeur d'orvié- 
tan pour une clientèle de surmenés et de dé- 
traqués ; Morvilette, le vulgaire souteneur ; 
M"^ Blandain, une dame qui monte sur les 
tables où l'on soupe ; Alice Guénosa, la vierge 
pour tableaux vivants ; Paf, l'androgyne ; plus 
un certain nombre de fêtards sans physiono- 
imie fort originale et de noceuses à la douzaine. 
Vous pensez à part vous : Quel vilain monde ! 



212 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Notez qu'on ne vous le donne pas pour être du 
joli monde. On vous le donne seulement pour 
être du monde parisien. Il n'y a rien à dire. 

Entre ces personnages quelles situations 
peuvent naître, et quels sentiments s'expri- 
mer ? Quels sujets d'étude s'offrent à l'observa- 
teur ? De toute évidence il n'y en a que deux. 
L'un consiste à savoir comment se noue une 
liaison et, suivant le terme encore usité, « com- 
ment on se colle ». C'est celui des deux qui 
« rend » le moins ; car ici les préliminaires ne 
sont ni très longs ni très compliqués. L'autre 
consiste à savoir comment on se quitte, com- 
ment on se lâche, ainsi qu'on disait hier, ou, 
pour parler le langage d'aujourd'hui, « com- 
ment on se plaque ». Ce second sujet est très f 
riche. Car il arrive qu'un des amants se cram- j 
ponne; et alors c'est une source abondante de 
développements. Entre temps on nous initie 
à des nuances de sentiments qui sont peu con- 
nues, parce qu'en effet elles sont assez particu- 
lières. Par exemple, vous ne vous êtes peut- 
être jamais demandé quel est exactement l'état 
d'esprit d'une femme entretenue, qui, étant 
une femme entretenue « honnête », se trouve 



M. ÏIENRI LAVEDAN. — M. MAURICE DONNAY 213 

partagée entre ses devoirs et son amour, vou- 
drait ménager les intérêts de sa situation sans 
renoncer au souci de son idéal, et rester fidèle 
à son protecteur en gardant tout de même son 
amant de cœur. Une conscience scrupuleuse 
nous crée bien des embarras. — Et j'admire 
comme un autre le grand art de faire quelque 
chose de rien. Le troisième acte d'Ama^tfs est 
celui auquel on a généralement trouvé le plus 
de saveur. Claudine Rozay vient de donner un 
grand dîner. Elle se retire dans sa chambre à 
coucher. Puyseux, qui l'y a suivie, voudrait lui 
donner les marques d'une passion restée aussi 
ardente qu'aux premiers jours. Mais elle est 
très fatiguée. Elle se refuse. Puyseux sort par 
une porte, Vetheuil rentre par l'autre. Il a 
attendu pendant une heure sous la neige. Cela 
vaudrait une récompense. Mais décidément 
Claudine est trop fatiguée. Vetheuil s'en va 
comme il était venu. C'est tout. Tel est l'épi- 
sode sur lequel on a, une demi-heure durant, 
tenu fixée notre attention. Je vous assure que 
je dis la vérité. Au surplus vous irez y voir. Et je 
vous y engage, car je ne suis pas de ces cri- 
tiques qui s'efforcent d'empêcher le public 



214 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

d'aller voir les pièces et qui font donc comme 
s'ils prenaient un peu d'argent dans la poche 
des auteurs. 

Il est clair que ce genre de littérature exige 
une langue spéciale, qui est encore du français, 
si l'on veut, mais qui ne saurait être le français 
de toute la France. Puisque les provinces ont 
leur patois, on ne voit pas pourquoi Paris n'au- 
rait pas le sien. Le patois de Paris a ceci de 
commun avec les autres patois qu'il est à peu 
près inintelligible à tous ceux qui ne sont pas 
de la localité. Il est en continuelle transforma- 
tion, changeant d'une saison à la saison sui- 
vante ; chaque hiver on y constate, comme 
dans Paris même, de nouveaux embellisse- 
ments. Ce qui le caractérise, c'est la complica- 
tion. Le surchauffement de l'existence, le détra- 
quement des nerfs, la fièvre des cerveaux s'y 
traduisent par la hardiesse des métaphores et 
l'imprévu des tropes. C'est du Marivaux exas- 
péré, et plus souvent du Mascarille. Les sous- 
entendus en sont une des grâces les moins con- 
testables. Les personnes qui possèdent la clé 
de ce langage ont l'esprit continûment tourné 
vers le double sens grivois des mots. Cela 



M. HENRI LAVEDAN. M. MAURICE DONNAY 215 

d'ailleurs sans préjudice des mots crus et des 
f ros mots. On y appelle les choses et les gens 
par les termes dont on les désigne sur les bou- 
levards extérieurs et dans les bals de barrière. 
C'est pourquoi ceux qui fréquentent peu dans 
ces endroits ont parfois des hésitations et 
voudraient recourir au dictionnaire. Je ne nie 
pas, du reste, que l'auteur dramatique n'ait le 
devoir de faire parler à ses personnages la 
langue qu'ils parleraient dans la vie réelle. 
Cela nous renseigne sur l'essence de cet esprit 
parisien dont nous sommes fiers, et que, je le 
crains, la province nous envie. Ici, le dernier 
mot de l'élégance et du raffinement, c'est le 
raffinement dans la grossièreté. 

Le théâtre parisien n'est pas incompatible 
avec la morale. Il en a une, que les auteurs 
lie se contentent pas d'y laisser comme enfer- 
mée, mais qu'ils prennent soin de dégager et 
de formuler. Car s'ils nous présentent des 
tableaux plutôt frivoles et des images plutôt 
décolletées, ce n'est pas, comme on pourrait 
croire, pour satisfaire une curiosité vaine ou 
malsaine, c'est pour nous exhorter au bien. 
S'ils nous montrent ce monde tel qu'il est, 



21G ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

avec complaisance, mais sans atténuations, 
c'est pour le flétrir. M. Donnay ne flétrit pas 
beaucoup; ce n'est pas sa manière. iVu moment 
où il va nous livrer sa philosophie, une sara- 
bande joyeuse envahit la scène et lui coupe son 
effet. Il a néanmoins à l'adresse de ses pantins 
et de ses fantoches des mots sévères. Chez 
M. Lavedan le parti pris de moraliser est très 
sensible. Tous les reproches qu'on peut adres- 
ser aux viveurs et à leurs historiographes, il les 
exprime au cours de sa pièce, avec force et sin- 
cérité. Au dernier acte M'"^ Blandain, dans un 
morceau d'une âpre éloquence, dénonce le vide 
de cette vie absurde et donne à ses amis leur 
vrai nom : ce sont des voyous. Cela est très 
bien dit. On s'étonne seulement que ce soit 
M""® Blandain qui le dise. On est surpris que ces 
belles idées aient pu germer dans sa pauvre 
cervelle. Evidemment elle manque d'autorité. 
Peut-être aussi faut-il craindre que les per- 
sonnes qui viendront entendre Viveurs n'y 
soient pas venues précisément dans l'intention 
d'être édifiées, qu'elles ne soient pas dans les 
dispositions les meilleures pour goûter une 
leçon de morale, que la tirade de M™^ Blandain 



I 



M. HENRI LAVEDAN. — M. MAURICE DONNAY 217 

ne leur fasse l'effet d'un sermon et que, dans 
leur langage irrespectueux, elles ne qualifient ce 
sermon d'être « rasant ». Elles auront tort. 
Mais au théâtre ce ne sont pas les conclusions 
qui importent, c'est ce qui les précède. D'hon- 
nêtes réflexions ont moins de portée que des 
exhibitions et un dialogue qui ne l'étaient guère. 
Nous n'avons pas confiance. Même ces éclats de 
voix nous paraissent un peu déplacés et inutiles. 
Il se pourrait qu'il y eût moins d'importance 
que ne le croit M. Lavedan à ce que les fêtards 
ne fissent plus la fête. Car, qu'est-ce qu'ils pour- 
raient bien faire? La vraie morale consiste à 
les laisser s'agiter dans leur coin et à ne pas 
encombrer du récit de leurs piètres exploits les 
journaux, les romans et les scènes de théâtre. Il 
y a en haut et en bas des sociétés une écume et 
une boue ; à les remuer, ce qu'on gagne c'est 
uniquement de nous en éclabousser. 

Ce que je viens de dire s'appliquerait aussi 
bien au genre parisien dans le roman. Je n'ou- 
blie pas que nous sommes au théâtre. Mais le 
système dramatique usité pour ces sortes de 
pièces est connu. Il consiste à rapprocher des 
scènes qui se suivent au hasard et sans lien, à 



218 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

prêter aux personnages un dialogue factice, où 
nous retrouvons sans cesse les idées de l'auteur, 
les mots de l'auteur, Tesprit de l'auteur, quand 
ce n'est pas cette espèce de drôlerie anonyme 
et uniforme que la mode impose à un même 
moment à tous les professionnels en guise d'es- 
prit. Si le théâtre parisien marque un progrès 
en ce sens qu'on nous y fait entendre et voir 
des choses de plus en plus scabreuses, au point 
de vue de l'art spécial du théâtre il n'apporte 
aucune nouveauté utile. Je suis loin d'ailleurs 
de contester la légitimité du genre, et je crains 
qu'on ne soit injuste quand on en étudie les spé- 
cimens comme on ferait pour une comédie. Ce 
sont les tendances du public qui créent les 
genres. Après un long temps de faveur l'opé- 
rette est démodée: elle a cessé de plaire. L'im- 
portante clientèle qui y trouvait jadis un moyen 
agréable de passer ses soirées devra aux pièces 
parisiennes la même espèce de satisfactions que 
l'opérette ne sait plus lui procurer. 

Il faut bien que les gens s'amusent. Et il n'y au- 
rait pas lieu de se fâcher, si l'on ne voyait des 
écrivains d'un réel talent se dépenser dans un 
genre indigne d'eux, qu'ils devraient abandon- 



M. HENRI LAVEDAN. M. MAURICE DONNAY 219 

ner aux simples faiseurs. Nous formons, en ter- 
minant, ce souhait d'avoir bientôt à applaudir 
M. Lavedan, comme nous Tavons déjà fait, 
pour quelque belle comédie où il aura mis tout 
ce qu'il y a en lui de verve, d'esprit mordant, 
de justesse d'observation et de pénétration mo- 
rale. 



M. FRANÇOIS DE CUREL 



L'AMOUR BRODE 

En écrivant l'Amour brode M. François de 
Curel s'est trompé. Il s'est trompé comme nous 
aimons que se trompent les gens de talent. C'est 
une erreur entière, complète, absolue et sans 
nuances. Si M. de Curel avait fait une pièce 
passable, d'une bonne médiocrité courante, cela 
nous eût affligés et inquiétés. D'un succès d'es- 
time il fut sorti amoindri. Mais ce n'est pas de 
cela qu'il s'agit. Oh ! non. Il est de ces erreurs 
énormes qu'un artiste doit avoir commises une 
fois dans sa carrière. M. de Curel a payé son 
tribut. Il est en règle. L'Amour brode est une 
pièce franchement détestable. Voilà qui est 
excellent. 

Ce n'est pas ici la conception première qui est 
défectueuse. M. de Curel a mis la main sur un 



222 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

beau sujet de pièce. Il a porté à la scène un pro- 
blème de morale très curieux, très intéressant, 
d'une application suffisamment générale, et 
auquel il donne une solution tout à fait judi- 
cieuse. C'est l'exécution qui l'a trahi. De son 
idée il n'a pas trouvé la forme scénique. Cela 
n'est pas sorti. Cela n'est pas venu. « L'amour 
brode ! dit un personnage. Pour le quart d'heure, 
tu tiens les couleurs éclatantes, mais prends 
garde ! Souvent la nuit défait le travail du jour! 
Demain tu peux ne plus trouver qu'un modeste 
canevas... » Ailleurs : « J'ai été entraînée, j'ai 
éprouvé un emballement; ce sont ses yeux, ses 
maudits yeux qui en sont cause. Au fond, je le 
connais fort peu. C'est vrai, cela. On se monte 
la tête pour un homme, on met son honneur à 
sa merci; on en rêve pendant des jours, des 
mois, des années ; et si, par hasard, on se 
demande : Vaut-il seulement la peine de m'oc- 
cuper pendant une minute? on est bien embar- 
rassée pour répondre, car on ne l'a jamais étudié 
que... dans un vertige. » Et encore : a II y a 
dans tout amoureux un adorable histrion qui 
fanfaronne et cabotine, mendie l'approbation de 
deux beaux yeux, et s'imagine rester en-dessous 



M. FRANÇOIS DE CUREL 223 

de la vérité quand il Fenfle outrageusement. » 
Tout cela est très clair et juste autant qu'il est 
clair, joliment et spirituellement dit. L'amour 
brode un tissu d'illusions le plus séduisant qui 
soit et le plus décevant. Il enjolive des choses 
très vilaines. Il nous trompe sur les autres et 
sur nous-mêmes. Nous sommes prêts, dans une 
minute d'enthousiasme, à engager notre vie tout 
entière ; nous ne rêvons que sacrifice, dévoue- 
ment, désintéressement, abnégation. Et l'être à 
qui nous faisons ce don entier de nous-mêmes 
nous en paraît bien digne, étant d'une espèce 
particulière et véritablement unique. Puis, le 
désenchantement vient. 11 vient parfois très vite. 
Il vient si complet que nous ne comprenons 
plus même comment nous avons pu être si 
aveugles et de quelle duperie nous avons été vic- 
times. C'est l'histoire de beaucoup de mariages 
d'amour et d'un nombre considérable d'unions 
libres. C'est l'histoire de toutes les femmes qui, 
ayant trompé leur mari, s'aperçoivent, un peu 
tard, que l'amant n'est ni moins sot, ni moins 
ridicule, ni moins égoïste et qu'il est plus 
; méprisable. Quelques-unes s'en tiennent à cette 
déception : mais elles sont rares. Et c'est enfin ; 



224 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

l'éternelle histoire du réveil après le rêve, si 
douloureuse que, faute de pouvoir rêver toujours, 
d'aucuns pensent que le mieux est de ne jamais 
connaître le rêve. 

Une étude des illusions de Famour et des 
déceptions qui peuvent suivre est quelque chose 
de très général. Voici qui est un peu plus par- 
ticulier. C'est l'étude d'âmes romanesques, 
éprises d'un idéal placé très haut, si haut qu'elles 
s'épuisent en vains efforts pour l'atteindre, et 
retombent meurtries, incapables d'un bonheur 
vulgaire et peut-être même d'une moralité 
moyenne. En recherchant le mieux, elles ont 
désappris le bien. Cela n'est pas si rare qu'on 
pourrait le croire. Il y a des gens, et nous en 
connaissons tous, qui ne sont capables que de 
résolutions extrêmes, de dévouements sublimes 
et d'abnégations extraordinaires, tout à fait 
impropres d'ailleurs à ces menus sacrifices et à 
ces petites concessions dont est faite la vie quo- 
tidienne. Partisans du tout ou rien, il leur faut 
l'héroïsme et le martyre ; hors de quoi ils 
dédaignent de médiocres efforts, véritablement 
indignes d'eux. Demandez-leur un dévouement j 
inouï et sur lequel leur imagination puisse 



M. FRANÇOIS DE CUREL 225 

s'exciter : comme par exemple de se jeter au 
feu pour vous, ou d'avaler des sabres en travers. 
Ne leur demandez pas, ou de vous prêter cent 
sous ou de vous sacrifier une manie. Pour qui 
les prend-on? Et d'où vient qu'on demande à 
ces aristocrates de la moralité l'humble pratique 
des vertus bourgeoises ? — Cet état d'esprit 
est peut-être une des plus ingénieuses métamor- 
phoses dont se soient avisés l'égoïsme et la couar- 
dise. 

Car d'abord il est infiniment rare que nous 
ayons à demander aux gens de se jeter au feu 
pour nous. Les épisodes tragiques dans la vie 
n'apparaissent qu'à des intervalles très espacés. 
Il y a donc beaucoup de chances pour que les 
velléités magnifiques de ces exaltés ne trouvent 
pas leur emploi. Elles restent à l'état de velléi- 
tés, faute d'occasions pour passer en actes. — 
Mais ensuite nous ne nous connaissons nous- 
mêmes qu'après l'épreuve faite de nos forces. 
Qu'est-ce donc qui prouve que ces chercheurs 
d'idéal seraient, l'occasion venue, en mesure de 
conformer leurs actes avec de si belles aspira- 
tions? Le nombre est grand des héros en 
chambre qui, les pieds sur les chenets, refont 

15 



226 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

le plan des campagnes et gagnent les batailles 
perdues par les Napoléons. Ce sont les mêmes 
qui sur le champ de bataille sont le plus cruelle- 
ment sujets à ces inconvénients auxquels on dit 
que les jeunes recrues n'échappent guère. Nobles 
phrases, dit quelque part M. de Curel, qui pré-> 
parent de piètres défaites ! Rentrées piteuses de 
héros majestueux ! — Et enfin, si cet idéal était 
un faux idéal ! Car il est vrai qu'il ne faut pas 
se traîner terre à terre. Mais encore ne faut-il 
pas perdre pied et loger ses ambitions dans les 
nuages. Défions-nous de ce qui est compliqué et ; 
rare. Il y a une sorte de poésie frelatée où se 
complaisent des âmes peu saines. On voit avec 
stupeur que des époques tout entières en ont 
été dupes. C'est celle par exemple qui dans une 
époque, comme l'époque romantique, a troublé i 
tant de cervelles. Idéal! que de vilenies on a' 
commises en ton nom ! Et quelle tristesse poi- 
gnante peut être celle des esprits désabusés qui 
se trouvent tout d'un coup en présence des 
conséquences pratiques, positives et pitoyables., 
issues de leur chimère. » 

Je pense donc qu'avec ces deux éléments : I 
les illusions que crée l'amour, les déceptions i 



M. FRANÇOIS DE CUREL ^27 

que cause un idéal chimérique, il y avait une 
])elle pièce à faire, à moins que ce ne fût un 
beau roman. 

Ce faux idéal s'est logé dans la tête de deux 
jeunes gens, dont on va nous conter la déplo- 
rable histoire. Gabrielle de Guimont est un type 
de névrosée, une des variétés, et non la plus 
séduisante, de la détraquée moderne. Elle a 
commencé par être une jeune fille exaltée et 
fantasque « genre artiste ». Elle s'est éprise 
d'un jeune homme, Charles de Méran, beau 
danseur et beau parleur. Puisqu'elle l'aimait, 
elle le lui a dit. Mais il paraît qu'elle le lui a dit 
avec trop de conviction. « Nous dansions, j'étais 
serrée contre sa poitrine, et, tout en murmurant 
imon aveu, je guettais ce regard qui m'émouvait 
tant. Hélas ! à mesure que je parlais, les yeux si 
remplis de détresse, les yeux qui mendiaient le 
dévouement d'une âme, les yeux qui m'ensor- 
Jcelaient n'exprimaient plus que la surprise et 
l'ennui. » Rebutée par le jeune homme, elle en 
a épousé un vieux. Elle nous explique les rai- 
sons de ce mariage disproportionné en des 
itermes qui la rendent tout de suite sympa- 
jthique. « Ses attentions, dit-elle en parlant de 



i 



228 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

son mari, son amabilité, en faisaient ce qu'au 
couvent nous appelions un vieillard libidineux. » 
Elle a épousé le vieillard libidineux, qui, en 
fait, était un homme excellent, honnête et 
réservé, aimable et rempli de tact au point 
d'être mort à peu de temps de là. Gabrielle avait 
d'ailleurs revu Méran. Elle était même allée 
chez lui. Mais, cette fois, c'est le jeune homme 
qui avait témoigné d'une ardeur trop effrayante. 
Gabrielle s'est sauvée à temps. Puis elle n'a plus 
eu de nouvelles de Méran. Puis, un beau jour, 
en lisant dans le Figaro les faits divers, elle a 
appris que Méran, ruiné, avait tenté de se sui- 
cider. Elle lui a fait parvenir un secours ano- 
nyme ; elle l'a prié de venir la voir. Elle vit à 
Paris avec de bons vieillards ridicules et niais : 
l'oncle Raphaël et la tante Agnès, Philémon et 
Baucis. Elle a pour amie et pour confidente 
l'obligeante Emma, personne mûre, restée 
fille, qui connaît la vie, les hommes et parmi 
les hommes plus spécialement les militaires. 

Autre exalté : Charles Méran. Celui-ci est le 
type du héros romantique dans toute son hor- 
reur. J'imagine qu'il aura fait de mauvaises lec- 
tures qui lui auront brouillé la cervelle. Il ne dit 



M. FRANÇOIS DE CUREL 229 

rien et ne fait rien, sauf ce qui passe dans 
les livres pour être distingué. Il y a dans son 
histoire une belle page ; il y fait de si fré- 
quentes allusions, et on s'y reporte autour de 
lui avec tant de complaisance qu'il est facile de 
voir que l'exploit de Charles Méran est pour 
tous ces gens une de ces nobles actions qui mé- 
ritent d'être citées en exemple aux hommes. 
Voici cet exploit. Un capitaine de chasseurs, 
amant d'Emma, étant devenu, sans aucune 
espèce de raisons, jaloux de Méran, alors tout 
jeune et frais échappé du collège, lui a envoyé 
des témoins. Notez que Méran ne songeait nulle- 
ment à Emma. 11 a accepté la provocation. Tl s'est 
battu. Pourquoi? Vous chercheriez vainement le 
mobile qui l'y a poussé. La seule explication 

I qu'on puisse donner est celle-ci : « Il s'est battu 
pour ne pas compromettre Emma... » Il a reçu 
un coup d'épée. Cela fait, d'autres à sa place 
auraient réclamé une récompense déshonnête. 
Lui n'a rien demandé ou même rien accepté. 

: C'est Gabrielle qu'il aimait. Et celle-ci aurait 
voulu devenir sa femme. Il l'a repoussée, vous 

j savez comment, mais vous ne savez pas pour- 
quoi, ni lui ne le savait, ni personne ne le 



230 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

saura jamais. Quand Gabrielle s'est mariée, il a 
été désespéré. Pour s'étourdir, il a fait la fête. 
Cela est classique. Mais, à force de s'étourdir et 
après deux années employées à se consoler, il 
s'est aperçu que les consolations coûtent cher 
dans cette vallée de larmes qu'est le monde : il 
était complètement ruiné. Alors il a allumé un 
réchaud. Moyen un peu suranné et auquel, d'ail- 
leurs, il ne faut pas se fier. Car Méran a 
réchappé et aujourd'hui il ne s'en porte pas sen- 
siblement plus mal. 

Gabrielle offre à Méran de l'épouser : elle est 
riche pour deux. Méran n'hésite pas. Il refuse. 
Gabrielle l'admire. Mais comment arriver à 
forcer Méran à ce mariage? Comment venir à 
bout de cet honneur farouche et de cette délica- 
tesse intransigeante? C'est ici qu'un peu de 
psychologie n'est pas inutile. Gabrielle réflé- 
chit : puisque Méran est l'homme des grands 
sacrifices, il faut lui persuader qu'en m'épou- 
sant il est mon sauveur. Et tout de suite elle 
invente un scénario. Elle charge Emma d'aller 
dire à Méran qu'elle a commis une faute, que 
les conséquences de cette faute s'annoncent 
déjà, et qu'il faut donc que celui-ci se hâte, en 



M. FRANÇOIS DE CUREL 231 

répoiisant, de légitimer l'enfant d'un autre. En 
vérité, la femme qui s'avise de ce petit arran- 
gement n'est pas une femme ordinaire. 

Le premier acte oii cette situation est exposée 
et posée est de beaucoup le meilleur des trois. 
La partie n'était encore que compromise. Au 
second acte, les choses se sont tout à fait 
gâtées. 

Nous sommes dans la mansarde du jeune 
homme pauvre. Emma est venue de la part de 
Gabrielle pour faire l'étrange commission dont 
celle-ci l'avait chargée. Mais afin de ne pas cha- 
griner Méran, elle l'a prévenu qu'il n'y avait 
dans toute cette histoire pas un mot de vrai et 
que c'était pure comédie. Gabrielle arrive en- 
suite afin de juger par elle-même de l'effet pro- 
duit sur Méran... A partir de ce moment, il n'y 
a plus entre les deux principaux interlocuteurs 
que le dialogue le plus fou, ou, ce qui est plus 

; grave, le plus incompréhensible. Je sais bien 
que Gabrielle et Méran sont deux détraqués, et 
qu'on ne peut donc les faire parler comme des 
êtres raisonnables. Mais encore faut-il que leur 

\ absurdité soit intelligible. Le spectacle de l'in- 
cohérence toute pure et du simple délire ne peut 



232 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

se supporter à la scène. Il faut que je puisse 
m'expliquer quels motifs, si insensés soient-ils, 
font agir les personnages. Mais ici cela est 
absolument impossible. D'où vient, à quoi rime 
ce que disent ces gens et ce qu'ils font ? On ne 
sait pas. On ne voit pas. On est dans la nuit 
noire... 

Donc Méran dit à Gabrielle qu'il accepte la 
situation. Il se dévouera afin de sauver l'honneur 
de celle-ci. Notez que c'est ce qu'elle désirait. 
Or elle se fâche. Elle se fâche parce que Méran 
fait preuve de trop de résignation. Il aurait dû 
se révolter, s'indigner, crier, frapper peut-être. 
Il aurait dû traiter Gabrielle « comme une fille ». 
C'est ce qu'elle attendait, et ce qu'elle espérait. 
Elle voulait être « traitée comme une fille » . Elle 
était venue pour cela. Elle est très déçue... 
Alors elle insiste, elle assure à Méran que ce 
qu'on lui a conté est non pas imaginaire, mais 
vrai. Elle fait tant que Méran finit par le croire. 
Enfin celui-ci s'indigne, pousse de grands cris, 
jette de grands mots. Il écume. Que faut-il de 
plus à Gabrielle? Elle n'est tout de même pas 
contente. Cette fois-là elle ne voulait pas qu'il 
se fâchât. Elle ne voulait plus être « traitée 



M. FRANÇOIS DE CUREL 233 

comme une fille ». Mais comment veut-on que 
nous suivions ces revirements? Que les girouettes 
tournent sans qu'on nous convie à suivre leurs 
évolutions fantaisistes... Aussi bien ni Méran, 
ni un plus habile ne pourrait se reconnaître dans 
ce va-et-vient de mensonges. Qui est-ce qui ment 
d'Emma ou de Gabrielle? Et quand est-ce que 
Gabrielle ment et quand est-ce qu'elle dit vrai ?. . . 
Sur la fin de l'acte on espère qu'une lueur de 
bon sens va éclairer ces âmes obscures et qu'elle 
éclairera du même coup la pièce. Gabrielle pro- 
pose à Méran d'aller faire une retraite à la cam- 
pagne. Là, ils pourront s'étudier. Et ils pour- 
ront se calmer. « Si la paix des champs inspire 
à nos âmes d'être moins ambitieuses, ce sera 
un grand bonheur!... Lorsque nous serons 
continuellement ensemble, il se trouvera bien 
un jour, une heure, où vous descendrez des 
étoiles... » 

Ce jour, hélas ! ne luira pas. Car le troi- 
sième acte commence. C'est le soir des noces; 
Et voici venir une nuit de noces auprès de 
laquelle celle du Maître de Forges était une 
partie de plaisir. Méran a épousé Gabrielle. Il 
la croit toujours enceinte. Or^ celle-ci a main- 



234 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

tenant un scrupule. Si, en l'épousant, au lieu 
d'une action sublime, Méran n'avait fait qu'une 
affaire lucrative, un vulgaire mariage d'argent ! 
Comment savoir à quoi s'en tenir? En furetant 
dans la chambre du jeune homme, Gabrielle y 
a trouvé un revolver, avec une lettre portant 
cette suscription : « A ma femme. » C'est appa- 
remment qu'il compte se suicider après avoir 
rendu l'honneur à Gabrielle. Cela serait très 
convenable. Qu'il se tue et Gabrielle ne l'empê- 
chera plus de l'aimer. . . En effet, elle le pousse au 
suicide. A peine est-il parti, elle tremble de tous 
ses membres... Mais il revient, déclarant qu'il 
n'a pas pu se tuer... A quelque temps de là, 
nous le retrouvons furieux, parce qu'il s'est 
aperçu que ce pistolet, dont il a eu peur, n'était 
pas chargé. On en avait retiré les cartouches. Il 
aurait pu être brave, sans courir de risque, ce 
qui est un idéal encore, l'idéal de la bravoure 
pour les poltrons. Il ne se console pas d'avoir 
manqué cette occasion. 

Alors, — et attendu que, même dans une 
œuvre manquée, il arrive qu'on retrouve la 
touche d'un écrivain de talent, — éclate une 
belle scène où les deux amants déplorent d'avoir 



M. FRANÇOIS DE CUREL 235 

gâché leur bonheur. Puis Méran se tue. Car il 
avait des cartouches de rechange. 

Je tiens en trop haute estime le talent de 
M. de Curel pour songer même à plaider sa 
cause et à faire valoir les circonstances atté- 
nuantes. C'est une affaire manquée. 



LA FIGURANTE 



M. François de Curel est un écrivain. Cela 
lui fait parmi les auteurs qui travaillent pour le 
théâtre une place à part. Il est de ceux dont 
nous appelons de tous nos vœux le succès, et 
nous nous sommes maintes fois efforcé de 
mettre en lumière les qualités qui lui sont 
propres : un mélange de subtilité et de vigueur 
de pénétration psychologique et d'imagination 
poétique. Après comme avant la Figurante^ 
M. de Curel reste une des plus belles espé- 
rances du théâtre contemporain. Pourquoi faut- 
il qu'avec lui nous en restions toujours aux 
espérances ? Pourquoi son théâtre nous fait-il 
constamment l'effet d'être un théâtre d'essai ? 
Pourquoi ses pièces nous laissent-elles l'impres- 
sion que nous venons de voir l'esquisse inégale- 



M. FRANÇOIS DE GUREL 237 

ment poussée d'un artiste très bien doué ? Si 
Ton pouvait croire un seul instant que ce fût de 
la part de l'auteur impuissance à réaliser ce 
qu'il entrevoit, à aller au-delà d'un premier jet, 
et à finir l'ébauche, il n'y aurait pas lieu d'insis- 
ter. Mais je suis convaincu qu'il le fait exprès 
et qu'il y met de la malice. Son cas est celui, 
fréquent en art, de l'artiste qui préfère en soi 
justement ses défauts et qui en devient dupe et 
victime. Surtout ce qui lui nuit c'est une sorte 
de paresse intellectuelle dont il est vraiment 
coupable et qu'on ne saurait, quand on lui veut 
du bien, lui reprocher avec assez d'âpreté. 
M. de Curel a des poussées d'imagination, un 
jaillissement d'idées ; une situation lui appa- 
raît sous une forme scénique ; cela est bon ou 
mauvais : il s'en contente. Il ne se soucie ni de 
mettre l'œuvre au point, ni de tirer d'un sujet 
ce qu*il y a lui-même enfermé. 

Tout le monde a constaté ce qu'il y a de vio- 
lemment exceptionnel dans la donnée de la 
Figurante ; il est donc inutile d'y revenir. Mais 
il reste intéressant de voir comment s'y prend 
M. de Curel pour rendre très particulière, très 
extraordinaire et très invraisemblable une 



238 ESSAIS SUR LE THEATRE COiNTEMPORAIN 

situation qui de soi n'a rien d'exceptionnel, et 
comment il en élimine par cela même l'intérêt 
humain aussi bien que la valeur dramatique. 
Une femme marie son amant ; cela n'est pas 
rare et se voit même assez fréquemment. 
Autant que possible elle choisit une comparse 
dont elle espère que l'avenir ne fera pas pour 
elle une rivale ; cela est dans la nature et con- 
forme à la logique de la passion. S'apercevra- 
t-elle au bout d'un certain temps qu'elle a com- 
mis une maladresse et trop présumé de son 
pouvoir, et aura-t-elle ce cuisant regret d'avoir 
travaillé elle-même à son malheur et d'avoir été 
l'ouvrière de sa propre souffrance ? D'autre 
part, la « figurante » découvrira-t-elle quelque 
jour le hideux marché dont elle a été l'objet et 
en concevra-t-elle un immense mépris pour 
rhomme qu'elle se prenait à aimer? Tout cela 
est admissible, et vingt autres hypothèses le 
seraient également. Il n'en est guère qu'une 
seule à laquelle nous ne soyons pas disposés à 
nous prêter : c'est celle à laquelle l'auteur s'est 
arrêté. Il imagine que ce joli marché se fait au 
grand jour et, peu s'en faut, par-dévant 
notaire. Tout le monde e^t dans la confidence 



M. FRANÇOIS DE CUREL 239 

depuis le vieux monsieur cynique jusqu'à la 
jeune fille innocente. Mais alors ce qui suivra 
ne nous importe plus. Car si la figurante en 
vient à trouver que son rôle de figurante com- 
mence à lui peser, elle ne saurait s'en prendre 
qu'à elle-même d'une situation dont elle a par 
avance accepté les ennuis. Ou si la maîtresse 
souffre, elle ne sera guère admise à invoquer 
les clauses d'un contrat qu'elle a elle- 
même rédigé, on ne sait si c'est avec plus 
d'effronterie ou plus d'imprévoyance. Au lieu 
d'un de ces compromis de conscience dont la 
vie offre tant d'exemples, et si douloureux ! 
nous assistons à une expérience savamment 
combinée par des esprits biscornus, qui se sont 
plu à en réunir et à en rapprocher les éléments 
afin de voir ce qui arriverait. Ce n'est plus une 

I étude, c'est un jeu. Ce n'est plus de la psycho- 
logie, c'est de la physique amusante. 

Passons d'ailleurs à M. de Curel sa donnée. 
Admettons la situation telle qu'elle est posée. 
Quels sont les personnages que nous allons y 
voir engagés ? Ceci est tout à fait remarquable 
que le seul dont la physionomie ait quelque 

1 : relief est au surplus un personnage accessoire 



240 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

et à peu près inutile. C'est M. de Moineville, le 
mari trompé, que la paléontologie console de 
ses mésaventures conjugales. On n'a guère 
signalé, et je ne sais si, lui-même, M. de Curel 
a très clairement vu la vilenie foncière du bon- 
homme. Ou plutôt je crains qu'il ne lui ait attri- 
bué une certaine grandeur d'âme et qu'il n'en 
ait voulu faire une manière de philosophe 
recommandable par la supériorité de son déta- 
chement. C'est qu'en ce temps-ci les notions se 
brouillent. Ce M. de Moineville a épousé une 
femme beaucoup plus jeune que lui. Bien sûr, 
ce n'était pas par amour que celle-ci avait con- 
senti à devenir sa femme ; mais elle lui déclare, 
en outre, qu'il lui fait horreur. M. de Moineville 
n'insiste donc pas pour lui imposer la corvée 
réglementaire ; et il retourne à la paléontologie. 
Comme du reste il n'ignore pas que la chair a 
ses exigences, il admet que sa femme ait non 
pas une faiblesse, un égarement passager, mais 
un adultère régulier, installé, rangé. Mari com- 
plaisant, il poursuit les amants d'allusions 
piquantes, afin de mettre sa dignité à couvert. 
Je trouve que cette conduite est ignoble. Elle 
serait sans excuse, si nous ne savions que nous 



I 



I 



M. FRANÇOIS DE CUREL 241 

avons affaire à un maniaque. Quoi qu'il en soit, 
et tout mari de vaudeville qu'il paraisse, ce Moi- 
neville a une réelle individualité. Or on se pas- 
serait parfaitement de lui : dans la pièce, tout 
comme dans son ménage, il n'est qu'un com- 
parse. Il a l'air de tout mener, de tenir les fils 
de l'intrigue ; il s'en vante. En fait, il ne joue 
que le rôle traditionnel du raisonneur ; il est le 
sage de la pièce, abondant en aphorismes qui 
dans sa bouche sont assez mal en place. — 
D'un relief moins accusé, la silhouette de Ren- 
neval, le mari de la Figurante, est encore heu- 
reusement indiquée. Celui-ci est le pleutre, 
pareil sans doute à beaucoup des hommes que 
nous coudoyons chaque jour, et en qui les 
auteurs d'aujourd'hui se plaisent à incarner 
leurs contemporains. Egoïste et lâche, à demi 
conscient d'une veulerie morale où il voit peut- 
être quelque élégance, il imagine lui-même le 
compromis qui lui permettra de concilier les 
intérêts de son cœur avec ceux de sa position 
sociale, oublie sa maîtresse absente, retombe 
sous sa domination dès qu'il la revoit, non par 
amour, mais par faiblesse, trahit tour à tour ou 
tout à la fois les deux femmes qui ont l'étrange 

16 



242 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

fantaisie de l'aimer, et reste d'un bout à l'autre 
une image accomplie de la sécheresse du cœur 
et de l'inconsistance du caractère. — Mais appa- 
remment dansla F igurante les deux iper sonnâmes 
sur lesquels on devait concentrer la lumière, 
c'était celui de la figurante elle-même et celui 
de sa rivale, de M™' de Moineville et de Fran- 
çoise. Ils sont l'un et l'autre parfaitement in- 
existants. Ce sont figures de convention où pas 
un trait individuel ne décèle la vie. M"'' de Moi- 
neville est une femme quelconque qui a fait une 
maladresse et se voit prise à son piège. Pour ce 
qui estdeFrançoise, lapetite pensionnaire effacée 
et disgracieuse, qui se trouve du jour au lende- 
main transformée en maîtresse femme, épouse 
désirable autant que politicienne émérite, nous, 
ne pouvons un instant croire à sa réalité. Il est 
trop évident qu'elle est sortie ainsi tout armée 
du cerveau de l'auteur, qui Fa fabriquée à plai- 
sir pour les besoins de la cause. 

A la manière dont la situation est posée et 
dontles personnages nous sont présentés, il est 1 
inévitable que toute notre attention se fixe sur la 
rivalité des deux femmes. Comment l'une va-t- 
elle tenter la conquête de son mari, et l'autre || 



. 1 



M. FRANÇOIS DE GUREL 243 

s'efforcer de défendre la position ? Voilà ce que 
nous sommes curieux d'apprendre. Mais M. de 
Curel commence par écarter M™^ de Moineville. 
Celle-ci fait une absence de trois mois, laissant 
le champ libre à Françoise. C'est donc qu'on 
se contentera de nous montrer comment Renne- 
val va faire peu à peu la découverte de sa 
femme. Il se prendra à ce charme d'autant 
plus dangereux qu'il était insoupçonné ; ce sera 
chez lui de la surprise d'abord, puis de l'émo- 
tion, puisde latendresse.Chez Françoise, ce sera 
un mélange de candeur et de rouerie, avec un 
peu de coquetterie et beaucoup de sincérité. 
Sans doute c'était là matière à de jolis tableaux 
de genre et à une délicate analyse de sentiments. 
Et puisqu'on a comparé M. de Curel à Mari- 
vaux, il y avait en effet prétexte à d'ingénieux 
marivaudages. Cela non plus M. de Curel ne 
l'a pas tenté. Dès le début du second acte nous 
apprenons que Renneval passe des nuits atroces 
devant la chambre à coucher dont Françoise, 
bien près de céder, s'est obstinée jusqu'ici à 
barricader la porte. Eh ! alors la pièce est finie, 
les rencontres entre Françoise et M""^ de Moine- 
ville ne sont plus que des formalités sans inté- 



244 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

rêt. C'est bien pourquoi les deux derniers actes 
nous ont paru si froids, et si inutilement com- 
pliqués. L'auteur a passé à côté de son sujet: 
j'entends de celui qu'il nous avait lui-même 
indiqué. Il s'est taillé une matière à son gré, en 
exigeant de nous toutes sortes de concessions 
et de complaisances. Puis, le moment venu de 
la traiter, il s'est dérobé. 

La Figurante est une pièce manquée par un 
auteur de beaucoup de talent, qui, dans un 
premier acte voisin de la perfection, avait com- 
mencé par donner sa mesure, afin de nous 
mieux décevoir par la suite. 



M. RICHEPIN 



VERS LA JOIEI 

La naïveté est à la mode, dans les livres et 
sur les planches. Les légendes nous plaisent, 
les histoires où il y a des ogres et des fées, les 
récits merveilleux, les contes populaires et les 
chansons paysannes, toute une littérature de 
nourrices et de petits enfants. Nous en aimons 
la simplicité par contraste avec nos complica- 
tions. Il ne nous suffit pas de rechercher les 
vieux motifs et les airs d'autrefois. Nous nous 
efforçons d'en composer de pareils. Des auteurs 
à la langue déliée rapprennent l'art de balbu- 
tier... Si l'échec de Vers la joie! pouvait con- 
tribuer à nous guérir de ce goût pour de labo- 
rieuses puérilités, M. Richepin n'aurait pas fait 
une œuvre inutile, et nous devrions des remer- 
ciements à la Comédie-Française. 



246 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

C'est pour un conte bleu que M. Richepin 
nous donne ses cinq actes devers. Nous savons 
assez bien ce qu'on entend par là, et nous ne 
sommes pas si barbares que nous nous refusions 
à goûter le charme d'une fiction légère. Nous 
ne demandons pas mieux que d'accueillir ces 
personnages irréels qui s'en iront dans un 
décor de rêve tenant des propos chimériques. 
Est-ce notre faute si, le rideau à peine levé, 
déjà nous sommes déçus? Car nous reconnais- 
sons tout de suite le palais où gouverne le gro- 
tesque Truguelin flanqué de ce bélître d'Agénor 
et nous connaissons bien que ce n'est pas le 
palais du Prince Charmant. Nous avons déjà vu 
ces ministres solennels et muets; nous avons 
entendu ces plaisanteries foraines dont le coq- 
à-Fâne fait tous les frais. S'il nous semble qu'il 
y manque quelque chose, c'est que de coutume 
ces paroles ont pour accompagnement des mu- 
siques d'Ofîenbachoude Lecocq : nous aspirons 
aux flonflons de l'orchestre. Tout d'un coup 
nous sommes transportés en plein roman cham- 
pêtre. Des paysans de George Sand y vivent 
heureux dans l'air pur et dans la pratique de 
toutes les vertus. Le rossignol y chante et 



i 



M. RICHEPIN 247 

Tamour y soupire auprès d'une bergère inno- 
cente. Cependant, pour justiOer le titre qui 
nous invite à être joyeux, les deux fantoches 
Âgénor et Truguelin promènent au milieu de 
ces inventions aimables leurs pitreries et leurs 
gaietés égrillardes. Brusquement l'idylle tourne 
au drame. Une ardeur belliqueuse s'empare de 
tous les personnages, que nous retrouverons 
bientôt transformés en autant de héros. Dans 
une mascarade finale le prince couronne la 
bergère Jouvenette affublée du manteau royal. 
Autour de lui, le berger Bibus, Bruin le vigne- 
ron, et son beau-père, le fermier Nanet, et 
Paulin et Lucas, ses deux beaux-frères, forment 
un tableau risible et touchant. Car le prince 
fait bravement les choses. Il va jusqu'au bout 
de la sottise : il épouse toute la famille... Rien 
de plus incohérent. Dans cette lourde fantaisie, 
le bleu du conte se perd et disparaît sous le 
bariolage des couleurs. 

Ce conte bleu est un conte philosophique. La 
fantaisie y sert à faire passer une leçon de 
sagesse et la fiction y recouvre une idée de 
morale. Cette leçon au surplus n'est pas très 
enveloppée. Voici à peu près comment on résu- 



248 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

merait la « thèse » de Vers la joie. « Les 
temps sont venus de la vieillesse du monde. 
L'humanité, en vieillissant, s'est attristée. Nous 
périssons par trop de culture. Nous avons été 
sans cesse développant l'esprit et raffinant sur 
les sentiments. L'analyse dissout les sentiments 
auxquels elle s'applique. A force de regarder en 
nous-mêmes, nous sommes devenus impropres 
à l'action ; à force de subtiliser l'amour nous 
sommes devenus incapables d'aimer. Le mal 
dont nous souffrons et qui vient d'un abus de 
l'intelligence, s'appelle impossibilité de vivre. 
Afin d'y remédier il n'est qu'un moyen : c'est de 
défaire l'œuvreàlaquelleleshommesimprudents 
n'ont cessé de travailler, depuis qu'il y a des 
hommes et qui pensent. Il faut rompre avec la 
civilisation et opposer à ses conseils les inspira- 
tions de la nature. Il faut prendre modèle sur 
ceux-là que leur ignorance a tenus à l'abri de 
la contagion. Il faut aller aux champs pour y 
apprendre comment on travaille et comment 
on fait l'amour. » 

Tels sont les principes qu'expose avec com- 
plaisance et avec assurance le philosophe Bibus. 
Car celui-ci peut bien se faire passer pour ber- 



I 



M. RIGHEPIN 249 

ger, et passer même, auprès des simples, pour 
être un peu sorcier ; il a beau s'être armé d'un 
bâton et accoutré d'une peau de bique, son dé- 
guisement n'est pas si complet que nous ne 
retrouvions sous ce costume d'emprunt une de 
nos vieilles connaissances : le raisonneur de 
théâtre. Bibus, c'est Desgenais en hoqueton. Il 
a conservé même tour d'esprit, même manie 
dissertante et même tempérament dogma- 
tique. Il n'est pas devenu moins insupportable, 
et son impertinence pour s'exprimier en patois 
n'en est pas moins pédantesque. Il est para- 
doxal etprudhommesque, fécond en aphorismes 
et en truismes; chaque fois qu'un oracle 
tombe de sa bouche infaillible, les comparses 
saluent. Toute la sagesse humaine tient dans sa 
dure caboche. Cette sagesse ne doit rien à l'édu- 
cation : Bibus affirme qu'il n'a lu aucun livre, 
attendu qu'il ne sait pas lire. Mais nous ne l'en 
croyons pas. Il a Iules philosophes du dernier 
siècle, ou peut-être les modernes théoriciens de 
la vieille gaieté française. Il a ramassé dans les 
journaux les arguments par lesquels on a cou- 
tume de réfuter victorieusement le pessimisme. 
Même il est plaisant de voir comme il se tra- 



250 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

vaille à traduire en jargon des campagnes ces 
arguments citadins. Le vieux drôle fait beaucoup 
d'affaires pour nous livrer un secret fort éventé. 
Etre homme, cela pour lui consiste principale- 
ment à se sentir excité aux approches du prin- 
temps. Le prince reste calme quand le bois 
reverdit et que le bocage n'est plus sans mys- 
tère : le grand air et une nourriture fortifiante, 
sont des remèdes tout indiqués ; un vin géné- 
reux serait également très efficace. Bibus 
célèbre avec enthousiasme les bienfaits de la 
dive bouteille. Et, j'y pense, Bibus vient de 
bibere, qui signifie boire. 

Cette morale, on le voit, n*a rien de trop 
quintessencié. C'est celle que, sous des formes 
plus ou moins déguisées, beaucoup de gens 
aujourd'hui nous recommandent. Peut-être à 
ce point de vue faut-il se réjouir qu'en l'expo- 
sant avec une candeur si dépouillée de tout 
artifice, M. Richepin ait contribué à montrer ce 
qu'elle a de vulgaire et de dangereux. Con- 
seiller aux hommes de revenir à la simplicité 
du premier âge et de reprendre par un effort de 
volonté un cœur d'enfant, cela semble d'abord 
une utopie séduisante. Il est fâcheux qu'une des 



M. RICHEPIN 231 

lois de cette nature même qu'on invoque rende 
impossible le retour en arrière. Tout développe- 
ment antérieur est un développement acquis ; 
rien du passé ne s'anéantit. Ce qui est vrai des 
individus Test aussi des sociétés : on ne revient 
pas à l'enfance, on y retombe. On sait de reste 
ce que c'est pour des civilisés que de vivre con- 
formément à la nature : cela consiste à faire la 
bête. Ce n'est ni très difficile, ni très rare. Mais 
pourquoi décorer des noms de bonté, d'inno- 
cence et de vertu ce qui n'est que la brutalité ?. . . 
On dira que voilà de grands mots et que nous 
discutons gravement la fantaisie. M. Richepin 
nous y invite lui-même, et aussi bien il serait 
difficile de ne pas traiter l'auteur des Blasphèmes 
en penseur. 

M. Richepin est, en outre, un homme de 
théâtre; et puisque Vers la joie! est une comé- 
die, c'est du point de vue de la scène qu'il faut 
la juger. Au théâtre, la valeur d'une œuvre ne 
se mesure pas à la profondeur de la pensée, et 
nous ne serions pas embarrassés pour en citer 
parmi les plus fameuses qui sont dénuées de 
tout contenu philosophique. Si l'idée est mé- 
I diocre ou si elle est fausse, il se peut qu'elle 



252 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

reçoive des moyens par lesquels on Ta traduite 
un prix tout nouveau. Or la nouveauté des 
moyens, c'est ce dont M. Richepin semble s'être 
le moins soucié. Il a puisé dans le répertoire 
tant ancien que moderne les procédés les plus 
ordinairement usités et garantis par l'usage. Il 
y a dans Molière des médecins ignares et solen- 
nels : les voici avec même robe et même bonnet 
et tout pareils, à cette différence près qu'ils ne 
nous font plus rire. Il y a dans Molière un 
paysan à qui on persuade à coups de bâton qu'il 
est un savant docteur : voici parallèlement des 
chambellans qui seraient, s'ils en voulaient 
convenir, de fins bergers. Les intrigues de 
Marivaux reposent sur un travestissement ro- 
manesque : l'auteur de Vers la joie ! n'a pas 
essayé de trouver autre chose. Musset a écrit: 

Spadille a l'air d'une oie, et Quinola d'un cuistre, 

et M. Richepin : \ 

L'un a l'air de Jocrisse, et l'autre de Gribouille. 

On se souvient ici de la Grande-Duchesse, et 
là de Coquin de printemps ! Le quiproquo, cher 



M. RICHEPIN 253 

aux vaudevillistes, a fourni plus d*une scène à 
M. Richepin, et celui-ci n'a dédaigné ni le 
« truc » du puits qui parle, ni les gentillesses 
des féeries. Il a eu recours à tous les moyens 
réputés pour être d'un effet sûr. Mais il arrive 
que ces sûrs effets, pour avoir été trop souvent 
répétés, aient perdu leur vertu et qu'ils 
n'opèrent plus. 

Enfin M. Richepin est un poète. Il est de 
ceux pour qui le langage des vers n'a pas de 
secrets. Le cynisme des gueux et leurs fiertés, 
les mœurs des gens de mer et celles des terriens, 
les sentiments d'aujourd'hui et ceux des âmes 
d'autrefois, l'athéisme et le mysticisme, la 
révolte et la résignation, il a tout mis en vers, 
indifféremment et furieusement. Il a joué avec 
le rythme et jonglé avec la rime. Il est un vir- 
tuose. Il s'en est souvenu dans Vers la joie ! 
Même il s'en souvient trop. Cet étalage d'habi- 
leté et ce grand renfort de prouesse ne sont pas 
faits pour nous disposera l'indulgence. On par- 
donne aisément à une erreur, quand c'est une 
! erreur sans malice et bon enfant. Mais la pré- 
tention porte en soi quelque chose d'irritant. En 
ce sens, dans Vers la joie! certain couplet sur 



254 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

le vin est très significatif. Delille lui-même, les 
jours où il était le plus en verve, n'a pas trouvé 
mieux. Supposez qu'on vous demande de trou- 
ver une périphrase pour désigner la vigne sans 
employer les termes de ceps ni de grappes : 
vous n'inventeriez jamais, quoique subtils, les 
belles choses dont M, Richepin s'est avisé. In- 
versement supposez qu'on propose à la qua- 
trième page d'un journal cette énigme ; 

On sème 
A ras de terre, autour d'un petit vieux serpent 
Qui se tortille avec des bras verts en grimpant, 
On sème, écoutez bien, quoi? De la sueurd'homme. . . 
Le petit vieux serpent tortillant ses bras verts, 
Il lui pousse partout des mains aux doigts couverts 
D'ampoulesnoires qui sont pleinesd'niiccauclalre... 

Ceux-là seuls qui s'amusent à deviner les 
charades et les mots en losange goûteront cette 
poésie de logogriphe. C'est du lyrisme à l'usage 
de l'OEdipe du café du Commerce. — Ailleurs, 
quand le prince décrit le trouble qui l'emplit : 

Comme si tout en moi dans le même moment 
V horizon s'avançant cependant qu'il recule^ 
Une aurore naissait au fond d'un crépuscule, 



M. RIGHEPIN 255 

nous avouons ne pas comprendre, et ne rien 
distinguer dans cette obscurité plus que cré- 
pusculaire. Ce n'est pas que M. Richepin ne se 
résigne parfois à être banal, comme dans tel 
couplet sur le chant du rossignol et dans tout 
le duo d'amour du troisième acte. Et quand 
enfin nous lisons des vers tels que ceux-ci : 

Oui, depuis le matin qu'on court dans la forêt, 
On a faim. Je me sens un appétit d'ogret, 

cet « ogret » sorti tout exprès des taillis pour 
rimer avec « forêt » nous aurait tout Fair de 
ressembler à une cheville, si nous ne savions, 
par ailleurs, que M. Richepin est un versifica- 
teur sans reproche. 

M. Richepin, que nous avons eu plus d'une 
occasion d'applaudir au théâtre, avait sans doute 
le droit de se tromper. Il saura réparer son 
échec. Il nous semble cependant que son cas 
est assez instructif et que de sa pièce une leçon 
se dégage à laquelle apparemment il n'avait 
pas songé: c'est que les plus habiles ont tort 
de se fier uniquement à leur habileté, et c'est 
qu'en littérature le triomphe du métier aboutit 
à la déroute de l'art. 



DEUX PIÈCES EN VERS 



Il convient d'honorer les poètes — de temps 
en temps — et d'encourager parfois la jeu- 
nesse. C'est dans cette intention louable que 
la Comédie-Française a composé son dernier 
spectacle. Elle a réuni sur son affiche les noms 
de deux auteurs, qui tous deux sont encore à 
l'âge où l'on écrit en vers. Elle a choisi pour cela 
l'époque de l'année où finit la saison des théâtres 
et commence celle des distributions de prix. 
Et c'est en effet à une sorte de divertissement 
scolaire qu'elle nous a conviés, voulant récom- 
penser le jeune Rodenbach qui a été bien sage, 
et ce Rostand, écolier laborieux et farceur. Il se 
trouve que la soirée a été très agréable et de na- 
ture à intéresser d'autres familles encore que 

i7 



258 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

celles des lauréats. Elle n'aura pas été inutile, 
ayant servi tout au moins à faire connaître, en 
dehors d'un petit cercle de lettrés, un poète 
d'une originalité réelle quoiqu'un peu mince 
et fort maniérée, M. Georges Rodenbach, et à 
signaler aux amateurs de théâtre un écrivain 
bien pourvu, semble-t-il, des qualités spéciales 
qui leur sont chères, M. Edmond Rostand. 

Jadis, il y a de cela bien longtemps, quand 
Fart n'était pas encore une industrie, on voyait 
des peintres, précieux et gauches, ayant mis 
leur pinceau au service de leur foi, traiter 
avec un entêtement naïf un sujet toujours \ 
le même et recommencé toujours, image de 
Dieu le père ou portrait de quelque sainte. 
M. Rodenbach est tel que ces Primitifs. R a 
passé son enfance et sa première jeunesse dans ; 
Rruges, sa ville natale. Or il était doué d'une 
aptitude originelle à être affecté profondément | 
par la nature extérieure; c'est en quoi consiste 
l'espèce particulière de sa sensibilité et par là 
qu'il est devenu poète. Dans ces villes d'où la 
vie s'est retirée, où Ton ne voit pas comme 
ailleurs s'agiter les hommes ni l'on n'entend les 
passions humaines faire leur bruit, la vie semble 



DEUX PIÈGES EN VERS 259 

s'être retirée toute dans les choses. Elles existent 
seules, et la pensée que rien ne vient distraire 
s'absorbe en elles, sans recours contre l'op- 
pression du milieu. Ce sont dans Bruges des 
maisons gothiques, des quartiers d'hospices et 
de couvents, des quais où dorment des eaux 
inutiles, des paysages souffrants, des banlieues 
attristées, une atmosphère où traînent des 
brouillards comme des écharpes, une atmos- 
phère de silence où se prolonge et s'élar- 
git la voix des cloches, appel de prière et 
rappel de mort. L'âme se sent libre dans un 
air léger; mais elle est comme prisonnière 
dans une nature fermée, sous un ciel bas. Et 
qui ne sait que la mélancolie a des liens plus 
subtils et plus forts que tous les autres ? Peu à 
peu la ville s'imposait à son poète. Il a eu beau 
g'en éloigner, les impressions qu'elle lui avait 
laissées étaient en lui trop avant : elles ont con- 
tinué d'obséder son imagination devenue insen- 
sible à tout ce qui n'était pas elles. Docilement 
il s'est appliqué à les traduire. Il s'y est essayé 
plus d'une fois. Par la prose et par les vers, — 
I dans VArt en exil et Bruges la Morte qui sont 
[ de vagues romans, dans Musée de béguines 



260 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

qui ressemble à une série de nouvelles, dans lo 
Règne du silence qui est une sorte de poème, — 
c'est la même œuvre qu'il recommence avec 
conscience, avec patience, avec persévérance. 
Sans doute on pourrait lui dire qu'il risque de 
nous lasser en ne se lassant pas, que ses émo- 
tions sont d'ordre trop spécial pour intéresser 
beaucoup de gens, et que, s'il lui plaît d'habi- 
ter parmi les choses défuntes, nous sommes des 
vivants et qui aimons la vie. Je crains que le 
conseil ne lui fût inutile et que la remarque ne 
le troublât point. Cette fois encore ce Voile 
a été tissé avec le même rêve, identique et 
obstiné. 

La pièce de M. Rodenbach est-elle tout à fait 
une pièce de théâtre? C'est plutôt un petit 
poème dialogué, une œuvre d'art valant par des 
qualités qui sont proprement des qualités d'art : 
choix de la forme, juste adaptation des moyens 
à la fin, intensité du rendu et délicatesse du 
coloris qui s'harmonise avec le sentiment géné- 
ral de l'œuvre. Ce que voulait M. Rodenbach, 
c'était évoquer devant nous sa ville, nous en 
faire respirer l'air et goûter la saveur de cet air, 
et c'était surtout exprimer l'âme de la cité. Il 



DEUX PIÈCES EN VERS 261 

y est arrivé par des procédés très subtils, et ce 
sont eux qu'il nous semble intéressant d'étudier. 
Les images qui sont la trame même de tout 
style poétique lui ont été d'abord d'une pré- 
cieuse ressource. Ses personnages empruntent 
toutes leurs comparaisons aux spectacles qui se 
déroulent ordinairement sous leurs yeux, aux 
aspects de nature et aux objets qui leur sont 
familiers. De la sorte, et peu à peu, c'est tout 
le décor de Bruges qui se dessine, qui se pré- 
cise et devient présent à notre imagination. La 
maison où il nous introduit est deux fois silen- 
cieuse : c'est la maison d'une malade, et celle 
qui l'a longtemps habitée est arrivée à l'extrême 
déclin de ses jours. La saison choisie est 
celle de l'automne, l'heure est celle de la nuit 
commençante. Agonie de la lumière, agonie de 
l'être, le crépuscule, la vieillesse et la mort, 
c'est de quoi est faite l'atmosphère dont nous 
nous sentons à mesure enveloppés. Nous 
sommes préparés à comprendre que les êtres 
qui vont se mouvoir et prendre forme dans cette 
ombre soient différents de nous. 

Un jeune homme, Jean, a vécu là des années 
monotones et décolorées. Il a passé de l'enfance 



262 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

à la jeunesse sous la tutelle d'une gardienne 
rigide et douce. C'a été pour lui une existence 
trop paisible, aux occupations réglées, coupées 
de rares distractions et de plaisirs dont la fadeur 
Ta par avance dégoûté du plaisir. Pas d'événe- 
ments : l'imprévu soigneusement écarté. Au- 
tour de lui rien que de vieilles choses et de 
vieilles gens. Des souvenirs d'autrefois, du 
temps vers lequel sont tournés les regards des 
portraits. Des sentiments fanés comme les 
étoffes des meubles, des reflets d'émotions dis- 
parues, sans plus de consistance que n'en ont 
les reflets que les glaces renvoient. Des idées 
figées. Une crainte de tout ce qui est inconnu, 
et de l'inconnu de l'âme autant que de celui du 
monde. Une habitude d'être recueilli, replié 
sur soi et défiant des autres. Solitude et silence 
du cœur dont s'entendent les battements, — 
tels que ceux de l'horloge ancienne marquant 
les divisions toutes pareilles de la durée inutile 
et vide. 

Une femme de chair apparaissant dans ce 
cadre n'y serait pas à sa place. Ce qui parle 
aux sens et qui éveille la convoitise ne mettrait 
ici qu'une note discordante. Au contraire, 



DEUX PIÈGES EN VERS 263 

on ne s'étonnerait pas, on trouverait presque 
naturel de voir entrer par la porte, marcher et 
vivre telle de ces saintes au visage diaphane 
qui, dans les verrières déteintes, s'agenouillent 
et joignent pour la prière leurs longs doigts 
effilés. Sœur Gudule est l'une d'elles, point une 
religieuse tout à fait et restée femme, puisque 
les béguines ne font pas de vœux perpétuels, 
mais n'ayant gardé de la femme que le charme 
immatériel. Ses cheveux disparaissent sous 
l'aile blanche de la cornette, et la robe toute 
droite cache les formes de son corps. Sa dé- 
marche est glissante comme il arrive quand les 
pas sont habitués aux dalles des églises ; sa voix 
est sans timbre; ses yeux d'une eau limpide et 
profonde regardent de très loin; et les fleurs 
dont elle porte une gerbe dans ses bras sont 
des fleurs sans parfum. On dirait d'une âme 
qui, s'étant dégagée de la ville mystique, aurait 
pris cette forme à peine individuelle. 

Entre Jean et sœur Gudule un amour peut 
naître, amour du reclus pour la béguine, fait 
des aspirations vagues de l'un et de l'attrait 
indéfinissable de l'autre. C'est un amour sans 
désirs, tout cérébral, venu de l'attirance du 



264 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORALN 

mystère et qui durera juste autant que lui. 
Jean, dès qu'il a vu la couleur des cheveux de 
sœur Gudule, cesse d'éprouver aucun trouble 
auprès de celle qui maintenant lui est connue. 
L'esprit avait été séduit, le cœur n'avait pas été 
remué. Tel est cet amour d'un homme devenu 
inhabile à la vie, amour incapable d'aller jus- 
qu'au bout de lui-même, qui s'évanouit au mo- 
ment de se préciser et meurt pour avoir été près 
de saisir son objet. 

On voit comme ici tout est en accord et con- 
court pour aboutir à cette impression finale et 
décevante. Le style pareillement. La langue que 
parlent les personnages de M. Rodenbach est 
lente avec quelque chose peu à peu de péné- 
trant. Elle est tout en nuances, avec des re- 
cherches de mots pâles, quintessenciée dans 
le gris. De temps en temps des tournures nous 
y arrêtent, incorrectes et plus souvent suran- 
nées. Ce sont aussi des locutions peu usitées ou 
tombées en désuétude, et qui dénotent l'exo- 
tisme ou plutôt encore le provincialisme. Avec 
ses mièvreries et ses gaucheries, ce style trop 
embarrassé pour l'action, trop énervé pour la 
passion, hésitant et morbide, contribue encore 



DEUX PIÈCES EN VERS 265 

à nous entraîner dans un rêve de langueur loin 
de la vie. 

Le Voile ^^i monté sans aucun soin, présenté 
dans une mise en scène quelconque. Le rôle de 
sœur Gudule est joué dans la perfection par 
M'^^ Moréno qui réalise pleinement l'idéal en- 
trevu par le poète. M. Paul Mounet fait des ef- 
forts méritoires pour se composer un air de 
rêveur septentrional. Ce n'est pas sa faute si 
l'interprétation qu'il donne du rôle de Jean in- 
troduit dans la pièce une antithèse imprévue: 
Midi contre Nord et Tarascon dans Bruges. 

Après la pièce de M. Rodenbach, celle de 
M. Rostand, pleine de lumière, de mouvement 
et de bruit, a été comme une revanche du rire. 
On a fait fête aux Romanesques. J'ai plaisir à 
constater ce joli succès, et je m'y associe volon- 
tiers, quoique pour des raisons un peu diffé- 
rentes peut-être de celles du public. — Perci- 
net et Sylvette ont l'imagination romanesque ; 
leurs parents, voulant qu'ils s'épousent, feignent 
une hostilité de Montaigus et de Capulets... Le 
sujet est ingénieux sans être neuf. M. Rostand 
l'a traité dans une forme parodiste et funambu- 
lesque, d'après des procédés connus. Et donc 



266 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

ce qui me paraît tout à fait intéressant dans les 
Romanesques^ c'est moins la pièce elle-même, 
si agréable soit-elle, que les indications qu'elle 
nous donne sur le tour d'esprit de l'auteur et 
les espérances qu'elle nous fait concevoir. Elle 
est, cette pièce, tout éclatante de jeunesse. 
M. Rostand est jeune, ce qui n'est pas si facile 
qu'on pourrait croire, et il n'a pas honte de 
l'être. Avant de songer à révolutionner le 
théâtre, et au lieu de se séparer d'abord de ceux 
qui l'y ont précédé, au contraire c'est d eux, et 
je dirais presque d'eux tous, qu'il se recom- 
mande. Il y a dans les Romanesques de tout un 
peu, des ressouvenirs du théâtre italien, de la 
comédie de Marivaux, de l'idylle de Florian, 
mais surtout un pastiche de la manière de Ban- 
ville et de celle même de M. Richepin. M. Ros- 
tand sait qu'il faut commencer par imiter. Sa 
pièce est comme un salut aux maîtres, charmant 
de courtoisie et de gentillesse. Comme les jeunes 
gens il aime les morceaux à effet, développe- 
ments, tirades et couplets sur un vieux mur 
croulant, sur un système nouveau d'enlève- 
ments pour rire, sur le linon d'une robe de 
jeune fille. Il prodigue les vers qui chantent, les 



DEUX PIÈCES EN VERS 267 

mots qui sonnent, les épithètes imprévues et les 
clowneries de la rime. Cette abondance fa- 
cile a quelque chose en soi de très séduisant. 
M. Rostand est gai, non d'une gaieté factice 
« d'auteur gai », ni d'une gaieté lugubre d'hu- 
moriste, mais véritablement gai. Il s'est amusé 
lui-même en faisant manœuvrer ses pantins. Il 
a de l'esprit, de la verve, de la fantaisie, de la 
gaminerie. Il incline vers la bouffonnerie; et ce 
serait inquiétant. Mais il a des passages de déli- 
catesse et d'élégance qui rassurent. Son vers a 
de la souplesse. Il sait trouver le mot qui porte 
et l'effet qui passera la rampe. Il a cet instinct 
qui fait voir les choses au point de vue du 
théâtre et sous leur forme scénique. Pour toutes 
ces raisons nous sommes disposés à croire que 
ce brillant début est celui d'un écrivain qui 
pourra fournir une carrière au théâtre. 



M. MAURICE BARRES 



UNE JOURNÉE PARLEMENTAIRE 



Dans cette période difficile que traverse Fart 
dramatique, M. Maurice Barrés lui apportera-t- 
il le secours de son rare talent? L'auteur de Une 
journée parlementaire adoptera-t-il définitive- 
ment le théâtre pour y exprimer ses idées ? 
Nous en sommes réduits à le souhaiter sans 
oser encore l'espérer. Lui-même M. Barrés 
n'est pas fixé sur ce point. Il nous confie ses 
incertitudes. « Je suis hésitant, » écrit-il. Fâ- 
cheuse hésitation ! si, comme c'est l'avis de 
M. Barrés, pour une fois qu'il a essayé du 
théâtre, il y a fait tout de suite un chef-d'œuvre. 
Dans un bulletin de victoire rédigé quelques 
jours après les représentations de sa pièce, 
M. Barrés constate « l'incroyable sympathie » 
qu'elle rencontra dans le public, et le « magni- 



270 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

fîque enthousiasme » de ceux qui assistèrent h 
ces « soirées triomphales » . Il gourmande sévè- 
rement ceux qui ne penseraient pas de son 
oeuvre ce que lui-même en pense. Il se recom- 
mande aussi de l'autorité de M. Alphonse 
Daudet, qui lui témoigna dans cette circons- 
tance bien de « l'estime littéraire ». Et, bien sûr, 
il est trop intelligent pour ignorer que cet éta- 
lage de témoignages de satisfaction et de bonnes 
références ne va jamais sans un peu d'ingé- 
nuité. Mais c'est qu'il a voulu confondre la 
mauvaise foi des critiques. Ceux-ci, par rancune 
et parce qu'ils avaient tous plus ou moins 
émargé au Panama, ont essayé d'étouffer le 
retentissement de sa pièce. Ils se sont sous de 
vains prétextes refusés à la juger. Obstinément 
ils se sont placés au point de vue politique. Us 
ont fait remarquer qu'il était d'un goût douteux 
de remuer de récents souvenirs et de mettre à 
la scène, fût-ce sous des pseudonymes, des per- 
sonnes vivantes dont tout le monde sait les 
vrais noms, les vraies hontes, et les douleurs 
vraies. Ils ont plaint l'auteur, qui n'a vu dans 
des scandales publics et privés qu'un moyen de 
réclame, comme jadis, dans une triste affaire, 



M. MAURICE BARRÉS 271 

qu'un moyen de lancer une petite Revue : les 
Taches d'encre, M. Barrés aimerait mieux qu'on 
se plaçât à un autre point de vue. Il préfère 
qu'il ne soit, à propos de sa pièce, question que 
de littérature. C'est bien de quoi nous nous 
occuperons uniquement. 

Un député, politicien de marque, et en passe 
de devenir ministre, est convaincu d'avoir tra- 
fiqué de son vote. Il va être acculé au suicide. 
Il venait d'épouser la femme divorcée d'un de 
ses amis. C'est celui-ci qui a mené la campagne. 
La ruine de l'homme d'Etat est la vengeance 
du mari... Qu'une telle aventure fût une riche 
matière dramatique, je ne songe guère à le 
contester. On pouvait en tirer un tableau de 
mœurs. Le « procès de corruption » a révélé 
tout un état d'esprit, un système de gouverne- 
ment et un mal social. D'où vient ce mal ? 
Quelles en ont été les causes ? Comment et 
jusqu'où s'est-il répandu ? Ce sera plus tard un 
beau sujet pour l'historien. M. Barrés, en le 
mettant, sans perdre une minute, à la scène, 
allait sans doute donner en pendant aux 
j Effrontés^ une comédie plus âpre et un tableau 
de mœurs plus solidement peint. Il ne l'a même 



272 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

pas essayé. Où se passe sa pièce, dans quel 

temps, dans quelles circonstances et dans quel 

milieu ? Nous n'en savons rien. Elle serait 

parfaitement obscure et inintelligible si nous 

n'avions, pour suppléer aux indications qu'on 

ne nous donne pas, le souvenir des faits réels. 

— On pouvait faire une étude de caractère. Le 

député Thuringe est-il un homme d'ambition 

et un homme de plaisir, décidé à satisfaire ses 

passions par tous les moyens, hardi et cynique, 

joueur qui a joué le tout pour le tout et se tue, 

ayant perdu la partie ? Cette figure de bandit 

politique aurait pu avoir de la grandeur. Ou 

Thuringe est-il de la foule de ceux qui, ayant 

vécu longtemps d'une vie obscure et studieuse, 

étaient mal préparés pour résister aux tentations 

et qui ont perdu la tête ? Il y aurait eu intérêt 

à suivre le travail qui se fait dans la conscience 

d'un honnête homme peu à peu démoralisé par 

une atmosphère spéciale. Mais on ne nous dit 

rien du passé de Thuringe ; nous ne savons pas 

comment il a été amené à commettre une action 

honteuse, et pas plus comment il se fait qu'il 

n'en puisseaujourd'hui supporter le déshonneur. 

— ~ Ou encore on pouvait placer le drame dans 



M. MAURICE BARRÉS 273 

rame de M™^ Thuringe. Voilà une femme qui a 
fait ce qu'elle appelle « la démarche, toujours 
grave pour une femme, de se donner deux fois 
dans sa vie » . Elle a quitté son premier mari dont 
elle avait un enfant et qui apparemment l'aimait 
puisqu'il la poursuit d'une si implacable haine. 
Elle s'aperçoit qu'elle Fa quitté pour épouser un 
voleur. Le nom qui maintenant est le sien est 
taché d'infamie. Quelle chute ! Quel désastre 
de toute une vie ! Quel châtiment ou quelle 
malechance ! Quelles doivent être les tortures 
de cette âme déçue, humiliée, désespérée! Mais 
]y|me Thuringe traverse les trois actes de la pièce 
sans avoir l'air de se douter de ce qui s'y passe. 
— M. Barrés est muet sur tout ce qu'on aurait 
été curieux d'entendre. Et c'est donc qu'il n'a 
pas vu ou qu'il n'a pas su rendre ce que son 
sujet comportait d'intérêt humain. 

M. Barrés n'a voulu que faire le drame de la 
peur. Si encore il l'avait fait ! A peine s'attache- 
t-il à décrire les sentiments par où passe Thu- 
ringe ; on n'est occupé dans cette pièce qu'à 
courir, comme dans les Pattes de mouche^ après 
un papier, qui paraîtra peut-être dans un 
journal et peut-être n'y paraîtra pas, et peut- 

18 



274 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

être n'est qu'une photographie ou peut-être est 
un original. Entre ce Legros quelconque, ce 
vague Isidor et cet incertain Le Barbier que se 
passe-t-il au juste ? Qu'ont-ils fait? Que crai- 
gnent-ils ? Ce ne sont que bonshommes sans 
individualité s'agitant dans un scénario à la fois 
sommaire et compliqué. « Cette tragédie en 
habit noir, dit M. Barrés, resserrée dans un 
bref espace de dix-huit heures et où l'on voit à 
quelle férocité peut atteindre la peur, ne serait- 
elle pas un curieux raccourci d'art, un morceau 
fortement articulé, décharné, mais concis, 
roide et simplifié autant qu'il est possible?» On 
se souvient d'un couplet fameux de Molière. 
On admire quelles illusions peut se faire un 
auteur amoureux de lui-même, et qui a érigé en 
théorie le « culte du moi », et de quelles épi- 
thètes il dispose pour désigner ce qui n'est, à 
vrai dire, que l'insuffisance et le vide. Compa- 
rez la pièce de M. Barrés avec le simple procès- 
verbal de telles séances de la Chambre ou de 
la Cour d'assises. Vous verrez combien l'art est 
ici inférieur à la réalité. Mais une œuvre d'art 
est inutile quand elle n'est pas tout au moins 
une interprétation des faits. Au point de vue 



M. MAURICE BARRÉS 275 

littéraire la pièce de M. Barrés n'existe pas : et 
peut-être est-ce aussi à cause de cela que la 
critique se trouvait un peu embarrassée pour la 
juger. Dégagée de l'attrait que le scandale pou- 
vait lui prêter, la Journée parlementaire est un 
pur néant. 



PIERRE DE LARIVEY 



les « esprits » (») 

Mesdames, Messieurs, 

Pas plus que les Contents d'Odet de Turnèbe, 
les Esprits de Pierre de Larivey n'ont jamais 
été joués. La représentation à laquelle vous 
allez assister est donc, comme celle de l'autre 
jeudi, une première. Néanmoins les conditions 
ne sont pas tout à fait les mêmes, et nous 
sommes plus rassurés sur le succès final du 
très curieux et très audacieux essai de restitu- 
tion qu'ont tenté les directeurs de ce théâtre. 
Car, avant de jouer les Contents^ on savait bien 
que la pièce avait une véritable valeur littéraire. 
Que valait-elle au point de vue proprement 
dramatique ? On ne pouvait le préjuger. Vous 
savez en effet que c'est un point sur lequel on 
ne peut se prononcer avant l'épreuve de la scène. 
On n'aie droit de juger d'une pièce de théâtre 

1. Conférence faite au théâtre de l'Odéon, le 27 mai d893. 



278 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

que lorsqu'on l'a vue en scène, aux chandelles 
ou au feu de la rampe. On ne savait davantage 
si ce comique qui date de plus de trois cents ans 
porteraitencoresurlepublicd'aujourd'hui... L'é- 
preuve a été des plus favorables. La pièce a plei- 
nement réussi. Odet de Turnèbe n'a pas eu à se 
plaindre de ce premier contact avec le public, 
lia eu une salle très chaude. Il a eu une très bonne 
presse. Il est en très bonne voie. Des signes cer- 
tains l'indiquent. Il est arrivé à ce théâtre des 
lettres portant cette suscrjption : A Monsieur 
Odet de Turnèbe^ à l'Odéon. On peut supposer 
que ces lettres contenaient des félicitations, des 
conseils, des encouragements et peut-être des 
offres de collaboration. Les directeurs ont l'œil 
sur Odet de Turnèbe... C'est pourquoi nous 
avons tout lieu d'espérer que vous ne ferez pas 
un moins bon accueil à son contemporain, 
Pierre de Larivey. 

Pour ma part, j'ai à vous dire quelques mots 
de Larivey, de son théâtre et des traits qui le 
caractérisent d'une façon générale, et plus par- 
ticulièrement de cette pièce qui est aussi bien 
son chef-d'œuvre : les Esprits, 

Sur la biographie de Larivey les renseigne- 



PIERRE DE LARIVEY 279 

ments qu'on possède se réduisent à peu près à 
rien. Il en est de même pour des écrivains beau- 
coup plus grands que lui. Cette disette de ren- 
seignements nous étonne fort aujourd'hui, habi- 
tués que nous sommes à la complaisance 
avec laquelle les écrivains de l'heure actuelle 
font leurs confidences au public et la com- 
plaisance non moins grande avec laquelle le 
public recueille ces confidences. Pourtant cela 
est ainsi. Sur les écrivains de notre ancienne 
littérature qui ne se sont mêlés ni de la vie reli- 
gieuse ni de la vie politique, nous ignorons à 
peu près tout. Ils n'ont pas éprouvé le besoin 
de nous mettre au courant des petites misères 
de leur vie intime. Ils n'ont pas eu auprès d'eux 
d'utiles amis pour commettre sur leur compte 
de précieuses indiscrétions. Apparemment ils 
pensaient que d'un écrivain ce qui importe c'est 
son œuvre, et qu'un homme qui consent à s'oc- 
cuper de littérature est tout de même — et la 
vanité mise à part — un homme comme les 
autres. Si c'est une erreur, nous en sommes 
bien revenus. 

Pierre de Larivey est né aux environs de 1540, 
Il appartenait à une famille d'origine italienne, 



280 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

les Giunti^ imprimeurs de Florence. Son nom 
n'est même qu'une traduction du nom italien. 
Giunto signifie arrive; de là, par corruption, 
Varrivè^ Larivey. — Il est né en Champagne. 
Vous savez que la malice champenoise est pro- 
verbiale. Et, comme d'une part, Larivey a été un 
homme d'esprit, et que, d'autre part, il a été l'un 
des introducteurs de la littérature italienne en 
France, vous voyez tout de suite le parti qu'on 
peut tirer de ces indications biographiques, 
parti qu'on en tirerait d'ailleurs très légitime- 
ment à condition de ne pas forcer les choses 
et de ne pas aller jusqu'à prétendre que, étant 
donnés les origines et le lieu de naissance de 
Larivey, toute son œuvre s'ensuit avec un carac- 
tère de nécessité. — Larivey fut un lettré. Il 
était très instruit, très versé dans la connais- 
sance des littératures antiques et modernes. Il 
traduisit plusieurs ouvrages italiens et toujours 
à peu près dans le même ordre d'idées : les Fa- 
cétieuses nuits de Straparole et des livres de 
VArètin. En 1579 il publia un premier recueil 
de dix comédies ; il publia trois autres comédies 
en 1611 ; il en avait encore trois en portefeuille. 
Le titre et le privilège de ces volumes nous ap- 



PIERRE DE LARIVEY 281 

prennent que Larivey était chanome en Véglise 
royale et collégiale de S aiîit- Etienne de Troyes, 
Larivey était chanoine, et non pas chanoine 
séculier. Il était dans les ordres. Il était homme 
d'Église. Pour peu qu'on ait lu quelques pages 
de son théâtre, qui n'est rien moins qu'un 
théâtre édifiant, cela peut sembler bizarre et 
même monstrueux. Mais comme rien ne permet 
de dire que Larivey n'ait pas été un bon prêtre, 
comme nous voyons qu'il est fort estimé, 
qu'il ne s'excuse nulle part de la nature 
de ses écrits et que nul ne songe à la lui 
reprocher, c'est donc tout bonnement qu'aux 
différentes époques les mêmes choses ne font 
pas scandale. Ceci est un des principes les plus 
incontestables et d'ailleurs les plus souvent, les 
plus continûment et les plus universellement 
méconnus, à savoir qu'il ne faut pas juger les 
gens d'autrefois avec l'esprit d'aujourd'hui, et 
leur faire un crime de ne pas s'être conformés 
à des idées qui ne nous semblent si excellentes 
que parce qu'elles sont les nôtres. 

Telle est toute notre science sur la vie de Lari- 
vey. J'avoue, pour ma part, que je n'éprouve 
nullement le besoin d'en savoir davantage. 



282 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Prenons maintenant son théâtre. 

Je remarque d'abord qu'il y a un « théâtre » de 
Larivey, c'est-à-dire un ensemble de pièces. 
Cela a son importance. On dit souvent que tout 
le monde peut faire une bonne pièce de théâtre, 
que la difficulté ne commence qu'à la seconde. 
On exagère. S'il était vrai que tout le monde 
peut faire une bonne pièce, c'est donc que ceux 
qui n'en ont jamais donné que de mauvaises 
l'auraient fait exprès. En ce cas il y aurait trop 
d'auteurs qui feraient exprès. Ce ne serait pas 
vraisemblable... Mais il reste qu'on n'est pas un 
auteur dramatique pour avoir fait une pièce de 
théâtre. Il faut avoir recommencé. Il faut avoir 
fait un ensemble d'œuvres. Larivey est le pre- 
mier qui ait été un auteur dramatique. 

Afin que vous ne m'accusiez pas de vouloir 
surfaire mon auteur, je vous indiquerai ses 
défauts. 

Le défaut qui frappe d'abord — (peut-être 
est-ce que je viens de lire ses neuf pièces d'af- 
filée et que j'exerce contre lui des représailles), 
— c'est la monotonie. Les mêmes personnages, 
les mêmes situations reviennent sans cesse. Et 
quels personnages! Et quelles situations! Vieil- 



PIERRE DE LARIVEY 283 

lards amoureux, jeunes hommes débauchés, 
courtisanes, entremetteurs. Ajoutez les types 
consacrés du pédant, du ruffian, du goinfre; 
et enfin, au premier plan, le valet, ce valet 
aussi riche en expédients que pauvre de 
scrupules, et, malgré ses origines étrangères, 
très proche parent de notre Panurge, qui avait 
pour gagner sa vie « soixante et dix-neuf moyens 
dont le plus honnête était par larcin et vol fur- 
tivement fait ». Tout cela compose une assez 
jolie collection de coquins... La situation à peu 
près unique est celle-ci. Il s'agit que le jeune 
homme s'introduise auprès d'une jeune fille 
soigneusement gardée. Et il s'agit de berner le 
vieillard. De là une série de ruses, de travestis- 
sements et de déguisements : hommes en 
femmes ; femmes en hommes. Une sorte de 
continuel mardi-gras. Des histoires de voleurs, 
d'incendies, de revenants. Histoires fantaisistes, 
histoires fantastiques. Des allées et venues. Un 
continuel jeu de cache-cache... C'est le vieillard 
qui paie les frais du jeu. Contre lui les plus 
mauvais tours sont les meilleurs. On ne se lasse 
pas du spectacle de ses mésaventures. Ce genre 
de drôlerie est souvent poussé jusqu'à une sorte 



284 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

de férocité. Dans une pièce intitulée le Mor- 
fondu^ on imagine de tenir dehors par un froid 
mordant un vieillard à qui on a fait endosser 
des vêtements très légers. Le malheureux gre- 
lotte : il est au supplice. Plus il tousse, plus 
il étouffe, plus il devient évident qu'il n'en 
réchappera pas, plus cela semble divertissant, 
agréable et gentil... De là naît le comique. Et 
aussi de plaisanteries faites à peu près unique^ 
ment d'allusions aux plus naturelles d'entre 
nos fonctions... Quand on lit après cela les 
nobles et sentencieuses préfaces que Larivey 
met en tête de ses pièces, on croit rêver. Larivey 
n'y cesse de déclarer que la comédie doit être 
le miroir de la vie, qu'elle est la meilleure alliée 
de la morale, et qu'elle a été spécialement ins- 
tituée afin d'enseigner la vertu. Le contraste 
entre ces honnêtes déclarations et ce qui suit 
est à coup sûr, ce qu'il y a de plus véritable- 
ment comique dans le théâtre de Larivey. 

Ces défauts sautent aux yeux. — Seulement, 
avant de les reprocher à Larivey, encore 
faudrait-il voir si Larivey en est entièrement 
coupable, et si de ces défauts quelques-uns ne 
seraient pas relatifs à l'époque où l'auteur écri- 



PIERRE DE LARIVEY ^85 

vait, OU peut-être même essentiels au genre lui- 
même de la comédie. 

Car pour ce qui est de la grossièreté de 
la forme, vous noterez d'abord que Larivey 
n'y cherchait pas malice. Or en pareil sujet 
une seule chose est impardonnable : c'est la 
; recherche et le raffinement. Larivey est gros- 
1 sier: il n'y a pas trace chez lui de l'odieuse gri- 
voiserie. Pour ce qui est de l'emploi du mot 
que, si vous le voulez, nous appellerons par anti- 
phrase le mot propre, vous savez quel était sur 
ce point l'usage de nos anciens auteurs. Il y a 
eu en ce sens un progrès continu, une lente 
épuration. Nous sommes devenus pudiques et 
délicats, d'une pudeur qui va jusqu'à la pudi- 
bonderie et d'une délicatesse qui va même 
jusqu'à l'hypocrisie. Mais cela est de date 
assez récente. M™^ de Sévigné, pour ne citer 
qu'elle, se servait d'expressions qui aujourd'hui, 
dans le salon le moins collet monté, plonge- 
raient les invités dans la stupeur et mettraient 
la maîtresse de maison dans le plus cruel 
embarras. 

Que si dans le théâtre de Larivey on ne cesse 
de dauber sur la vieillesse, et si l'on y prend 



286 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

parti pour la jeunesse même irrespectueuse 
et même libertine, il ne suffît pas de rappeler 
que c'est la tradition du théâtre antique; 
il faut dire qu'il en a été de même dans le 
théâtre de tous les temps. C'est dans le théâtre 
de Molière qu'un fils répond à son père qui le 
maudit : Je n'ai que faire de vos dons. Dans 
]e théâtre d'Emile Augier, ce n'est pas une fois, 
mais c'est plusieurs fois que des pères sont 
humiliés devant leurs fils, et qu'on donne le 
beau rôle à des jeunes gens que leur conduite 
passée semble pourtant n'autoriser que médio- 
crement à se poser en champions de l'honneur 
et en théoriciens du devoir. Il en est toujours 
ainsi. C'est une conséquence nécessaire des dis- 
positions que prend le public dès qu'il entre 
dans une salle de théâtre. Ce public, composé 
de personnes qui sont d'âges, d'humeurs et de 
caractères différents, ce public, comme l'huma- 
nité elle-même, est éternellement jeune. C'est 
pourquoi il prend parti pour la jeunesse, pour 
l'amour, pour la passion contre la raison. De 
là viennent les reproches qu'on lui a si souvent 
adressés. Et c'est à ce point de vue qu'il fau- 
drait se placer pour discuter ce qu'on a appelé 



PIERRE DE LARIVEY 287 

d'un terme si impropre et en tout cas si obscur: 
son immoralité. 

Enfin, si vous voulez songer que l'objet 
propre de la comédie consiste à rire des travers 
et des vices, des laideurs physiques et morales 
de l'humanité, — c'est-à-dire de tout ce qu'il y 
a de triste et de douloureux, —vous conviendrez 
que cette dureté que nous reprochions tout à 
l'heure aux comédies de Larivey est inhérente 
au genre lui-même, et que la comédie est par 
essence un genre cruel. 

Tel qu'il est — et quelles qu'en soient les 
lares — ce théâtre de Larivey non seulement 
n'est pas négligeable, mais il a dans l'histoire 
de notre théâtre une réelle importance, et il a 
beaucoup servi au développement de l'art dra- 
matique en France. Qu'y avait-il en effet chez 
nous avant l'époque où écrit Larivey ? Il y 
avait, d'une part, le genre national : la farce, 

— la farce parfois plaisante, plus souvent 
ennuyeuse, en tout cas grêle, mince, incapable 
de s'élargir et de s'élever au-dessus d'elle-même* 

— Il y avait, d'autre part, les traductions du 
; théâtre latin. Mais ces traductions ne s'adres- 
iSaient qu'aux érudits, qui ne sont toujours 



288 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

qn'une infime minorité. — Larivey eut l'idée 
d'aller chercher à l'étranger, hors de chez nous, 
mais près de chez nous, un théâtre qui tout à 
la fois eût plus d'ampleur que la farce et fût 
plus vivant que la comédie antique. Il le trouva 
en Italie. 

Le théâtre italien avait été très florissant pen- 
dant tout le XVI® siècle. Il avait, à défaut d'autres 
qualités, l'action, l'intrigue, le mouvement. 
C'est ce théâtre que Larivey transplante en 
France. Ce dont on ne saurait trop le louer, 
c'est des procédés dont il se sert pour l'adapter 
à notre scène. C'est ici que gît la grande origi- 
nalité de Larivey. Larivey le savait. Il se ren- 
dait très nettement compte de l'œuvre qu'il 
accomplissait. Dans l'épître qui précède son j 
premier recueil, il réclame pour ses comédies 
l'honneur d'être d'un genre nouveau. Et il 
explique en quoi consiste cette nouveauté. C'est, 
dit-il, <( que je n'en ai encore vu de françaises^ 
j entends qui aient ètè représentées comme adve-'^ 
nues en France ». Voilà. L'intrigue est prise, 
dans le théâtre italien. Mais on l'encadre dans 
un milieu français. La scène est sur quelque m 
place de Paris. Les personnages ont affaire 



i 



PIERRE DE LARIVEY 289 

dans les différents quartiers de notre ville. Ils 
viennent du quai des Augustins, ils vont à la 
rue Saint-Jacques. Ils passent par les rues de 
Paris où, nous dit l'un d'eux, on pouvait voir à 
toute heure du jour, plantées sur le pas de 
leur porte, les petites bourgeoises, ancêtres de 
celles d'aujourd'hui, de gaillardes commères à 
la langue bien pendue, aux poings hardiment 
campés sur les hanches. Le dialogue est rempli 
d'allusions à des coutumes de notre pays. Il est 
rempli de dictons et de locutions proverbiales, 
locutions de terroir, sorties du sol et qui en 
ont conservé la saveur, locutions dont les unes 
sont champenoises, les autres beauceronnes, 
picardes ou normandes, et qui toutes sont fran- 
çaises... Or, ne croyez pas que le fait de donner 
à ces comédies un cadre français soit de peu 
d'importance. Au théâtre toutes les réformes se 
font par l'extérieur. On réforme le décor, la 
mise en scène, le costume. Cela mène à réfor- 
mer les sentiments et les idées; c'est ce qui fait 
qu'au théâtre il n'est si mince détail qui n'ait 
son importance. On nous transporte dans les 
rues de Paris; cela mènera insensiblement et 
sûrement ^ décrire la société de Paris. On 

10 



290 ESSAIS SUR LE ÏHÉATRE CONTEMPORAIN 

nous fait entendre des phrases bien françaises ; 
cela mènera peu à peu à étudier des senti- 
ments, des idées, des ridicules et des travers 
français. — C'est ainsi que ces comédies d'in- 
trigue venues de l'Italie ont tout de même pré- 
paré les voies à la comédie de mœurs française. 

Vous pourrez le contrôler tout à l'heure en 
entendant les Esprits. Mais cette pièce est 
de beaucoup la meilleure de toutes celles de 
Larivey. Et vous y trouverez d'autres éléments 
d'intérêt encore que ceux que je viens d'indi- 
quer. 

Voici l'affaire en quelques mots. Nous avons 
ici deux vieillards : Hilaire et Séverin. Ils sont 
frères, mais de caractère entièrem ent opposé. 
Autant Hilaire est bon, intelligent, généreux; 
autant Séverin est déplaisant, quinteux et 
avare. Séverin, paraît-il, n'a pas toujours été 
ainsi. Il l'est devenu depuis son mariage. C'est 
la faute de sa femme. Nos pères, comme vous 
le savez, ont pensé beaucoup de mal des 
femmes, de toutes les femmes, en général et en 
bloc. Ce en quoi ils ont eu tort. Car il y a des 
distinctions à faire. Il y a des nuances... 

Le bonhomme Séverin sera la dupe, le 



PIERRE DE LARIVEY 291 

vieillard berné et le patito de la pièce Hilaire 
en sera presque le sage. 

Séverin a eu trois enfants : une fdle et deux 
fils, Fortuné et Urbain. — Hilaire n'ayant pas 
eu d'enfants a adopté Fortuné. Il Fa élevé avec 
indulgence, avec douceur, cherchant à s'en faire 
un ami, obtenant, en retour de ces bons traite- 
ments, FaiTection et la confiance du jeune 
homme. Au contraire, Séverin élève Urbain 
avec une extrême sévérité. Urbain n'a vis-à-vis 
de son père que des sentiments de crainte tein- 
tés d'un peu de haine. ïl est devenu un libertin 
fieffé. 11 fait la fête en cachette de son père. 

Il profite d'une absence de ce père pour 
venir à la ville : il s'enferme dans la maison de 
son père avec sa maîtresse. Sur ces entrefaites 
le vieux Séverin revient... Que faire? Comment 
empêcher le bonhomme d'entrer dans sa mai- 
son? C'est alors que le valet, Frontin, vient au 
secours du jeune homme. Avec des airs effrayés 
il annonce à Séverin que, depuis son départ, la 
maison est hantée par des diables, par des 
Esprits. Séverin le croit d'autant mieux que, 
pour confirmer le récit du valet, on fait dans la 
maison un tapage vraiment diabolique... Afin 



292 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

de faire partir les Esprits on va chercher un 
sorcier, M. Josse. Celui-ci fait les conjurations. 
Les Esprits consentent à sortir, mais à condition 
de prendre au doigt de Séverin un anneau d'un 
grand prix. Affaire convenue... Inutile de dire 
que c'est Frontin qui enlève cette bague et qui 
va la vendre chez le premier brocanteur... 
Cependant Séverin, voyant qu'il ne pouvait ren- 
trer dans sa maison, avait caché au pied d'une 
croix que vous verrez au milieu de la scène, une 
bourse contenant deux mille écus. Cette bourse 
lui a été dérobée. Quand il retourne à sa 
cachette, il trouve bien la bourse, mais rem- 
plie de cailloux. Son désespoir s'exhale en un 
monologue que vous reconnaîtrez bien vite, 
quoique n'ayant jamais lu Larivey. Séverin ne 
songera plus qu'à cette bourse perdue, et quand 
tout à l'heure on lui parlera d'une jeune fille 
qu'on a retrouvée, il pensera qu'il s'agit de son 
cher trésor, et il y aura un quiproquo de la 
fille et de la cassette. 

Cependant Fortuné n'est pas absolument sans 
reproche. Il a pour maîtresse une jeune fille qui 
est dans un couvent : on l'appelle pour cela une 
nonne, une nonnain ; mais on nous fait soi- 



PIERRE DE LARIVEY 293 

gneusement remarquer qu'elle n'est pas reli- 
gieuse, qu'elle est enfermée contre son gré; 
son père a disparu depuis plusieurs années. 
Fortuné va avoir un enfant. L'événement arri- 
vera pendant la représentation. 

Enfin, le père de la maîtresse de Fortuné 
revient, consent au mariage de sa fille. On 
rend la cassette à Séverin. Et tout finit par un 
triple mariage. 

Cette pièce est donc une comédie d'intrigue. 
L'élément d'intrigue y est le principal, puisque 
c'est lui qui a donné son nom à la pièce. Les 
scènes où on dupe le pauvre Séverin ont du 
mouvement. Elles sont amusantes, au moins 
par la pantomime, par le dessin. C'est par là 
qu'elles pourront vous plaire. « Je n'ai jamais 
vu conjurer de diables », dit le bonhomme 
Séverin. Vous non plus, j'imagine. Cela pourra 
vous être agréable — et peut-être utile — car 
on reparle aujourd'hui beaucoup autour de 
nous de magie, d'occultisme, c'est-à-dire des 
« esprits », et il n'est donc pas impossible que 
quelque jour vous ayez affaire à eux. 

Mais, en outre, à côté de la comédie d'in- 
trigue, il y a un essai de comédie de caractère. 



294 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

Les caractères d'Hilaire, de sa fenjme, de 
Séverin, d'Urbain, de Fortuné, sont esquissés 
d'un crayon bien faible, bien hésitant et bien 
superficiel. Mais enfin il faut tenir compte à 
l'auteur de cette esquisse et de cette indication. 
— Enfin il y a dans celle comédie un essai de 
comédie morale, j'entends de comédie où l'on 
débat une question de morale. Cette ques- 
tion est aussi bien une des plus générales et des 
plus graves, c'est la question de l'éducation. 
Là encore, Larivey a été singulièrement mala- 
droit. Et, puisqu'il voulait nous montrer dans 
Fortuné les effets salutaires d'une bonne éduca- 
tion, il aurait pu s'y prendre autrement. For- 
tuné a détourné une religieuse. On se demande 
ce qu'il aurait bien pu faire de plus s'il n'avait 
pas été un jeune homme si bien élevé... 
Mais enfin dans les scènes entre Hilaire 
et Fortuné, scènes d'un ton très sérieux et 
qui contraste avec le reste, la question est 
posée. C'est la question des rapports des fils 
avec les pères, et la question de l'autorité ou de 
la liberté dans l'éducation. La question a été 
maintes fois agitée au théâtre. Elle y a été réso- 
lue toujours de la même manière. Cette solu- 



PIERRE DE LARIVEY 295 

lion est, comme toute solution de théâtre, un 
peu grosse, surtout pour un problème aussi com- 
plexe, étant donné que le mode d'éducation 
doit varier suivant chaque individu. Néanmoins 
elle est, dans son ensemble, très acceptable, 
et ici la morale du théâtre est en conformité 
avec la morale générale. La voici, dégagée des 
exagérations et des bouffonneries. On pense 
que, pour former des hommes, rien ne vaut 
l'école de la sévérité. Il faut les habituer à obéir 
et les tenir serrés. On se trompe. On ne fait pas 
attention qu'en substituant ainsi toujours sa 
volonté à la leur, on détruit chez eux le ressort 
même de l'énergie, on les déshabitue de vouloir; 
et ce dont on a le plus de besoin dans la vie, 
c'est de volonté. Il faut bien prendre garde 
d'énerver chez l'enfant les facultés d'initia- 
tive. Il faut, autant que cela est possible, et pro- 
gressivement, le mettre en contact avec la réalité 
et le laisser aller de son train. D'ailleurs on ne 
cessera pas d'être là toujours et tout près, 
comme un ami plus âgé. On sera auprès du 
jeune homme pour lui apprendre peu à peu 
que le monde n'est pas absolument tel qu'il 
apparaît à des yeux de vingt ans. On sera là 



296 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

surtout à cette heure cruelle des premières désil- 
lusions où la jeunesse, allant toujours à 
l'extrême, s'empresse de croire pour un chagrin 
que tout est perdu et de condamner la vie tout 
entière ; on sera là pour lui enseigner que 
cette vie, en dépit des souffrances et à cause 
peut-être de ces souffrances, mérite tout de 
même d'être vécue... Tout cela est très com- 
pliqué. Il faut y mettre de la discrétion, de la 
mesure, du tact. Il n'y suffit pas de beaucoup Lj 
de bonté : il y faut encore de l'intelligence, * 
dont la bonté ne tient pas toujours lieu... Le 
métier de père est extrêmement difficile. Et 
comme il est tout de même assez répandu, — P 
c'est bien cela qui est effrayant. 

Une comédie d'intrigue, une comédie de 
caractère, une comédie morale, une pièce 
d'idées : voilà ce qu'il y a dans les Esprits. 
Vous voyez donc que c'est une pièce très riche. 
Il y a là beaucoup de matière comique. Il est dès 
lors tout naturel qu'on y ait beaucoup puisé... 
Molière, qui avait sûrement lu Larivey, s'est 
souvenu des Esprits., dans VEcole des Maris^ 
et dans maints endroits de son Avare. Et de 
fait si, entrant dans cette salle à l'improviste, 



PIERRE DE LARIVEY 297 

VOUS voyiez un vieillard, étendu en scène, se la- 
mentant, criant qu'on lui a dérobé son argent et 
demandant s'il n'y aurait pas quelqu'un pour lui 
indiquer son voleur... vous ne songeriez pas 
qu'on joue les Esprits, mais vous croiriez 
qu'on donne VAvare de Molière. De même, le 
rubis qu'on prend à Séverin, c'est déjà la bague 
qu'on ôte du doigt d'Harpagon pour la passer à 
celui de Marianne. Le monologue tout entier et 
le quiproquo de la fille et de la cassette sont déjà 
dans les Esprits.., Enfin, la situation capitale 
des Esprits a servi à Regnard pour son Retour 
imprévu. C'est le même retour imprévu, quand 
le bonhomme Géronte revient à l'improviste, et 
qu'afin de l'empêcher d'entrer dans la maison 
son valet Merlin lui dit que la maison est hantée 
par des diables. Et, afin de rendre la chose plus 
vraisemblable en même temps que plus terrible, 
il précise et indique de quelle nature sont ces 
diables : « Ce diable-là est furieusement tenace, 
c'est celui qui possède ordinairement les 
femmes... quand elles ont le diable au corps. » 
Ce que Larivey a prêté à ses successeurs, il 
l'avait lui-même emprunté à ceux qui l'avaient 
précédé. Les deux frères d'humeur opposée, ce 



298 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

sont les Adelphes de Térence. La maison hantée, 
c'est le Revenant de Plante. L'avare qu'on a 
dérobé c'est VAululaire. Et enfin tout cela avait 
été déjà mis en oeuvre par l'Italien Lorenzino de 
Médicis que traduit Larivey. — C'est ainsi que 
les mêmes situations se perpétuent au théâtre 
et que les écrivains se les repassent d'âge en 
âge. Une même matière comique est venue de 
l'antiquité jusque vers les temps modernes ; elle 
circule à travers les siècles et à travers les pays ; 
elle se transforme en passant à travers les 
milieux de civilisation et les sociétés les plus 
diverses; elle va toujours la même et toujours 
différente suivant que les écrivains de talent ou 
de génie qui s'en emparent à leur tour savent 
la façonner et mettent sur elle leur empreinte. 
C'est de là que nous tirerons nos conclusions. 
Et cette étude nous aura du moins servi à ceci: 
c'est à nous rendre mieux compte de ce qu'on 
appelle le génie et de la façon dont s'élaborent 
longtemps même avant la venue de leurs auteurs 
les œuvres de génie. — Car Larivey n'est qu'un 
de ceux qui ont préparé la comédie de Molière. 
C'est par là qu'il nous intéresse. Ce qui nous 
intéresse dans Larivey, c'est Molière. — Vous 



PIERRE DE LARIVEY 299 

avez VU combien de situations du théâtre de 
Molière sont déjà dans les Esprits. Quand on 
étudie le théâtre antique, le théâtre italien ou 
celui de notre vieille France, on s'aperçoit qu'il 
n'y a pas une situation de son théâtre, et pas un 
élément de son comique, qui ne se trouvât précé- 
demment ailleurs. — D'autre part avant Molière 
la comédie s'acheminait peu à peu à devenir ce 
qu'elle est devenue entre ses mains. La forme 
était trouvée. — C'est donc que, si le génie est 
créateur, il ne l'est pas à la façon dont on l'en- 
tend généralement. Il ne crée pas son art de 
toutes pièces. Il n'est pas dans l'histoire de l'art 
un accident. Il ne fait qu'achever ce qui avait 
été dès longtemps préparé. Il est le dernier 
terme d'un développement. Il est l'aboutis- 
sement final d'un progrès lent et continu. Il 
reprend ainsi sa place dans l'ordre général. Il 
se conforme aux lois de la nature, n'étant lui- 
même et au même titre que les autres, qu'une 
force de la nature. 

Qu'est-ce donc que le génie ajoute à cette 
œuvre qu'on lui avait préparée? Presque rien ; 
mais à la vérité, ce rien est tout. La tragédie de 
Corneille existe avant Corneille ; il n'y manque 



300 ESSAIS SUR LE THEATRE CONTEMPORAIN 

que l'âme de Corneille. La comédie de Molière 
existe avant Molière ; il n'y manque que l'esprit 
de Molière. Molière a retrempé dans l'observa- 
tion ces rôles de théâtre : il en a fait des 
hommes. Dans ces « situations » destinées à 
provoquer le rire, il a vu les péripéties, les 
crises et les malheurs de la vie. A ce rire de la 
comédie que nous accusions tout à Theured^être 
féroce, il a mêlé sa grande et sa profonde 
mélancolie, et c'est pourquoi ce rire prend un 
ton si grave. Enfin il n'est pas une de ses pièces 
d'où on ne sorte — je ne dis pas meilleur, ce 
qui n'aurait pas de sens — mais induit à réflé- 
chir sur les choses de la vie, et peut-être à les 
voir comme les a vues Molière. Les hommes de 
génie sont cela même. Ce sont ceux qui s'inté- 
ressent au spectacle de cette chose bizarre qui 
est la vie, qui y trouvent un sens, quel qu'il soit, 
et nous en donnent vaille que vaille une inter- 
prétation. C'est pour cela que nous les admirons 
tant. C'est de cela que nous leur sommes si 
reconnaissants. Et c'est pour cela qu'il y a si 
peu d'hommes de génie. 



PICARD 



LA PETITE VILLE (i) 

Mesdames, Messieurs, 

Avant de vous parler de la Petite Ville et de 
m'expliquer devant vous sur une question qui s'y 
rattache et que je crois de quelque importance 
pour le mouvement de la littérature d'aujour- 
d'hui, il faut que je vous présente très briève- 
ment l'auteur lui-même et l'ensemble de son 
théâtre. Car je pense ne faire injure à personne 
en supposant que parmi ceux qui m'écoutent 
quelques-uns n'ont qu'une idée assez vague de 
celui qui fut Louis-Benoît Picard. C'était un 
homme excellent. Il écrivit sous le Directoire, 
sous le Consulat et l'Empire et dans les 
premières années de la Restauration. Il connut 
des moments difficiles, et fut obligé pour aug- 
menter ses ressources de jouer lui-même la 
comédie. Il jouait les rôles de valets ; sa femme 

1. Conférence faite au théâtre de TOdéon, le 19 dé- 
cembre 1895. 



302 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

jouait les soubrettes, son frère jouait les 
jocrisses. Il fut directeur de théâtre et notam- 
ment directeur de FOdéon. Directeur de théâtre, 
acteur, auteur, il ne se crut pas pour cela un 
Molière. Il fit représenter un grand nombre de 
pièces, dans tous les genres et avec des for- 
tunes diverses. Il eut des succès éclatants, et 
des fours noirs. Mais il était de ceux qui font 
bravement leur tâche, vaille que vaille, qui ne 
se découragent pas et qui vont droit devant eux. 
Il avait d'ailleurs des qualités du plus grand 
prix, de la fécondité, de la belle humeur, une 
bonhomie narquoise, de la justesse d'observa- 
tion, le sens de la scène. Mais il avait un défaut: 
il était modeste. La modestie est un défaut char- 
mant, mais c'est un défaut. Et je suis sûr que 
vous ne m'accuserez pas de paradoxe si je pré- 
tends que, lorsqu'on parle modestement de soi 
on trouve tout de suite les gens disposés à vous 
prendre au mot. C'est une des raisons — entre 
autres — qui font que la gloire de Picard est 
aujourd'hui plutôt une gloire de demi-teinte. 

Son théâtre est des plus intéressants. Je ne 
puis lui consacrer ici l'étude qu'il mériterait. 
Mais je puis essayer du moins de caractériser le 



PICARD 303 

genre de plaisir qu'il cause à un lecteur d'aujour- 
d'hui. C'est un plaisir fait en grande partie de 
surprise. On est surpris d'y rencontrera chaque 
pas des choses qu'on croyait beaucoup moins 
anciennes et dont nous avons admiré la nou- 
veauté quand nous les avons trouvées chez des 
auteurs encore aujourd'hui vivants ou morts 
d'hier. Nous autres, gens du public ou de la 
critique, nous sommes essentiellement crédules. 
Un auteur vient nous dire : a Je vous apporte 
quelque chose de nouveau, mais de vraiment 
nouveau ; je crains même que ce ne soit 
trop nouveau pour vous et que cela ne vous 
effarouche. Mais que voulez-vous? Il faut me 
prendre pour ce que je suis: je suis un nova- 
teur. » Devant ces fières déclarations, nous 
autres, gens du public et gens de la critique, 
nous nous inclinons. Nous acceptons les nou- 
veautés, même nous poussons aux hardiesses. 
On a son amour-propre et on ne veut pas 
passer pour retardataire. Mais si quelque jour 
il nous arrive de ranger notre bibliothèque, d'y 
prendre de vieux livres pour les épousseter, et 
en les époussetant de les feuilleter, nous 
sommes tout déconcertés de voir qu'on nous a 



304 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

fait passer pour neuves des choses fort vieilles. 
Nous nous apercevons que nous avons été 
dupes, ce qui est toujours un peu désagréable. 
Cela prouve peut-être tout simplement qu'il ne 
faut jamais secouer la poussière des vieux livres, 
— quand ce ne serait que dans l'intérêt des 
livres nouveaux. 

Tel est, vous le verrez, le genre d'étonnement 
que nous procure le théâtre de Picard. En le 
parcourant avec vous, je vous y ferai saluer au 
passage quelques connaissances. 

Disons-le d'abord, Picard s'est fait de Part du 
théâtre une idée très juste, et j'ajoute très noble. 
Sans doute il n'a dédaigné aucun genre et il a 
écrit nombre de pièces uniquement pour faire 
rire. Mais il est resté convaincu que Part du 
théâtre dans sa forme supérieure a pour objet 
de peindre les mœurs. Cela a Pair d'être une de 
ces vérités qui vont de soi, et si universellement 
admises qu'elles en sont banales. N'en croyez 
rien. C'est seulement quelques années plus tard 
que Scribe déclarait qu'on ne doit mettre au 
théâtre ni l'histoire, ni les mœurs, ni les carac- \ 
tères, ni la vérité, mais que le théâtre vit uni- 
quement de fiction, qu'il a pour unique objet 



PICARD 305 

de nous divertir, de nous amuser, ou, pour 
appeler les choses par leur nom, de nous aider 
à digérer. Le succès prodigieux de Scribe prouve 
que sa théorie était en accord avec le secret 
désir du public. Et il se peut que le nom de Scribe 
soit aujourd'hui fort décrié; parmi les écrivains 
de notre théâtre contemporain, et non parmi les 
moindres, je ne serais pas embarrassé pour vous 
en citer plusieurs, qui sont à ce point de vue 
disciples de Scribe et qui font, quoique avec 
moins de délicatesse, exactement la même chose 
que lui. Pour ce qui est de Picard il a pensé que 
le théâtre doit peindre les mœurs, les travers, 
les ridicules, les vices, que par là il nous en cor- 
rige parfois et que d'autres fois il sert à nous 
corrompre, qu'il est utile ou nuisible, jamais 
indifférent. 

Ensuite il a très bien vu ce qu'il fallait faire à 
l'époque où il est venu ; ce qu'il fallait faire, 
c'était ne pas recommencer Molière. Molière 
avait mis à la scène les grandes passions du 
cœur, les vices qui possèdent l'homme tout 
entier, il avait décrit ce qu'il y a dans l'âme de 
durable, d'éternel, qui est de tous les pays et de 
touslestemps.il avait moissonné abondamment : 

20 



306 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

on aurait eu tort de glaner après lui. Il fallait 
donc s'attacher à ce qu'il y a de mobile, de chan- 
geant, de relatif à une époque et dépendant d'un 
milieu. Il fallait abandonner la comédie de 
caractère. Il fallait se mettre à la comédie de 
mœurs. 

C'est ce qu'a fait Picard. îl a en cela continué 
l'œuvre des Regnard, des Lesage, des Dancourt. 
Ceux-ci avaient eu sous les yeux une société 
organisée, hiérarchisée, où les mœurs avaient 
quelque stabilité. Picard vivait dans un temps 
plein de troubles, de changements rapides et 
imprévus, plein de bouleversements et de scan- 
dales. 11 les a aperçus avec clairvoyance ; il en 
a noté quelques-uns avec honnêteté, avec cou- 
rage. Telles de ses pièces ont une importance 
sociale, et même politique. Il y avait, — dan» 
ce temps-là, — des hommes politiques dont la 
fortune paraissait un peu surprenante et dont 
on trouvait que le talent n'expliquait pas suffi- 
samment la grande situation. Il y avait, — dans 
ce temps-là, — des gens très haut placés dont 
on pensait que ce n'était pas seulement parleur 
mérite qu'ils s'étaient élevés si haut. Ce sont 
eux que Picard dépeint dans la pièce intitulée : 



I 



PICARD 307 

Médiocre et Rampant ou le Moyen de parvenir. 
Et soyez persuadés que le public d'alors mettait 
des noms propres sur les visages. Il y avait, — 
dans ce temps-là, — des affaires financières 
un peu louches. Certains négociants, qui avaient 
notoirement fait banqueroute, et banqueroute 
notoirement frauduleuse, n'en continuaient pas 
moins à mener grand train. Picard les dénonce 
dans une pièce intitulée : Duhautcours ou le 
Contrat d'union. 
J'y découpe ce bout de dialogue : 

— La femme fait de l'esprit. 

— Et son mari des banqueroutes. Quel couple 
intéressant 1 

— Bon ! cela n'empêchera pas la femme de se 
montrer dans tous les athénées. 

— Et le mari à la Bourse. 

— Gela est reçu. 

Cela était reçu — alors. Notez que ceux que 
dénonce Picard, le moment où il s'attaque à eux 
est celui où ils tiennent le haut du pavé, où ils 
sont puissants. Cela est digne de remarque. Car 
nous avons vu assez souvent le théâtre s'atta- 
quer — avec bravoure — à des adversaires tom- 



308 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

bés, vaincus, incapables de se défendre. Celte 
forme de courage est assez ordinaire. Mais dire 
la vérité, soi chétif, à des adversaires redou- 
tables et puissamment armés, c'est une forme 
de courage beaucoup plus rare. 

Il est vrai que sous FEmpire pareille liberté 
n'aurait plus été permise. Picard dut se re- 
plier. D'un coup d'œil sûr il alla droit à cette 
peinture de la vie de famille et des mœurs bour- 
geoises à laquelle nous devons le meilleur de la 
comédie de ce siècle. Les titres mêmes sont 
significatifs. C'est la Vieille Tante, le Collatéral, 
les Voisins, les Filles à marier, l'Entrée dans 
le monde. Les personnages qui se meuvent dans 
ces comédies appartiennent à une même classe 
sociale : on nous les montre dans leur cadre et 
dans leur air; ils ont souvent les sentiments, 
le langage, le ton qui conviennent à leur con- 
dition. Et comme les incidents de la vie de 
famille sont toujours à peu près les mêmes et 
que les mœurs bourgeoises ne se sont que len- 
tement modifiées, Picard atteint ici à un genre 
d'intérêt qui dépasse l'actualité. On ne peut 
dire que dans ces pièces tout soit suranné. Dans 
la Vieille Tante^ Picard nous fait assister au 



PICARD 309 

manège obséquieux de collatéraux occupés à 
capter l'héritage d'une parente riche. Ce sont 
de ces choses qui doivent se passer encore 
aujourd'hui. Dans les Filles à marier : « J'ai 
voulu, dit Picard, peindre des jeunes filles pres- 
sées de se marier. » Des jeunes filles pressées 
de se marier... il doit y en avoir encore. La 
jeune fille à marier deviendra la « demoiselle 
à marier » de Scribe. Il y a ainsi dans le 
théâtre de Picard beaucoup de personnages 
que Scribe y reprendra. Il y a même un co- 
lonel. 

Dans ces tableaux d'intérieur s'encadrent des 
drames intimes, oii parfois le dramatique est 
d'une rare intensité. Dans la pièce intitulée: les 
Capitulations de conscience^ c'est un cas de 
conscience, en effet, qui est agité, posé avec 
netteté, développé non sans force. Un ancien 
négociant, M. Probincour, a trouvé un porte- 
feuille contenant des valeurs au porteur. Va-t- 
il le rendre? Si la question était posée avec 
cette brutalité et cette simplicité, il est clair 
que l'hésitation ne serait même pas possible. 
Mais notez que Probincour ne songe pas à s'ap- 
proprier ces valeurs. Il songe seulement à y 



310 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

contracter un emprunt momentané pour faire 
face à des embarras d'argent passagers et avec 
la ferme intention de rendre dans un très bref 
délai. Supposez, en outre, que ces valeurs 
appartiennent à un coquin qui a quasiment 
ruiné Probincour par sa mauvaise foi ; en sorte 
que cette trouvaille ressemble à une sorte de 
restitution machinée par la Providence. Suppo- 
sez encore que, faute de cette somme, Probin- 
cour soit obligé de renoncer à un projet qui 
aurait assuré le bonheur de son fils. Le voilà 
placé entre le devoir de probité stricte et la 
tendresse paternelle. Et tel est le cas de cons- 
cience... C'est le fils lui-même, qui, ayant soup- 
çonné la chose, force son père à restituer... 
Mais voilà une situation qu'Emile Augier a 
remise jusqu'à trois fois dans son théâtre : celle 
d'un père contraint par ses enfants à restituer 
une fortune dont les origines ne sont pas claires 
et recevant ce châtiment, le plus cruel de tous : 
celui de rougir devant son fils. 

Au surplus la question d'argent n'est pas seu- 
lement indiquée, elle est abordée directement 
dans le théâtre de Picard, elle fait le fond de 
telle pièce comme Duhautcours. On a été grisé 



PICARD 311 

par une heure de prospérité ; on a été entraîné 
par son entourage, on a voulu paraître, comme 
les autres ; on a mis sa maison sur un certain 
pied, on ne peut plus reculer; on a honte de 
diminuer son train ; on n'ose pas demander à 
sa femme d'ôter un plat à son dîner et une 
touffe de plumes à son chapeau ; on veut sau- 
ver la façade, on a recours à des expédients 
dont chacun hâte la chute finale... N'est-ce pas 
là dans beaucoup de ménages l'histoire elle- 
même de la ruine? et n'est-ce pas sur cette 
pente qu'ont dégringolé beaucoup de pauvres 
diables pour aboutir à être de malhonnêtes 
gens ? C'est l'histoire du commerçant Derviile. 
Il est à la veille de faire faillite ; et ce soir-là, 
justement, sa femme donne un bal. Il insinue 
qu'il a des inquiétudes, que peut-être ce n'est 
pas le moment de danser. Mais elle, sèchement : 
« Faites vos affaires, Monsieur, et laissez-moi 
m'amuser... » La banqueroute va avoir lieu et 
le quatrième acte est rempli par une séance de 
l'assemblée des créanciers oii s'expose et se 
débat devant nous la procédure elle-même de 
la faillite... Négociants, financiers et faiseurs, 
hommes de paille, hommes de loi, hommes de 



312 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

proie, corbeaux, ce personnel est le même que 
nous retrouverons au théâtre, depuis Balzac jus- 
qu'à M. Henry Becque. M"'' Derville s'appellera 
par exemple M""^ Fourchambault. Et c'est bien 
là cette « question d'argent » qui donne son 
nom à une pièce d'Alexandre Dumas, qui est à 
peu près tout le théâtre d'Augier. 

Voulez-vous maintenant une autre question 
dont on nous a rebattu les oreilles? C'est en 
tête d'une pièce datée de 1795 que Picard écrit: 

Au moment où je donnai la pièce, tous les 
auteurs semblaient s'être entendue pour mettre en 
scène des filles-mères. Le Grand-Opéra, l'Opéra- 
Gomique, la tragédie offraient presque à Tenvi des 
filles séduites et abandonnées ; l'exemple m'en- 
traîna et j'introduisis dans ma comédie une victime 
de r amour. 

Cette victime de l'amour est naturellement 
tout à fait excusable et, peu s'en faut, inno- 
cente : « Une petite paysanne, bien simple, 
bien malheureuse, allant à Paris chercher un 
nourrisson, mérite peut-être un peu d'indul- 
gence. » — L'indulgence pour la fille séduite. 



PICARD 313 

la réhabilitation de la fille-mère était déjà une 
mode de 1795 ! 

Je pourrais multiplier les rapprochements. 
Mais à quoi bon? Je ne veux pas rendre à mon 
auteur le service perfide de le surfaire. Je ne 
songe guère à découvrir dans le théâtre de l'au- 
teur des Ricochets et des Deux Philibert l'his- 
toire en raccourci de tout notre théâtre moderne. 
Je songe encore moins à diminuer le mérite 
de ceux de ses successeurs qui, reprenant ses 
ébauches, y ont mis leur empreinte et les ont 
marquées d'un caractère définitif, il en est des 
œuvres de l'art comme de celles de la nature. 
Il faut que plus d'une forme soit essayée et plus 
d'une rejetée, avant qu'on trouve celle qui sera 
viable. Picard est un de ces écrivains, comme on 
en voit aux époques de transition, qui pres- 
sentent, devinent, essaient beaucoup de choses, 
sans pouvoir étreindre d'une maîtrise assez forte 
ce qu'ils ont entrevu, soit que le génie suffisant 
leur ait manqué, soit qu'il leur ait manqué seu- 
lement de venir à une heure plus favorable. Il 
est de ces écrivains intermédiaires, et, si l'on 
veut, de remplissage, qui remplissent les inter- 
règnes, marquent une étape, servent à établir 



314 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

la tradition ininterrompue, et ne sont ni mépri- 
sables, ni inutiles, puisqu'ils aident à entretenir 
la vitalité de la production frc^nçaise. 

La Petite Ville^ que vous allez voir repré- 
senter, passe pour être le chef-d'œuvre de Picard. 
Est-ce vraiment son chef-d'œuvre? Je n'en suis 
pas bien sûr. C'est la pièce que préférait l'au- 
teur : cela suffirait pour nous mettre en défiance. 
En tout cas elle s'est maintenue à la scène; on 
l'a toujours jouée avec succès, et elle est de soi 
fort agréable. Elle a été inspirée à Picard par 
un passage des Caractèï^es de La Bruyère : 

J'approche d'une petite ville, et je suis déjà sur 
une hauteur d'où je la découvre. Elle est située à 
mi-côte; une rivière baigne ses murs et coule 
ensuite dans une belle prairie ; elle a une forêt 
épaisse qui la couvre des vents froids et de l'aquilon. 
Je la vois dans un jour si favorable que je compte 
ses tours et ses clochers ; elle me paraît peinte sur 
le penchant de la colline. Je me récrie et je dis : 
« Quel plaisir de vivre sous un si beau ciel et dans 
ce séjour si délicieux! » Je descends dans la ville 



PICARD 315 

OÙ je n'ai pas couché deux nuits que je ressemble 
à ceux qui l'habitent : j'en veux sortifc 

Cela même est le sujet que Picard s^est borné 
â mettre en œuvre. Un jeune homme qui a 
quitté Paris par dépit d'amour arrive en vue 
de la petite ville, il est séduit par l'aspect char- 
mant de cette colline, de ce cours d'eau, de ces 
prés, de ces bois, de tout ce qui dit la fraîcheur, 
annonce la paix et le recueillement. Il soupire : 
« C'est là qu'est le bonheur. » Hélas ! il avait 
€ompté sans les indigènes. A peine a-t-il fait 
trois pas dans la ville, il les voit surgir : un 
hobereau épaissement vaniteux, une coquette 
ridicule, une vieille fille persuadée que toutes 
les diligences lui amènent un épouseur et que 
tous les hommes se meurent d'amour pour elle, 
une jeune fille outrageusement niaise, pauvre 
poupée qui ne sait dire que: « Oui, maman », 
une mère enfin plus terrible à elle seule que 
tous les autres ensemble, attendu qu'elle a une 
fille à marier, une de ces mères si redoutables 
à celui en qui elles ont flairé le gendre possible ! 
Il n'a pas séjourné un après-midi dans ce lieu 
de délices, il a déjà sur les bras une intrigue. 



316 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

un procès, un duel, plusieurs mariages... Il se 
sauve et court encore. 

La Petite Ville avait bien réussi. Picard 
essaya de lui donner un pendant et il fit jouer 
la Grande Ville, On le siffla. Cela s'explique 
assez aisément. Dans la Petite Ville on repré- 
sentait les provinciaux comme des niais, les 
Parisiens comme des gens d'esprit. Les Parisiens 
trouvèrent que cela était d'une observation très 
juste. Dans la Grande Ville on représentait les 
provinciaux comme de braves gens, et les Pari- 
siens comme des fripons. Les Parisiens se 
fâchèrent. 

Ce qui fait le succès de notre pièce c'est qu'elle 
est menée avec gaieté. Ce qui en fait le mérite 
solide, c'est que l'auteur, en groupant ses person- 
nages, a su nous donner l'illusion qu'ils appar- 
tiennent bien à un même groupe, qu'ils font 
partie d'un même milieu, qu'ils en dépendent 
et que leurs travers en sont le produit. Il a su 
créer une atmosphère. 

Au surplus toutes ces figures ont peu de soli- 
dité. Ce ne sont que des silhouettes, tournées à 
la caricature et dessinées d'après une conven- 
tion. Si vous vouliez, au lieu de ces fantoches, 



PICARD 317 

trouver des êtres vivants, individuels comme 
les créatures de chair et de sang, généreux à la 
manière des types de la comédie humaine, j'ai 
à peine besoin de vous rappeler où vous les 
trouveriez: c'est dans les Scènes de la vie de 
province de Balzac. Rappelez-vous le défilé des 
Illusions perdues. Rappelez-vous les basses 
intrigues, qui se nouent autour d'Ursule Mirouet. 
Rappelez-vous l'hôtel morne où se fane et 
! souffre, tourmentée par le sang, la « vieille 
; fille », M""" Cormon. Rappelez-vous les peintures 
effrayantes d'Eugénie Grandet. Je ne voudrais 
pas avoir l'air de m'attarder à un parallèle dis- 
proportionné et d'écraser Picard sous le poids 
d'une comparaison trop lourde pour lui. Mais 
en effet c'est chez Balzac qu'on trouverait rendu 
en plein relief tout ce qu'a pu inspirer l'horreur 
de la vie de province. 

A ce propos je remarque que, depuis qu'il y a 
une littérature en France, toutes les fois qu'elle 
s'est occupée de la province, c'a été de la même 
manière, qui n'est pas précisément la manière 
la plus bienveillante. C'est Molière au 
1 xvif siècle avec ses Cathos et ses Madelon, 
avec Pourceaugnac et la comtesse d'Escarbagnas. 



318 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

C'est La Bruyère qui accouple ces deux mots: les 
'provinciaux et les sots^ comme s'ils s'attiraient 
l'un l'autre par une sorte d'aimantation ou 
comme s'ils se confondaient dans une naturelle 
synonymie. De nos jours, après Balzac, c'est 
Flaubert qui place en province l'action de son 
plus fameux roman et nous y présente, au 
milieu de dignes comparses, cette hystérique 
d'Emma Bovary, cet imbécile de Charles Bovary 
et ce crétin de M. Homais. Au théâtre, Emile 
Augier, en dépit de quelques touches que je 
n'oublie pas, témoigne contre la province où il 
place l'étude de Maître Guêrin, M. Sardou 
écrit les Ganaches, et Labiche ne fait venir ses 
provinciaux à Paris que pour les berner, pour 
les envelopper, les entraîner, les affoler dans 
le rire homérique et dans la sarabande de la 
Cagnotte. 

C'est que les auteurs sont ici encouragés par 
le public, et qu'ils ne font que flatter cette pré- 
vention que nous avons pour la plupart contre 
la province. Nous pouvons bien l'avouer, et, 
puisque nous sommes entre nous, faire notre 
examen de conscience. Le seul mot de province 
nous cause une manière d'effroi. Pour rien au 



{ 



PICARD 319 

monde nous n'accepterions de vivre là-bas. Et 
nous ne comprenons pas que d'autres y puissent 
vivre. Quand il nous est arrivé, nous ren- 
dant aux bains de mer ou aux eaux, de passer 
en chemin de fer devant une sous-préfecture, 
nous nous sommes demandé : « Est-ce bien 
vrai qu'il y ait des gens qui habitent là dedans? 
Ils y sont et ils y restent ! Il y en a même qui n'en 
sortiront jamais. Ils mourront sans être jamais 
venus à Paris ! Ils mourront sans avoir vu la 
tour Eiffel autrement qu'en épingle de cravate ! 
Que cela est extraordinaire! Comment peut-on 
être provincial? Comment s'y prend-on pour 
naître dans une sous-préfecture? Comment se 
fait-il qu'il y ait des gens qui soient provinciaux, 
quand il est si facile d'être Parisiens, comme 
tout le monde?... » 

Nous tenons ainsi, sans autre forme de procès, 
et sans plus ample informé, le provincial pour 
une sorte de phénomène, — qui met de la 
malice à être d'Angoulême et de la méchanceté 
à être de Pontivy, — pour une espèce de ma- 
niaque, condamné au ridicule par droit de nais- 
sance. Nous daubons sur lui en toute sécurité... 
Et nous ne faisons pas attention que les défauts 



320 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

que nous lui reprochons sont les nôtres aussi, 
bien que les siens et que toutes les fines raille- 
ries que nous lui décochons retomberaient aussi 
justement, aussi exactement sur nous-mêmes. 
Car ce que nous reprochons à la province, 
c'est qu'on n'y vit pas librement, qu'on y est 
en butte à la curiosité universelle, qu'on y est 
l'objet des commérages, des cancans et des 
potins! Mais, nous-mêmes, de quoi vivent nos 
journaux et qu'est-ce que nous y allons cher- 
cher? Depuis le potin diplomatique jusqu'au 
potin de coulisse, potin sur l'homme en vue, 
sur le phénomène du jour, sur la belle Otero 
ou sur le nouvel académicien, sur un tas de 
gens que nous ne connaissons pas et de qui les 
histoires n'auraient donc pour nous aucun 
intérêt, si ce n'était que le potin nous plaît par 
lui-même et vaut uniquement par ceci qu'il est 
le potin. Potins dans la vie publique ! Car si je 
n'avais pour notre Parlement le respect que je 
dois et que vous devinez, je dirais que c'est 
justement le malheur de notre politique d'au- 
jourd'hui que tout s'y fasse par commérages et 
que nous poussions si loin notre goût du potin 
que nous y sacrifiions les intérêts eux-mêmes et 



PICARD 321 

la dignité du pays. Et dans ce qu'on appelle « la 
société », « le monde », est-ce que nous ne voyons 
pas le commérage s'épanouir ? Entrez dans un 
salon. Entrez-y au moment où une autre personne 
en sort, et vous serez étonnés de tout ce que 
vous apprendrez sur elle. A quoi donc est-ce que 
les gens qui n'ont rien à faire passeraient leur 
temps si ce n'était à faire des cancans? Mais 
d'ailleurs ici les gens laborieux sont absolument 
pareils aux oisifs. Il n'est personne qui soit si 
occupé qu'il ne trouve le temps d'entendre 
quelque médisance, — et d'en faire. Ceux qui 
appartiennent à un corps organisé le savent 
bien. Dans un bureau il y a des histoires sur 
tout le monde, depuis le chef de bureau jusqu'au 
dernier des garçons de bureau. Dans la magis- 
trature, tous les magistrats savent sur chaque 
magistrat de piquantes anecdotes, et dans l'Uni- 
versité elle-même, il court sur certains univer- 
sitaires des histoires que vous me permettrez de 
qualifier de saugrenues. Les potins! qu'on 
s'élève contre eux partout oi!i l'on voudra, pourvu 
que ce ne soit pas dans cette grande potinière 
qu'est Paris, dans Paris-potins! 
On reproche à la province son étroitesse d'es- 

21 



322 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

prit. J'admire ^ue ce soit nous qui accusions les 
autres de n'avoir pas l'esprit assez large, quand 
nous prouvons notre largeur d'esprit en décla- 
rant que tous ceux qui ne nous ressemblent pas 
sont ridicules et que tous ceux qui ne pensent 
pas comme nous sont des imbéciles. Étroitesse 
d'esprit... Préjugés... Préventions... Est-ce que 
nous n'avons pas sur toutes choses notre point 
de vue qui est le point de vue de Paris et non 
pas un autre? Est-ce que nous n'avons pas nos 
jugements tout faits, nos opinions reçues, qui 
nous viennent on ne sait d'où, qui reposent sur 
on ne sait quoi, mais que nous nous laissons 
ensuite imposer et dont nous ne voulons plus ; 
démordre? Nous avons le souci du qu'en-dira-t- 
on. Nous avons la peur du ridicule, ce qui 
prouve à quel point nous sommes dépendants 
de l'opinion d'autrui. La province a les cercles, 
le café du Commerce, le cours, le « courss » 
comme disent les Méridionaux. Eh I si la pro- 
vince a le cours, est-ce que nous n'avons pas lej 
Boulevard ? 

On nous annonce depuis longtemps la fin di 
boulevard. On nous dit que le boulevard s( 
meurt, que le boulevard est mort. Pour mî 



PICARD 323 

part, si cet événement se produisait, j'assiste- 
rais aux funérailles du boulevard avec recueil- 
lement, mais sans douleur. Je suivrais jusqu'au 
bout l'heureuse cérémonie funèbre. Mais il ne 
faut pas nous réjouir trop tôt. Certes le dernier 
mot de l'élégance ne consiste plus à aller 
s'asseoir à la terrasse de Tortoni. Mais il y a à 
cela une bonne raison, c'est que Tortoni n'existe 
plus. Pour ce qui est du boulevard, il se peut 
qu'il se soit déplacé, qu'il ait changé de quar- 
tier, qu'il ait émigré vers les quartiers neufs : 
ce qui subsiste toujours, ce qui est aujourd'hui 
plus vivant ou plus menaçant que jamais, c'est 
l'esprit du boulevard. Il est fait, d'abord, d'into- 
lérance. C'est ici que régnent les jugements 
absolus et sommaires : c'est ici que se font 
et se défont les réputations et qu'il n'y a pas 
de milieu entre être un homme de génie, ou 
être un simple goitreux. Il est fait, cela va sans 
dire, de frivolité. C'est ici qu'on n'apprécie 
que ce qui est amusant, — et qu'on s'amuse 
d'étranges choses. Il est fait d'inintelligence et 
de routine. C'est le boulevard qui n'a jamais rien 
compris à aucune nouveauté de quelque consé- 
quence; c'est lui, on ne saurait trop le redire. 



324 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

qui résiste à tout ce qui est nouveau, lui qui a 
humilié toutes les supériorités. Il est fait enfin 
de fatuité et d'outrecuidance. Mais ces défauts- 
là sont d'heureux, de précieux et d'utiles défauts. 
A force de dire du bien de soi, on arrive à lei 
faire croire aux gens. A force de répéter qu'ils! 
ont de l'esprit, les gens du boulevard sont arrivés 
à nous le faire croire. Ils sont arrivés à nous 
faire prendre leur esprit pour l'esprit parisien, 
et l'esprit parisien pour l'esprit français. Ils sont 
arrivés à discréditer Paris, en nous le faisant 
confondre avec ce qu'on appelle Tout-Paris. 

Ce Tout-Paris, à l'heure actuelle, est en train 
d'accaparer la littérature. Ce qu'il en fait j'ai à 
peine besoin de vous le rappeler. Je laisse de 
côté les journaux. Mais prenez les romans, pre- 
nez les pièces de théâtre. Ce que vous y trouve- 
rez, presque uniquement, c'est la peinture de 
cette vie factice, artificielle, fausse, qui est, 
paraît-il, la vie parisienne et que mènent trois 
cents personnes — en mettant les choses ai 
large. On nous y relate, mais avec un luxe d( 
détails, une minutie d'observation et parfois une^ 
profondeur de psychologie merveilleuse, les faits 
et gestes de quelques excentriques et d'une poi- 1 



PICARD 325 

gnée de malades et de détraqués. On se penche 
sur cette pourriture, on y observe curieusement 
comment se décompose une société. On nous y 
présente des types d'exception, et de fâcheuse 
exception. Tout y passe, depuis le vieux mon- 
sieur, qu'on appelle comme vous savez, jusqu'à 
la jeune fille qu'on désigne comme je ne vous 
le rappellerai pas. Vous vous dites, à part vous, 
que, pour votre part, vous n'avez jamais connu 
de pareilles gens, qu'ils ne vous intéressent pas, 
que cela vous est bien égal de savoir comment 
ils font la fête et comment ils s'abrutissent, et 
qu'il serait temps de les laisser, sans s'en occu- 
per autrement, faire leursmalpropretés ensemble. 
Et c'est là que je voulais en venir. Nous sommes 
fatigués de toutes ces peintures aussi répu- 
gnantes que d'ailleurs elles sont médiocres. 
Nous ne voulons plus de cette parodie de l'es- 
prit français. Il y a danger pour le bon sens, 
pour le bon goût et, il faut oser le dire, pour la 
morale. Si on laisse faire aux représentants de 
la littérature parisienne, c'est notre littérature 
elle-même, au sens le plus large, qui s'en va 
périr, faute d'air libre, périr d'étroitesse, de 
niaiserie et de grossièreté. 



326 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN 

C'est ici que l'étude de la vie provinciale peut 
nous être singulièrement utile. Car cette vie 
provinciale nous avons affecté de ne pas même 
vouloir la comprendre. Nous ne l'avons jamais 
envisagée qu'avec préventions, dans un esprit 
de dénigrement et de haine. Or pour com- 
prendre il faut commencer par aimer. L'intelli- 
gence n'est qu'une forme de la sympathie. Si 
nous y avions regardé d'un peu près, avec un 
esprit libre, indépendant, soyez bien assurés que 
nous aurions découvert, et sans trop de peine, 
que cette vie a son caractère, sa signification, sa 
poésie. Quelle est cette sottise d'englober dans 
un même mépris trente-six millions de Français? 
Quel est ce manque de générosité d'exclure de 
la vie littéraire ceux qui sont au même titre 
que nous membres de la même patrie ? Et quelle 
est cette folie de méconnaître tous les trésors de 
vitalité qu'enferme cette grande France qui s'é- 
tend derrière nous et où nous avons toujours 
trouvé, l'heure venue, d'admirables réserves 
d'énergie? C'est de ce côté que doivent regarder 
romanciers, gens de théâtre, littérateurs, enfin 
délivrés de cette obsession de la vie parisienne. 
— Notez que je ne songe pas à faire de la vie de 



PICARD 327 

province un tableau de convention, et sotte- 
ment flatteur. Je ne fais pas l'idylle de la pro- 
vince. Je ne sais si les mœurs y sont meilleures 
ou plus mauvaises qu'ici. Il me suffît qu'elles 
soient différentes. Nous sommes comme ces 
malades à qui, à défaut d'un climat meilleur, 
on prescrit du moins un changement d'air. 

On commence à le comprendre, et je pour- 
rais vous citer des livres de ces dernières années 
inspirés par la vie de province et qui viennent 
à l'appui de ce que je vous disais. On commence 
à s'occuper de la province — au moment où la 
vie de province s'en va. Car c'est la loi de notre 
destinée, et c'en est le malheur, que nous ne 
commencions à apprécier nos biens qu'au 
moment où ils nous échappent et où le prix 
nous en est révélé trop tard par le regret que 
nous éprouvons de n'avoir pas su en jouir. Par 
suite des communications trop faciles et de la 
révolution économique, les villes de province, 
grandes ou petites, deviennent des faubourgs 
de Paris. Le Havre fait de Paris un port de mer 
et nos boulevards se prolongent par la Canne- 
bière. Dans un délai qu'on peut prévoir, la vie 
de province ne sera qu'un souvenir. Raison de 



328 ESSAIS SUR LE THÉÂTRE CONTEMPORAIN ' 

plus pour en fixer l'image au moment où il s'y ] 
ajoute la poésie des choses qui s'en vont, et J 
pour ne pas laisser disparaître, avant de l'avoir ' 
pour jamais fixée par les moyens de la littéra- • 
ture, cette France provinciale où se conservent j 
tant de traditions de notre vieille France et tant j 
de souvenirs du cher passé. 

... Vous allez entendre la Petite Ville. Vous \ 
y aurez du plaisir. Mais, si vous voulez m'en < 
croire, vous ne prendrez pas trop au mot Picard 
non plus que La Bruyère. Vous ne penserez pas 
trop de mal, ni de leur petite ville ni d'aucune 
autre. Il ne faut pas médire par avance de 
ceux à qui il se peut qu'on aille quelque jour 
demander un asile. Car un jour viendra peut- 
être, il viendra sûrement, où quelques-uns 
d'entre vous fatigués de Paris, désabusés de ses 
Parisiens, ayant souffert par ses Parisiennes aussi, 
s'en iront et s'arrêteront devant quelque site 
choisi auquel ils demanderont le bonheur, sans 
beaucoup l'espérer. Ils aimeront la colline qui 
bornera leur vue lassée de s'être promenée sur 
trop de choses. Ils aimeront le fleuve dont le 
cours est pareil à celui de notre vie et où l'eau 
qui coule n'est pas deux fois la même. Qui sait? 



PICARD 329 

Ils prendront goût peut-être aux commérages 
eux-mêmes des habitants. Ils en aimeront la 
niaiserie. Ils y trouveront je ne sais quel charme 
berceur. Ils s'y abandonneront, à ce moment 
qui vient surtout pour les plus intelligents, pour 
ceux qui ont le plus vécu et compris la vie, le 
moment où l'on n'a plus soif que d'apaisement, 
que de calme, d'oubli, et de ce repos précur- 
seur du grand repos final... 



TABLE DES MATIÈRES 



Avertissement I 

Alexandre Dumas. — La Princesse de Bagdad. — 

VAmi des femmes 1 

Le Théâtre d' Alexandre Dumas et les jeunes 31 

M. Edouard Pailleron. — Cabotins 61 

M. Victorien Sardou. — Gismonda 81 

M. H. de Bornier. — Le Fils de VArétin 95 

M. François Coppée. — Pour la Couronne 109 

M. Alexandre Parodi. — La Reine Juana 125 

M. Jules Lemaitre. — Les Rois , . . 143 

— V Age difficile. — Le Pardon. . , 157 
M. Henri Lavedan. — Les deux noblesses 177 

— Viveurs 207 

M. Maurice Donnay. — Amants 207 

M. François de Gurel. — L'Amour brode. — La Figu- 
rante 229 

M. RicHEPiN. — Vers la joie ! 245 

M. Georges Rodenbach. — LeVoile 257 

M. Edmond Rostand. — Les Romanesques 257 

M. Maurice Barres. — Une journée parlementaire 269 



Pierre de Larivey. — Les « Esprits » 277 

Picard. — La petite ville 301 



ÉMILIS COLIN — IMPaiMERIE DE LAGNY 



La Bibliothèque 
Jniversité d'Ottawa 
Echéance 



The Library 
University of Ottawa 
Date Due 



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RENE ESSAIS SUR L