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Full text of "Música Práticas Inovadoras E Registros Culturais"

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Walena de Almeida Marçal Magalhães 
(Organizadora) 


Útsica: 


Práticas inovadoras e registros culturais 





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Editora 


Ano 2021 





Walena de Almeida Marçal Magalhães 
(Organizadora) 


| Atena 


Ano 2021 





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Editora chefe 
Profº? Dr? Antonella Carvalho de Oliveira 
Editora executiva 
Natalia Oliveira 
Assistente editorial 
Flávia Roberta Barão 
Bibliotecária 
Janaina Ramos 
Projeto gráfico 
Camila Alves de Cremo 
Luiza Alves Batista 2021 by Atena Editora 
Maria Alice Pinheiro Copyright O Atena Editora 
Natália Sandrini de Azevedo Copyright do texto O 2021 Os autores 
Imagens da capa Copyright da edição O 2021 Atena Editora 
iStock Direitos para esta edição cedidos à Atena 
Edição de arte Editora pelos autores. 
Luiza Alves Batista Open access publication by Atena Editora 


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NãoDerivativos 4.0 Internacional (CC BY-NC-ND 4.0). 


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Prof? Drº Carolina Fernandes da Silva Mandaji - Universidade Tecnológica Federal do Paraná 
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INQUIS 


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Prof. Dr. Fabiano Tadeu Grazioli - Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões 

Prof. Dr. Gilmei Fleck - Universidade Estadual do Oeste do Paraná 

Profº Drº Keyla Christina Almeida Portela — Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Paraná 
Prof? Drº Miranilde Oliveira Neves - Instituto de Educação, Ciência e Tecnologia do Pará 

Prof? Drº Sandra Regina Gardacho Pietrobon - Universidade Estadual do Centro-Oeste 

Profº Drº Sheila Marta Carregosa Rocha - Universidade do Estado da Bahia 


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Música: práticas inovadoras e registros culturais 


Diagramação: Camila Alves de Cremo 
Correção: Amanda Costa da Kelly Veiga 
Indexação: Gabriel Motomu Teshima 
Revisão: Os autores 
Organizadora: Walena de Almeida Marçal Magalhães 





Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) 





M987 Música: práticas inovadoras e registros culturais / 
Organizadora Walena de Almeida Marçal Magalhães. - 
Ponta Grossa - PR: Atena, 2021. 


Formato: PDF 

Requisitos de sistema: Adobe Acrobat Reader 
Modo de acesso: World Wide Web 

Inclui bibliografia 

ISBN 978-65-5983-512-6 

DOI: https://doi.org/10.22533/at.ed.126212309 


1. Música. 2. Registros culturais. |. Magalhães, Walena 
de Almeida Marçal (Organizadora). Il. Título. 
CDD 780 








Elaborado por Bibliotecária Janaina Ramos - CRB-8/9166 








Atena Editora 

Ponta Grossa - Paraná - Brasil 
Telefone: +55 (42) 3323-5493 
www .atenaeditora.com.br 
contatoBatenaeditora.com.br 





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DECLARAÇÃO DOS AUTORES 


Os autores desta obra: 1. Atestam não possuir qualquer interesse comercial que constitua um 
conflito de interesses em relação ao artigo científico publicado; 2. Declaram que participaram 
ativamente da construção dos respectivos manuscritos, preferencialmente na: a) Concepção do 
estudo, e/ou aquisição de dados, e/ou análise e interpretação de dados; b) Elaboração do artigo 
ou revisão com vistas a tornar o material intelectualmente relevante; c) Aprovação final do 
manuscrito para submissão.; 3. Certificam que os artigos científicos publicados estão 
completamente isentos de dados e/ou resultados fraudulentos; 4. Confirmam a citação e a 
referência correta de todos os dados e de interpretações de dados de outras pesquisas; 5. 
Reconhecem terem informado todas as fontes de financiamento recebidas para a consecução 
da pesquisa; 6. Autorizam a edição da obra, que incluem os registros de ficha catalográfica, 
ISBN, DOI e demais indexadores, projeto visual e criação de capa, diagramação de miolo, assim 


como lançamento e divulgação da mesma conforme critérios da Atena Editora. 


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DECLARAÇÃO DA EDITORA 


A Atena Editora declara, para os devidos fins de direito, que: 1. A presente publicação constitui 
apenas transferência temporária dos direitos autorais, direito sobre a publicação, inclusive não 
constitui responsabilidade solidária na criação dos manuscritos publicados, nos termos 
previstos na Lei sobre direitos autorais (Lei 9610/98), no art. 184 do Código Penal e no art. 927 
do Código Civil; 2. Autoriza e incentiva os autores a assinarem contratos com repositórios 
institucionais, com fins exclusivos de divulgação da obra, desde que com o devido 
reconhecimento de autoria e edição e sem qualquer finalidade comercial; 3. Todos os e-book 
são open access, desta forma não os comercializa em seu site, sites parceiros, plataformas de 
e-commerce, ou qualquer outro meio virtual ou físico, portanto, está isenta de repasses de 
direitos autorais aos autores; 4. Todos os membros do conselho editorial são doutores e 
vinculados a instituições de ensino superior públicas, conforme recomendação da CAPES para 
obtenção do Qualis livro; 5. Não cede, comercializa ou autoriza a utilização dos nomes e e-mails 
dos autores, bem como nenhum outro dado dos mesmos, para qualquer finalidade que não o 


escopo da divulgação desta obra. 


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Editora 


Ano 2021 


APRESENTAÇÃO 


Aobra “Música: Práticas inovadoras e registros culturais” tem como foco compartilhar 
com os leitores reflexões em torno da Música, como área de conhecimento e uma das 
expressões da Arte, a partir de práticas relevantes e inovadoras e os diversos registros 
dentro da musicologia, que enriqueçam a história da música passada ou presente. 

O objetivo da obra é a compreensão a respeito dos processos e contextos das 
experiências e histórias musicais compartilhadas no livro, o que possibilita o enriquecimento 
de bases teóricas para futuros relatos, bem como contribuições à empiria, ao apresentar 
subsídios para a replicação das pesquisas aqui descritas, em outros contextos e variantes. 

O primeiro capítulo descreve, de um ponto de vista interdisciplinar entre Música e 
Ambiente, a biografia de um cantador e compositor da Amazônia brasileira: Nilson Chaves 
e procurar trazer o registro da importante cultura amazônica para a musicologia brasileira. 

No segundo capítulo o leitor será remetido a um gênero musical cujo desenvolvimento 
foi fortalecido na Alemanha e nasceu como resposta à herança cultural de um país com 
história de guerra e ideologia política ultraconservadora, e aponta como o Krautrock, 
apesar de não ser uma música da chamada massmídia, deixou um legado que repercute 
na música popular global, mesmo 50 anos após o seu surgimento. 

O capítulo três traz registros de dados históricos sobre a Fundação Municipal de 
Artes de Montenegro, na região Sul do Brasil, como fruto de levantamento documental no 
recorte temporal de 2017 a 2020. O estudo aponta as contribuições da Instituição para a 
educação musical brasileira, especialmente a nível local e regional. 

O capítulo quatro trata da formação do músico de banda, num recorte da Banda 
Waldemar Henrique, da cidade de Marabá — Pará. Busca descrever a formação musical 
inicial de seus instrumentistas, onde ocorre a iniciação musical dos mesmos, numa 
importante contribuição para a história educação musical no Brasil, e das bandas, como 
ferramenta para tal. 

No quinto capítulo, temos uma apresentação de experiência de educação musical 
com o método Suzuki, desenvolvido no Japão, mas muito replicado em todo o mundo, 
inclusive no Brasil, apontado sua aplicabilidade num estudo de caso com crianças de 0 a 3 
anos, não só no sentido da ludicidade, mas na cognição efetiva dos conteúdos musicais e 
de outros aspectos importantes para o desenvolvimento infantil. 

A expectativa é de que esta obra sirva de inspiração e atualização para seus 
leitores, uma pausa reflexiva no accelerando do cotidiano de músicos e de todos quantos 
se interessarem pelo tema. Uma boa degustação musical a todos! 


Walena de Almeida Marçal Magalhães 


SUMÁRIO 


CAPITULO A ani sa O li 1 


NILSON CHAVES: UM ÍCONE DA MÚSICA REGIONAL AMAZÔNICA 
Walena de Almeida Marçal Magalhães 
Simone Athayde 


É) https://doi.org/10.22533/at.ed.1262123091 


CAPITULO 2 cuzsnodoago asa5 da 13 


KRAUTROCK: CRIATIVIDADE, IDENTIDADE E LEGADO PARA A MÚSICA POPULAR 
Leonardo José Porto Passos 
José Eduardo Fornari Novo Júnior 


É) https://doi.org/10.22533/at.ed.1262123092 


CAPITULO 2:25; iai legiao ada Di ad E 25 


A FUNDARTE E O ENSINO DE MÚSICA NA REGIÃO DO VALE DO CAÍ/RS: UMA 
PESQUISA DOCUMENTAL 

Cristina Rolim Wolffenbúttel 

Bárbara Cecília Spohr 

Guilherme da Silva Ramos 

Marcus Vinícius Torquato de Souza 


É) https://doi.org/10.22533/at.ed. 1262123093 


CAPITULO À. isisais irao io só 34 


OS PRIMEIROS PASSOS MUSICAIS: UM ESTUDO SOBRE O PROCESSO DE 
MUSICALIZAÇÃO DO INSTRUMENTISTA DE BANDA 

Juliane Barbosa de Sousa 

Júlia Lino Barbosa de Sousa 

Ronny Ramos da Silva 


é https://doi.org/10.22533/at.ed.1262123094 


CAPITULO 5. oras dei oia ad 45 


OS AVANÇOS E DESAFIOS PRESENTES NAS AULAS DE MÚSICA PARA CRIANÇAS 
DE O A 3 ANOS ATRAVES DO METODO SUZUKI 

Tatiane Mota Santos Jardim 

Luciana Aparecia Schmidt dos Santos 


É) https://doi.org/10.22533/at.ed.1262123095 
SOBRE A ORGANIZADORA .............. errar eereeerarararerraneararanan 53 
ÍNDICE REMISSIVO............ araras rare ra rara ra renan arara rananar nana 54 





CAPÍTULO 1 


NILSON CHAVES: UM ÍCONE DA MÚSICA 


Data de aceite: 01/09/2021 
Data de submissão: 17/05/2021 


Walena de Almeida Marçal Magalhães 
Instituto Federal de Educação, Ciência e 
Tecnologia do Tocantins 

Palmas — Tocantins - Brasil 
http:/llattes.cnpq.br/7963636016511842 


Simone Athayde 

Florida International University 

Miami — Flórida — Estados Unidos 
http://lattes.cnpqg.br/5304932382522970 


RESUMO: Este capítulo trata de Nilson 
Chaves, um cantor e compositor do estado 
do Pará, representante da música amazônica 
brasileira. Traz sua biografia obtida a partir de 
entrevista exclusiva e a reconstroi com enfoque 
n levantamento da obra amazônica do artista. 
O estado do Pará é um dos oito estados da 
Amazônia brasileira e o segundo da região 
Norte em extensão territorial. A pesquisa faz 
uma abordagem interdisciplinar entre as áreas 
de Música e Ciências Ambientais, para registro 
desse ícone da música amazônica, com objetivos 
de registrar a memória e a identidade da região, 
bem como contribuir aos estudos sobre o tema, 
no recorte geográfico proposto. Reforça marcos 
e espaços para a integração entre cultura, 
música e estudos ambientais, com ênfase para 
as relações multidimensionais entre ser humano 
e natureza. 

PALAVRAS-CHAVE: 


Amazônia, Ambiente, 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais 


REGIONAL AMAZÔNICA 


Música Amazônica, Nilson Chaves, Pará. 


NILSON CHAVES: AN ICON OF AMAZON 
REGIONAL MUSIC 

ABSTRACT: This chapter focuses on Nilson 
Chaves, a singer and composer from the state of 
Pará and an expression of the Brazilian Amazon 
music. From an exclusive interview with the 
singer, this chapter presents a short biography 
and synthesis of his Amazonian work. The state 
of Pará is one of the eight states in the Brazilian 
Amazon and the second largest of the Northern 
region, in terms of territorial extension. The 
research takes an interdisciplinary approach 
integrating the fields of Music and Environmental 
Sciences to record the memory and identity of the 
region, as well as to contribute to studies on the 
theme of regional Amazonian music. It reinforces 
pathways and spaces for the integration between 
culture, music and environmental studies, with 
an emphasis on the multidimensional relations 
between humans and nature. 

KEYWORDS: Amazon, Environmental Sciences, 
Amazonian Music, Nilson Chaves, Pará. 


11 INTRODUÇÃO 


O presente capítulo aborda a biografia e 
obra do músico paraense Carlos Nilson Batista 
Chaves, cujo nome artístico é Nilson Chaves, 
doravante chamado Nilson. Destaca o artista 
como um ícone da música regional amazônica, 
ao representar a identidade regional nas 
canções que compõe e interpreta. Na obra 


do autor, é observada a presença de temas 


Capítulo 1 


importantes do ponto de vista regional, e sua ressonância em nível nacional e global, ao 
expressar a cultura dos povos amazônicos, as lendas, histórias, memórias culturais e 
identidade das comunidades diversas que o compõe. 

A abordagem se dá na relação entre os campos de estudo de Arte/Música e Ciências 
Ambientais, explorando a ocorrência de temas socioambientais nas canções de Nilson e 
qual a contribuição do artista para a conservação da cultura da região amazônica. Toma- 
se por base o conceito de cultura proposto por Geertz, como “sistemas entrelaçados de 
signos interpretáveis [...], um contexto” (GEERTZ, 1989, p. 24). Baseado nesse pano de 
fundo cultural, especificamente da região Norte — estado do Pará, é feito um levantameto 
da obra amazônica do artista, para ressaltar representações que ele traz de si e da cultura 
em seu entorno (VERAS; ORLANDO, 2019). 

O recorte regional é na Amazônia Legal, especificamente no estado do Pará, onde 
Nilson nasceu e atua. O estado faz divisa internacionalmente com Suriname e Guiana, e 
nacionalmente com os estados do Amapá, Roraima, Amazonas, Mato Grosso, Tocantins e 
Maranhão (IBGE, 2021). 

O Pará é o segundo maior estado em extensão da região Norte do Brasil, com 
área de 1.245.870,707km?2 e população estimada de 8.777.124 habitantes, em 2021 (IBGE, 
2021b). Compõe com mais oito estados brasileiros a Amazônia legal (Figura 1). 


AMAZÔNIA LEGAL 2020 














Figura 1: Mapa da Amazônia Legal. 
Fonte: IBGE (2021b). 


A relevância deste registro se dá num momento histórico em que todos os olhares 
estão voltados à Amazônia, devido à riqueza da região em termos de bioma, cultura e temas 
controversos tais como: o avanço do agronegócio; a extração madeireira, a mineração e 
o consequente desmatamento e destruição da região; o crescente interesse internacional 


na biodiversidade da região e seus recursos minerais; as crescentes violações de direitos 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 FE 


indígenas; e o comprometimento dos sistemas socioecológicos da região decorrentes 
dos impactos negativos dos problemas citados e outros correlatos (MAPBIOMAS, 2020). 
Também ocorre num momento em que a discussão a respeito da categoria regional dentro 
do debate regional-global traz à tona os enfraquecimentos das identidades em diversas 
escalas (HAESBAERT, 2010). Assim, aqui é feito o registro de um artista regional do estado 
do Pará no Norte do Brasil, visto que a história recente, subisidiada em testemunhos vivos, 
contribui para a reconstituição de pensamentos, comportamentos, culturas e sensibilidades 
de uma época, de uma sociedade, e de um povo (BOSI, 2018). 

Para a elaboração desta pesquisa qualitativa, foram utilizadas arevisão integrativa 
(SAYER, 2018) e entrevista individual semi-estruturada (BERNARD, 2006), com narrativas 
com fixação de relevância, permitindo que o entrevistado destacasse pontos importantes 
de sua história (JOVCHELOVITCH; BAUER, 2002). 


21 DESENVOLVIMENTO 


Biografia de Nilson Chaves 


Nilson Chaves nasceu em Belém, a capital do estado do Pará, em oito de novembro 
de 1951, e completa 70 anos de idade, em 2021 (Figura 2). 





Figura 2: Nilson Chaves, cantor e compositor amazônico. 
Fonte: PASCOAL, Marivardo, 2011. 


Atua na cena musical paraense, desde a segunda metade do século XX. É 


notadamente um representante da resistência da música regional amazônica, cujo nome e 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 EEE 


obra são presentes na mídia local, como o jornal “Beira do Rio”, da Universidade Federal 
do Pará (UFPA, 2021), e os jornais de maior circulação física e on line no estado do Pará: 
“O Liberal” (O LIBERAL, 2021) e “A Província do Pará” (A PROVÍNCIA DO PARÁ, 2021). 
Seu nome é amplamente citado nos sites de referência da cultura paraense, como 
os da Fundação Cultural do Estado do Pará - FCP- PA (FCP-PA, 2016) e da Secretaria 
de Educação e Cultura do Estado do Pará - SECULT-PA (MARQUES, 2020). 
nacional, já esteve presente em programas relacionados à valorização da cultura regional, 


A nível 


como o “Sr. Brasil”, de Rolando Boldrin, tanto como compositor, sendo interpretado pela 
cantora Regina Dias (TV CULTURA, 2018; MARQUES, 2018), quanto como intérprete de 
“Matança”, com um de seus principais parceiros — Vital Lima (TV CULTURA, 2012). 

Nilson declara que assumiu a música amazônica num tempo em que ele sabia ainda 
não haver espaço na indústria musical brasileira para tocá-la. O artista revela que à epoca 
em que iniciou o trabalho com temas amazônicos, era difícil, mas que ele tinha convicção 
de que um dia o tema poderia ser respeitado, juntamente com os artistas que atuavam em 
defesa da região. Ele afirma que recebeu, a princípio, forte pressão das gravadoras para 
mudar de estilo e assumir algo que coubesse no mercado, mas que sempre resistiu a esse 
tipo de pressão (MININE, 2017). 

Nilson já participou de eventos internacionais, como festivais da canção, o que tem 
levado o artista a conquistar reconhecimento e premiações no Brasil e no exterior (MININE, 
2008). O músico tem inclusive dois de seus discos lançados por um selo alemão e outro 
por selo japonês . O conjunto de sua obra abrange mais de treze CDS, além de DVDs e 
diversas outras apresentações em mídias on line (Quadro 1). 
























































MÍDIA | DATA TÍTULO SELO/ENTREVISTADOR/ 
ENTIDADE PROMOTORA 

Vinil 1981 Dança de Tudo Selo “Nós Lá Em Casa” (RJ) 

Vinil 1984 Interior, em parceria com Vital Lima Selo “Vison” (RJ) 

Vinil 1989 Sabor Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

Vinil 1990 Amazônia Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

Vinil 1992 Waldemar, em parceria com Vital Lima Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

CD 1992 Nilson Chaves em Dez Anos Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

Vinil 1993 Não Peguei o Ita Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

CD 1994 Nilson Chaves em Dez Anos — vol Il Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

CD 1994 Não Peguei o Ita Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

CD 1994 Waldemar, em parceria com Vital Lima Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

CD 1996 Tudo Índio Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 

CD 1997 “Amazônia Brasileira”, em parceria com o Selo Outros brasis (Brasil)” Selo 
violonista Sebastião Tapajós Tupirama Music (Alemanha) 

CD 1998 E lado de cá, em parceria com Sebastião | Selo independente (Foz do Iguaçú) 

apajós. 








Música: Práticas inovadoras e registros culturais 


Capítulo 1 
























































CD 1999 Tempodestino: 25 anos, ao vivo Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 
CD 2000 Gaia Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 
CD 2001 Melhores Momentos Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 
CD 2005 Trilogia 1: A Força Que Vem das Ruas, Sem selo 
álbum com 3 volumes, em parceria com 
Lucinnha Bastos e Mahrco Monteiro 
DVD | 2005 A Força Que Vem das Ruas, em parceria Sem selo 
com Lucinnha Bastos e Mahrco Monteiro 
CD 2006 Maniva Selo “Outros Brasis” (PA/RJ) 
DVD | 2007 “Thiago de Mello” — contando e cantando Selo independente (Manaus) 
entre amigos”, participação de Nilson 
Chaves 
CD 2008 JurutiAmar, em parceria com Sem selo 
Lucinnha Bastos e Mahrco Monteiro 
DVD | 2008 Gente da Mesma Floresta — com Itaú Cultural 
participação de diversos cantores da 
Amazônia 
DVD |2011 Sina de Cigano, em parceria com Vital Lima | Sem selo 
CD 2012 “Trilogia 2 — Ser do Norte”, em parceria com | Sem selo 
DVD Lucinnha Bastos e Mahrco Monteiro 
CD 2012 Amores Selo “CT Send Music” (Japão) 
DVD |2012 Toca Brasil — com participação de Nilson Itaú Cultural 
Chaves 
CD 2016 Avenida Musical — Norte/Sul, em parceria Sem selo 
com Carlos Di Jaguarão 








Música: Práticas inovadoras e registros culturais 


Quadro 1: Lista de obras de Nilson Chaves. 


Fonte: baseada em dados fornecidos pelo artista em 30.08.2021. 


Conforme se vê na tabela acima, é importante destacar que para o próprio músico, 
sua carreira profissional começa como o lançamento de seu primeiro disco de vinil, 
denominado “Dança de Tudo” (1981), lançado com tiragem de 1.000 cópias. O evento de 
lançamento se deu em Belém, no Teatro Waldemar Henrique. 

O DVD “Sina de Ciganos” (2011), foi lançado como celebração de 30 anos de 
parceria com Vital Lima, um dos maiores parceiros de Nilson Chaves. 

Outros destaques importantes são que o CD “Amazônia Brasileira”(1997) foi lançado 
com o selo alemão Tupirama Music, no Brasil e em países da Europa. Também o CD 
“Amores” foi lançado com o selo japonês CT Music, em 29 países simultaneamente. 


Origem familiar e contato inicial com a música 


Em entrevista, Nilson narra sobre suas origens familiares. Relata que sua família era 
composta de sete pessoas: o pai, a mãe e cinco irmãos, quatro homens e uma mulher. Dos 
irmãos, havia três filhos biológicos, dos quais ele é o mais novo e dois irmãos adotivos. 
Desses, Nilson destaca, que eram 


uma irmã e um outro irmão de criação que minha mãe criou e que se tornaram 


Capítulo 1 


também nossos irmãos, né... por afetividade, por coisas importantes (...).Os 
meus dois irmãos de sangue, os dois já faleceram. (informação verbal, 20201). 


Ao contar sobre seus primeiros contatos com música, o artista destaca que se deram 
no ambiente familiar. Foi em sua casa que a musicalidade se desenvolveu a princípio, o 
que concorda com Martinez (2017) que afirma que o ser humano pode vivenciar o universo 
sonoro, através de seu meio social e cultural (MARTINEZ, 2017). Sobre isso, Nilson 
relembra: 


Então, minha família especificamente tinha um ambiente musical diferente, ou 
seja, meu pai tinha uma... algo que a gente chama aqui de aparelhagem de 
som, né, o treme terra. Só que, naquela época, até brinco com o pessoal hoje 
em dia, quando eu falo sobre isso, eu digo, naquela época ninguém tremia a 
terra, era só uma aparelhagem de som, que fazia a festa (rindo)...e meu pai 
fazia festas, né... bailes com aparelhagem de som, a gente bem jovem, doze, 
treze anos de idade, catorze ...eu ajudava a fazer as festas.. eu e os meus 
irmãos. 


Vê-se na narrativa de Nilson que a musicalidade é uma possibilidade para todos 
os seres humanos, desde que submetidos a um ambiente cultural que proporcione 
experiências e sensibilizações neste sentido, em diálogos de forma intersubjetivas (MEIRA; 
PILOTO, 2010). 

Por influência especificamente de seu irmão mais velho, que atuava em rádios, na 
cidade de Belém, Nilson relata que se envolveu pela música. Ele diz: 


ele também teve uma pequena (...) influência para mim nessa questão musical. 
E eu, naquele momento, não tinha ainda nenhuma relação com a música. (...) 
E,eu me envolvi porque eu tinha uma curiosidade muito grande com o meu 
pai, (...) de ouvir os discos que ele não levava para os bailes. E aí eu ligava à 
tarde (...) ligava o som lá em casa e começava a ouvir aqueles discos... e ali 
sim, começou a minha paixão 


Influências musicais 


Os artistas que Nilson conheceu, através do acervo de seu pai, acabaram por 
influenciar seu gosto musical e sua futura carreira. Ele aponta que ouvia cantores diversos, 
como Maísa, Dolores Duran, João Gilberto, Nara Leão, Cauby Peixoto, cujas experiências 
de projeção nacional o inspiravam. Nilson diz que esses artistas eram discos de vinil que 
seu pai não levava para as festas, para as pessoas dançarem, visto não serem apropriados 
para isso, mas certamente foram enorme influência em seu desenvolvimento como músico. 
Ele acrescenta sobre isso que “ouvindo esses companheiros, eu comecei a me apaixonar 
pela música, Angela Maria, outros da época”. 

Segundo as memórias do cantor, neste contexto histórico de sua vida, que foi a 
fase de transição entre sua adolescência e juventude, entre os anos 1965 a 1975, havia 


segundo suas memórias uma forte influência das rádios, na cena cultural de Belém, 


1 Todas as informações verbais se referem à CHAVES (2020). 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 EO 


inclusive emissoras internacionais da América Latina, o que dava acesso à população 
paraense às músicas latinas, além dos artistas brasileiros de então. O artista narra que 
havia na cidade de Belém, e no Norte em geral, uma cultura de ouvir as emissoras da 
Guiana Francesa, Suriname ou Guiana Holandeza e Guiana Inglesa, e de outra regiões do 
Caribe. E acrescenta: 


Nós ouvíamos aqui as rádios AMs das três Guianas, do Caribe e etc. E alí 
você ouvia Salsa, ouvia Rumba, ouvia Merengue. Eu não sei se você lembra... 
mas em Belém naquela época, nós tínhamos os sábados... festas dançantes, 
de festival de Merengues... quem dançasse melhor Merengue ganhava um 
prêmio, quer dizer...então era um ritmo muito forte e intenso em Belém. E 
para que as pessoas possam também entender, o Merengue, ele nos deu a 
lambada do Beto Barbosa?, porque foi extraído do Merengue aquele ritmo da 
lambada. 


A partir dessas influências culturais, o artista iniciou o envolvimento com a música, 
foi aprender o violão como instrumento musical, especialmente com um vizinho seu. 
Desenvolveu-se na música, que iria se tornar sua profissão. 


A saída de Belém 


Nilson sentia a necessidade de estudar um pouco mais de música e de contatos que 
propiciassem sua profissionalização. Assim, em 1968, a conselho do Maestro Waldemar 
Henrique, importante nome da música paraense e que era amigo de Nilson, ele resolve 
mudar-se para a cidade do Rio de Janeiro, onde permaneceu por mais de 40 anos. 

Ao narrar em entrevista os fatos que cercaram sua saída, Nilson mergulha no 
passado, numa espécie de busca de vínculo com sua própria história, para buscar em 
si o sentido de sua cultura, e nas suas fontes memoriais de outras épocas, do passado, 
recupera em sua história as questões do presente (WEIL, 1996). Assim, o artista narra que, 
ainda menor de idade, sentou-se para conversar com o pai e mãe na cozinha de sua casa, 
para dizer que necessitava sair de sua terra, do seio de sua família, para poder fazer novos 
vôos rumo à profissionalização. E relembra: 


E eu chamei a minha mãe, meu pai na cozinha, sentei na mesa e disse: olha, 
eu decidi, eu quero fazer música. Eu vou parar o estudo e vou pro Rio estudar 
música. Minha mãe muito simples, muito sem instrução, (...) disse (...) me 
lembro bem de uma frase dela tão especial de ela dizendo: meu filho, eu não 
sei se isso vai ser bom para você, ou não vai ser bom para você, mas... tenha 
a certeza que vou estar aqui torcendo muito para que dê certo. E foi isso, ela 
me disse isso e eu consegui me organizar e fui pro Rio de Janeiro. 

Foi no Rio que Nilson afirma ter entendido “a importância de uma região chamada 
Amazônia” (informação verbal, 2020), a partir de observações que fez a respeito dos 
nordestinos que ali moravam. Nilson diz ter notado que as pessoas da região Nordeste 
não se apresentavam por seus estados específicos, mas de uma região: nordestinos. E 


ele acrescenta que via nisso um orgulho diferenciado. Isso o levou a reflexões à respeito 


2 Artista paraense que divulgou o estilo de música da Lambada nacionalmente. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 


dessa necessidade de se valorizar a própria região de origem, expressando-se, no caso 
dele, como sendo da Amazônia. Ele relembra, então, que a partir desse momento começou 
a difundir para os demais colegas artistas da região de onde proveio: “somos da Amazônia, 
somos amazônicos” (informação verbal, 2020). E assim, a sua música começou a levantar 
uma bandeira: a da região Amazônica. Nilson relata ter percebido que, ao fazer isso, 
contribuia com a conservação das riquezas culturais da Amazônia, valorizava a região e o 


orgulho de ser amazônico, como uma forma de resistência cultural. Ele acrescenta: 


E eu comecei a plantar essa reflexão na região. Hoje eu tenho milhares de 
compositores, cantores, cantoras, compositores da região, que levantam 
comigo a bandeira de que: “eu sou paraense, mas eu sou muito mais do que 
paraense — eu sou Amazônico”. E eu faço questão hoje de não me identificar 
como um artista paraense, mas sim como um artista amazônico. E essa 
cadeia de compositores e artistas da região hoje também se intitula assim, 
exatamente: como artistas Amazônicos. 

É cabível afirmar que Nilson se tornou um embaixador musical da Amazônia. É um 
artista que traz consigo a cultura da região, com um caráter particular, inconfundível, e que 
denota o imaginário e as experiências do cotidiano do povo, representando Amazônias 
diversas (BECHER, 2015), em categorias como: lugares, experiências, emoções, 
gastronomia, lendas, mitos, religiosidade, língua e sotaque, manifestações individuais e 
coletivas, numa conversão semiótica comum (Paes Loureiro, 2007; Paes Loureiro, 2018; 


Vieira, 2014), com conteúdo cultural múltiplo, mas com identidade central. 


Indicações, premiações e eventos 


Com 26 obras gravadas: 6 discos de vinil, 16 CDs e mais 6 DVDs, Nilson ganhou no 
ano de 1994 o Prêmio Sharp, a maior premiação da música popular brasileira, com o CD 
“Não Peguei o Ita”. No mesmo ano, o CD “Waldemar”, onde Nilson interpreta, em parceria 
com Vital Lima, as músicas do maestro paraense Waldemar Henrique, foi indicado entre os 
dez melhores CDs de Música Brasileira, pela crítica do Jornal “O Globo”. 

Em 1997, o CD “Amazônia Brasileira”, de Nilson Chaves e o violonista também 
paraensem, da cidade de Santarém, Sebastião Tapajós, foi incluído entre os cinco melhores 
lançados no mercado europeu. 

No ano de 2000, Nilson Chaves foi indicado ao Grammy Latino, na categoria Raízes 
Brasileiras, com o CD “Tempodestino 25 anos ao vivo”, gravado em 1999, que teve a 
regência do maestro paraense Jonas Arraes e as participações da Orquestra Jovem da 
Fundação Carlos Gomes, do Coral Carlos Gomes, bem como de Mapyu, importante nome 
da percussão paraense. 

Ainda no mesmo ano, o músico foi diretor do projeto “Cantorias Amazônicas”, 
realizado no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, reunindo diversos artistas 
da Amazônia brasileira, a saber: Raizes Caboclas (AM), Thiago de Mello (AM), Grupo 
Roraimeira (RR), Lucinnha Bastos (PA), Paulo André Barata (PA), Sebastião Tapajós 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 E 


(PA), Jane Duboc (PA), Bado (RO), Sergio Souto (AC), Grupo Zenzala (AP) e Verônica do 
Marabaixo (AP) (CHAVES, 2020). 


31 CONSIDERAÇÕES FINAIS 


Anecessidade e importância do registro de personagens da história cultural brasileira 
é premente, frente ao processo de globalização e padronização de culturas que se efetiva 
no momento atual. Muito mais no tocante ao resgate e registro da história presente, de 
pessoas vivas, em que se possa obter de fontes diretas as impressões e narrativas da 
própria história (biografias). 

Este é o caso do presente artigo, que trouxe o registro da vida e obra do músico 
Nilson Chaves, cujas contribuições para a região amazônica brasileira são de importância 
enorme, posto ser um artista representativo daquela região dos quais ainda são necessários 
maiores registros científicos. 

Uma grande parte da obra de Nilson e seus parceiros, traz consigo esse regionalismo 
do Norte, da Amazônia, ao descrever lugares, cheiros, sotaques e povos. Percebe-se uma 
perspectiva da identidade amazônica através da lente da música regional do Pará. Suas 
músicas citam lugares como Belém, sua cidade natal, trata de nomes de madeiras da 
Região, traz linguagem regional, engloba ritmos amazônicos, descreve cheiros e sabores. 
Todos esses importantes do ponto de vista do registro da cultura regional, tanto para o 
contexto local, como para o nacional e global. 

Os elementos contidos na entrevista exclusiva de Nilson para a pesquisa, apontam 
aspectos importantes da representação de si e do outro e demonstram no artista a 
necessidade do enraizamento, de vínculos com uma memório do passado, da identidade 
(de quem se é e por que se é) e remete ao direito humano de sobrevivência própria e 
de sua cultura, temas que aproximam a Música do saber ambiental, em uma relação 
interdisciplinar entre esses campos de estudo, que destacam a relevância do artista e sua 
obra para a conservação da cultura amazônica. 

Esse registro, fundamental para o presente momento histórico, quando a Amazônia 
toma destaque na mídia global, é uma forma de contribuir para a conservação do patrimônio 
biocultural da região, e suscitar reflexão sobre o ser amazônico e os desafios atuais de 
uma região vital para o Brasil e para o mundo. 


AGRADECIMENTOS 

Este capítulo é resultado parcial de pesquisa de doutoramento da autora Walena 
Magalhães. As autoras agradecem ao músico Nilson Chaves, pela entrevista e aprovação 
do capítulo, à bolsa de financiamento de pesquisa do Pró-qualificar do Instituto Federal de 
Educação, Ciência e Tecnologia (IFTO), ao Programa de Pós Graduação em Ciências do 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 Es 


Ambiente da Universidade Federal do Tocantins (PPGCIAMB), e à Flórida International 
University (FIU). 


REFERÊNCIAS 


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a Covid-19. Cultura. 04.03.2021. Disponível em: https://aprovinciadopara.com.br/nilson-chaves-e- 
manoel-cordeiro-se-reunem-para-live-apos-vencerem-a-covid-19/. Acesso em:10 mar. 2021. 


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Approaches. 4 ed. Lanham: Altamira Press, 2006. 


BECKER, Bertha . As Amazônias: ensaios sobre Geografia e Sociedade na região amazônica - Vol.2. 
Rio de Janeiro: Garamond, 2015. 


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Paulo: Ateliê Editorial. 2018. 


CHAVES, Nilson. Nilson Chaves : entrevista [out. 2020]. Entrevistadora: W. Magalhães. On line, via 
Google Meet. MP4. Entrevista concedida para a tese de doutorado em Ciências do Ambiente. 


CHAVES, Nilson [email]. Destinatário: Walena Almeida Marçal. Tabela de Obras. Palmas, 
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FRANCO, Dani. Nilson Chaves na Black Soul Music. Blog HOLOFOTE VIRTUAL. 01.06.2012. 
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apresenta Show Coração Sonhador: Nilson Chaves e Simone Almeida. Agenda Cultural. 29.12.2016. 
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Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 o 


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www.beiradorio.ufpa.br/. Acesso em 04 de Jan. de 2021. 


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Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 E 


VIEIRA, |. C. et al.. Bertha becker e a Amazônia. Revista Bibliográfica de Geografia y Ciencias 
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geocrit/b3w-1103-4.htm. Acesso em: 26 abr. 2020. 


WEIEL, Simone. A condição operária e outros estudos sobre a opressão. Rio de Janeiro: Paz e 
Terra, 1996. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 1 2 


CAPÍTULO 2 


KRAUTROCK: CRIATIVIDADE, IDENTIDADE E 
LEGADO PARA A MUSICA POPULAR 


Data de aceite: 01/09/2021 
Data de submissão: 06/07/2021 


Leonardo José Porto Passos 

PPG em Música — Instituto de artes — Unicamp 
Piracicaba/SP 
http://lattes.cnpq.br/5145986864380281 


José Eduardo Fornari Novo Júnior 
Instituto de artes — Unicamp 
Campinas/SP 
http://lattes.cnpg.br/5835490651632249 


RESUMO: O ano de 2021 marca os 50 anos da 
primeira vez que o termo krautrock apareceu 
na grande mídia, utilizado para referir-se a um 
conjunto de bandas alemãs surgidas na década 
de 1960 que misturavam rock psicodélico com 
improvisação, minimalismo, experimentalismo e, 
principalmente, música eletroacústica, um gênero 
musical que a Alemanha ajudou a desenvolver 
e a consolidar a partir de compositores como 
Herbert Eimert, Werner Meyer-Eppler e Karlheinz 
Stockhausen. O krautrock foi a manifestação 
musical de uma juventude descontente com 
o passado recente de um país envolvido em 
guerras e ideologia política ultraconservadora, 
e que naquele momento ainda sofria com 
resquícios desses traumas enraizados em sua 
cultura, além de um tradicionalismo singelo 
impregnado em suas músicas feitas para as 
massas. O krautrock nunca atingiu as paradas 
de sucesso das rádios e TVs, mas seu legado 
é sentido até os dias de hoje na música popular 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais 


do mundo todo, mesmo após cinco décadas 
de lançamento dos principais álbuns daquela 
geração de jovens bandas alemãs, conforme 
apresentado no presente capítulo. 
PALAVRAS-CHAVE: Krautrock, música 
eletroacústica, música eletrônica, música alemã, 
contracultura. 


KRAUTROCK: CREATIVITY, IDENTITY 
AND LEGACY FOR POPULAR MUSIC 
ABSTRACT: The year 2021 marks the 50" 
anniversary of the first time the term krautrock 
appeared in the mainstream media, used to 
refer to a group of German bands that emerged 
in the 1960s that mixed psychedelic rock with 
improvisation,  minimalism, | experimentalism 
and mainly electroacoustic music, a musical 
genre that Germany helped to develop and 
consolidate through composers such as Herbert 
Eimert, Werner Meyer-Eppler and Karlheinz 
Stockhausen. Krautrock was the musical 
manifestation of a youth discontented with the 
recent past of a country involved in wars and 
ultra-conservative political ideology, and which 
at that time still suffered from remnants of these 
traumas rooted in their culture, in addition to a 
simple traditionalism impregnated in their music 
made for the masses. Krautrock never reached 
the radio and TV hit charts, but its legacy is felt to 
this day in popular music around the world, even 
after five decades of the release of the top albums 
by that generation of young German bands, as 

presented in this chapter. 
KEYWORDS: Krautrock, electroacoustic music, 
electronic music, German music, counterculture. 


Capítulo 2 


Há exatos 50 anos, em 1971, Karlheinz Stockhausen já era um compositor 
consagrado e se tornava professor de composição na Universidade de Música e Dança de 
Colônia (Hochschule fúr Musik und Tanz Kôln, onde lecionou até 1977), Alemanha, cidade 
próxima ao vilarejo de Kúrten, na qual ele vivia desde 1965 e permaneceu até os anos finais 
de sua vida. 

1971 também foi o ano em que Stockhausen compôs suas peças musicais Sternklang 
e Trans, suas composições de número 34 e 35, respectivamente. A primeira é uma “música 
de parque” para ser executada ao ar livre por 21 cantores e instrumentistas (incluindo 
sintetizadores), divididos em cinco grupos de quatro pessoas, em locais esparsos, com 
considerável distância entre si. Os artistas são captados por microfones e amplificados 
em alto-falantes, e um percussionista fica numa região central para ajudar a sincronizar 
os cinco grupos. Já a segunda é um trabalho orquestral semiacusmático, pois os músicos 
mais ativos ficam escondidos da vista do público, enquanto, aos olhos da plateia, 42 
instrumentistas de cordas (incluindo um órgão elétrico) executam paródias da música 
erudita moderna e um enorme tear de madeira em atividade se move pelo palco, realizando 
em conjunto uma obra onírica, baseada em um sonho do compositor. 

Stockhausen não foi o primeiro compositor a utilizar instrumentos ou equipamentos 
eletrônicos em suas obras. Antes dele, experimentos em música eletroacústica vinham 
sendo realizados por vanguardistas como John Cage, Pierre Schaeffer (musique concrête 
francesa) e Herbert Eimert e Werner Meyer-Eppler (elektronische musik alemã, termo criado 
por Meyer-Eppler), fundadores do Estúdio de Música Eletrônica (Studio fúr Elektronische 
Musik), da emissora de rádio alemã Westdeutscher Rundfunk Kôln,' o primeiro estúdio do 
gênero do mundo, na mesma Colônia onde viveu Stockhausen, que começou a frequentar 
o estúdio em 1951 e lá gravou duas composições: Elektronische Studien le Il (1953-54, 
suas composições de nº 3) e Gesang der Júnglinge (1955-56, composição nº 8). Portanto, 
Munique e Berlim não eram os únicos centros de experimentação na época. O coração 
da tradição eletrônica europeia era em Colônia. E ainda que Stockhausen não tenha sido 
o pioneiro da música eletrônica, ele foi um dos mais profícuos, e provavelmente o maior 
influenciador de uma geração de jovens músicos que fizeram parte daquilo que viria a ser 
conhecido como krautrock. 


11 UM LEGADO ELETRÔNICO 


O início da segunda metade do século XX trouxe o advento da tecnologia eletrônica 
de estado sólido, caracterizada pelo desenvolvimento e comercialização do transistor. 
Isto permitiu sua miniaturização na forma de circuitos integrados, o que levou também 
à diminuição do consumo de energia dos equipamentos eletrônicos. Com o advento da 


tecnologia digital, o processamento e a memória computacional passaram a apresentar 


1 Ver: <https://youtu.beAwD89pJXQvWE>. Acesso em: 6 jul. 2021. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 ELES 


crescimento contínuo e regular. Este fato é normalmente descrito pela “lei de Moore”, 
atribuída a Gordon Moore, que em 1965 mencionou, em artigo, que o número de transistores 
dos circuitos integrados viria a dobrar a cada dois anos, dali em diante. Esta tendência 
vem sendo constatada desde então, influenciando os avanços das TIC (tecnologias de 
comunicação e informação) e, assim, de praticamente todas as áreas de atividades e do 
conhecimento humano, inclusive no campo da pesquisa em música (MOORE, 1965). 

O registro de sons em meios reutilizáveis, como a fita magnética e posteriormente a 
gravação digital, tornou acessível e barato à população em geral a possibilidade de arquivar 
sonoridades diversas, como as performances musicais, que antes eram intrinsecamente 
efêmeras, de modo a permitir não apenas a recriação exata da sonoridade, conforme 
registrada por meio da reprodução de seu áudio, mas também a sua análise minuciosa, dos 
detalhes e das diferenças entre trechos de performances de uma mesma peça musical. Isso 
fez com que o som ganhasse um teor mais concreto, o que até então era atributo exclusivo 
das artes plásticas, já que o registro musical, também chamado de áudio, adquire uma 
tangibilidade próxima daquela presente em objetos artísticos, como a pintura e a escultura. 
Assim, a gravação passou a representar a possibilidade de uma forma de materialização 
sonora, na qual o áudio, como um tipo de objeto, pode ser também catalogado, arquivado, 
editado e transformado. No caso da musicologia, o áudio representou um grande avanço e 
uma mudança de paradigma na análise, transformação e síntese do processo temporal do 
imaterial sonoro que constitui a música. 

A possibilidade comercialmente disponível de registro em áudio da música que 
não era grafada em notação, como as músicas folclóricas e étnicas, também permitiu o 
surgimento e o desenvolvimento de uma importante área da musicologia: a etnomusicologia. 
Praticamente junto com a gravação sonora, surgiram os recursos de transformação sonora. 
Foram lançados no mercado equipamentos que permitiam a edição de áudio; outros 
que simulavam efeitos sonoros naturais, como a reverberação e o eco; e ainda outros 
que realizavam manipulações em aspectos constituintes do som, como sua envoltória, 
harmônicos e parciais. Isto pela primeira vez implicou na possibilidade de exploração de 
transformações sonoras perceptualmente relevantes, novas, inesperadas e até impossíveis 
de serem alcançadas com processos mecânicos de geração sonora, como aqueles 
utilizados por luthiers (artesãos especializados na construção de instrumentos musicais). 
Tais processos de síntese sonora permitiram criar sonoridades impossíveis de serem 
geradas por qualquer tipo de instrumento musical físico. Surgem assim os instrumentos 
musicais eletrônicos, e posteriormente, os instrumentos digitais. Essas explorações 
acústicas por meio de recursos eletrônicos influenciaram, no final da primeira metade do 
século XX, o surgimento de movimentos intelectuais europeus relacionados à arte musical, 
como é o caso do grupo francês musique concrête, de Pierre Schaeffer, e do grupo alemão 
elektronische musik, de Herbert Eimert. 

O grupo francês primava por utilizar recursos eletrônicos para gravar, editar e 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 EE 


transformar sons naturais, criando assim composições eletroacústicas. Isto levou à 
conceitualização de objetos sonoros, um termo cunhado por Schaeffer que trata de um 
trecho de áudio que traz em si uma unidade de informação sonora, em que sua referência 
imagética é obscurecida ou inexistente. A ausência intencional de referências sonoras numa 
composição passou a ser denotada como um novo gênero musical, a música acusmática, 
que se refere a um termo grego (“akousma”, ou “algo escutado”), também utilizado na 
antiguidade por Pitágoras, que se referia a este como o processo de entendimento de 
um som sem a consequente referência visual de sua fonte geradora. Por exemplo, é dito 
que Pitágoras costumava ensinar os seus alunos por detrás de uma cortina, de modo a 
induzir que eles pensassem apenas nos conceitos matemáticos expressos sonoramente 
por sua voz, sem a interferência visual de sua aparência. A música acusmática também 
se distanciou da notação musical, já que a gravação passou a cumprir esta função, a de 
ser uma forma de notação musical, que contém o registro da obra, e a sua reprodução 
(replay), passa a ser a sua performance. Desse modo, elimina-se tanto a influência de um 
intérprete (com sua performance) quanto a distância entre o registro (notação) e a obra em 
si (execução). 

O grupo alemão, liderado por Eimer em conjunto com Meyer-Eppler, primava por 
utilizar recursos eletrônicos para criar novos sons que não eram encontrados na natureza, 
ou seja, sons eletrônicos, sintetizados, cujo timbre algumas vezes imitava o timbre de 
sons conhecidos (como a versão sintetizada do som de um oboé) ou eram completamente 
originais. O maior expoente desse grupo foi o compositor Karlheinz Stockhausen, que 
também explorou, como outros compositores deste grupo, a utilização simultânea de 
instrumentos musicais convencionais junto com recursos de síntese sonora, criando 
assim intrincadas composições, que eram grafadas em diferentes formas de notação 
musical estendida, e apesar da sonoridade original, eram executadas de modo tradicional, 
em performances de música eletrônica, com plateia, músicos, instrumentos musicais 
tradicionais e recursos tecnológicos. Deste modo, a influência do intérprete ainda era 
presente, bem como era mantida a distância entre registro e obra, e a originalidade sonora 
do movimento se concentra na utilização de timbres eletronicamente sintetizados. 

Nesta época existiram também outros grupos de música eletrônica fora da Europa, 
como no caso do Japão, onde compositores como Toru Takemitsu e Minao Shibata, que 
contaram com o apoio financeiro de empresas como a Yamaha e a Sony, exploraram 
sonoridades cuja estética se aproximava das vertentes dos grupos francês e alemão. 
Também existiram importantes compositores estadunidenses, e o maior expoente desse 
período foi o compositor John Cage, com sua proposta artística de exploração do aleatório, 
do presencial e da chance como elementos fundamentais de sua música, a qual ele 
se referia como “música experimental”. Morton Feldman também foi outro compositor 
estadunidense, amigo de Cage, que explorou o indeterminado em suas composições. Em 
Paris, outro compositor que neste período explorou processos aleatórios em música foi 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 ES 


o grego lannis Xenakis, que também era arquiteto e explorava, em suas composições, 
processos estocásticos com diferentes distribuições, teoria dos conjuntos e outros 
recursos matemáticos para criar música registrada em notação musical. A diferença entre 
as abordagens de Cage e Xenakis ocorre na utilização do inesperado em música. Para 
Cage, a sua finalidade era a geração acústica (performance), enquanto para Xenakis a sua 
finalidade era a geração simbólica (notação). (XENAKIS, 2001). 


21 A REVOLUÇÃO MUDA E MANIPULADORA DO ÁUDIO 


A tecnologia musical comercialmente disponibilizada na segunda metade do 
século XX foi amplamente utilizada na música formal, descendente de uma tradição 
erudita, embasada em trabalhos teóricos, conceitos filosóficos e estéticos, conforme se 
observa nas produções de Edgard Varêse, lannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen entre 
tantos outros. Esta é normalmente chamada de música eletroacústica. No entanto, esses 
recursos tecnológicos também foram utilizados pela música popular, ou seja, a forma 
musical normalmente associada à poesia (que constitui as canções), à dança e ao mercado 
consumidor, que direta ou indiretamente, guia ou influencia o seu desenvolvimento. 

A música popular normalmente dispensa maiores formalizações, como a utilização 
de notações musicais mais completas e abrangentes, valendo-se, quando muito, de 
melodias com cifras para registrar sua produção, o que facilita o seu alcance e dispersão 
comunitária. Por estar mais atrelada à sociedade, ela espelha de forma bem mais evidente 
os fatores, processos e inquietações socioculturais da sua comunidade de origem. Dentre 
estes, o gênero musical mais relevante e ubíquo é o rock, que surgiu na segunda metade 
do século XX e se ramificou em muitos subgêneros contemporâneos. O rock tem origem 
tipicamente urbana e foi influenciado tanto por gêneros afro-americanos quanto por gêneros 
de tradição europeia. Em relação aos gêneros afro-americanos, tem-se, entre outros, a 
influência do blues (originado no fim do século XIX, no sul dos EUA, apresentando canções 
com melodia improvisada e estruturas harmônicas simples e cíclicas) e o jazz (também 
originado no fim do século XIX, na região de New Orleans, posteriormente evoluindo 
para um gênero virtuosístico, geralmente instrumental, com harmonia complexa, em que 
novas melodias são criadas pelo seu processo característico de improvisação guiada pela 
estrutura harmônica). Em relação aos gêneros de tradição europeia, tem-se, entre outros, 
a influência do folk (música folclórica) e do country (a música caipira americana, originada 
no sul dos EUA). 

O rock é originado do termo “rock and rol", ou seja, “balançar e rolar”, referindo-se à 
maneira considerada frenética dos jovens dos anos 1950 dançarem ao som daquele então 
novo gênero musical. Em termos estruturais, o rock parece ter herdado a simplicidade 
harmônica característica do blues (mais especificamente, do rhythm and blues, ou R&B, 


um estilo de blues urbano que é mais ritmado e com andamento mais acelerado), a quase 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 


total ausência de improvisação do folk e do country e a exploração de novas sonoridades 
do jazz, sendo que, ao invés de novas melodias, como no caso da improvisação jazzística, 
o rock explorou novos timbres musicais, geralmente com a guitarra elétrica, o instrumento 
musical mais representativo deste gênero musical, que apenas apresenta a sua sonoridade 
característica por meio do amparo de recursos tecnológicos (amplificador, alto-falante, 
efeitos, distorções etc.). 

Enquanto a música popular utilizou a tecnologia para enriquecer a sua tradição 
musical, tornando a sua estética mais embasada e potencializada, a música eletroacústica 
utilizou tais recursos tecnológicos para explorar novos horizontes estéticos. Para tanto, 
distanciou-se intencionalmente da tradição tonal ou modal que caracteriza a música que 
vinha se desenvolvendo e ramificando, num contínuo histórico, desde a antiguidade. Com 
este rompimento, o gênero erudito contemporâneo também se distanciou do público comum, 
uma vez que o ouvinte, sem prévias referências cognitivas que o habilitam a entender e 
a apreciar o significado musical de uma obra deste gênero, como ocorre naturalmente no 
caso da música tonal, passou a percebê-la como um tipo de incógnita sonora. No entanto, 
para os compositores de tais obras (e seus seguidores), as tais referências cognitivas já 
estavam disponíveis, uma vez que eles tinham conhecimento a priori da sua estruturação 
composicional, o que os permitia entender, e assim, apreciar tais composições. Esta 
distonia entre ouvintes leigos e iniciados, que de certa forma já existia entre música erudita 
tonal e a popular ou folclórica, aumentou consideravelmente, o que deve ter deixado 
perplexos tanto os compositores contemporâneos, que não entendiam o porquê de suas 
composições serem descartadas pelo público geral, quanto os ouvintes leigos, que não 
tinham conhecimento prévio suficiente para entender por qual razão alguém comporia algo 
aparentemente tão antimusical, ou seja, sem um significado estético acessível, e portanto, 
aceitável. 

Nesse período, pouco ainda se sabia sobre os processos cognitivos de entendimento 
musical, o que só veio a ser esmiuçado posteriormente, pela psicologia da música, pela 
cognição musical e, mais adiante, pela neurociência. Eram ignorados fatos relevantes do 
modo como nossa percepção musical é de fato processada. Os avanços tecnológicos 
também forneceram ferramentas para que a musicologia, nesse período, pudesse iniciar 
a investigação dos processos mentais e cerebrais que regem a identificação de aspectos 
musicais dos quais significados emergem e emoções são evocadas. 

Leonard Meyer, filósofo e teórico musical, publicou, em 1956, um livro seminal, 
intitulado Emotion and Meaning in Music, no qual aborda a questão da expectativa em 
música e a sua relação com o significado musical, conforme anteriormente destacado 
por Eduard Hanslick. Meyer aplicou princípios da Gestalt e do pragmatismo de Charles 
Sanders Peirce para estudar como a mente do ouvinte processa a informação musical 
ao tentar predizer futuros eventos musicais enquanto escuta uma peça musical. Este 
processo gera emoções que podem ser satisfatórias ou não, de acordo com o contexto 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 EEE 


musical. Segundo Meyer, emoções são geradas quando uma tendência de resposta a 
uma ação é inibida. Meyer menciona em seu livro quatro abordagens ou conceituações 
estéticas do significado musical: absolutista, cujo significado é dado pelo contexto da 
obra); referencialista, cujo significado está nas referências externas à obra; formalista, cujo 
significado está no entendimento intelectual da obra; e expressionista, cujo significado está 
na emoção evocada pela obra. Estes conceitos não são necessariamente excludentes. 
Meyer particularmente declara ter um posicionamento estético que tende mais para o 
absolutista e expressionista. Seguindo esta categorização, os gêneros de música popular, 
como o rock, parecem tender às abordagens referencialista e expressionista, já que suas 
composições, em sua larga maioria, são canções tonais, e possuem letras com significados 
semânticos externos à estrutura musical, que é tonal e simples, normalmente voltada a 
expressar questões afetivas pessoais e inquietações sociais. Já a música eletroacústica 
erudita, contemporânea ao rock, parece ter adotado uma abordagem absolutista e 
formalista, uma vez que a sua estética dá mostras de ser autorreferenciada e endógena, ou 
seja, baseada em si mesma, e grande parte da satisfação do ouvinte parece advir da sua 
capacidade de desvendar o caminho cognitivo para o entendimento intelectual da estrutura 
da obra (KRUSE, 2005). 


31 UMA SOCIEDADE PÓS TONAL 


Toda uma geração de jovens — em grande parte filhos de simpatizantes do nazismo 
durante a Segunda Guerra, que agora se calavam diante de todas as atrocidades ocorridas 
— se rebelara contra o legado de seu país nas duas grandes guerras, e isso eclodiu nos 
protestos dos movimentos estudantis de 1968 na Alemanha Ocidental, marcados pela 
rejeição ao tradicionalismo e às autoridades alemãs, que inclufam diversos ex-oficiais 
do regime nazista. A ligação do krautrock com a extrema esquerda era íntima, e daí se 
infere a grande rejeição às tradições e ao conservadorismo alemães. Em 1967, surgiu em 
Munique o coletivo radical de arte política Amon Dúúl, que realizava shows e happenings 
de improvisação livre e deu origem à banda Amon Dúiil Il, um dos grupos seminais do 
krautrock. Entre os apoiadores do coletivo, estavam os diretores de cinema Wim Wenders, 
Rainer Werner Fassbinder e Werner Herzog, este último, inclusive, teve as trilhas musicais 
de alguns de seus filmes compostas pela banda Popol Vuh, que tinha estreitas ligações com 
a Amon Dúúl Il. A polêmica se dá por conta de dois famigerados seguidores do coletivo: 
Andreas Baader e Gudrun Ensslin, fundadores do Rote Armee Fraktion — RAF (Fração 
do Exército Vermelho), ou Grupo Baader-Meinhof, como era comumente chamado pela 
imprensa alemã, uma organização guerrilheira de extrema-esquerda fundada em 1970 na 
Alemanha Ocidental e dissolvida em 1998. 

Além da rejeição às tradições e ao passado nazista, a juventude alemã carecia de 
representatividade nas artes e na música, principalmente diante do schlager, um estilo de 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 EEE 


música popular de entretenimento predominante na época, com melodias singelas, quase 
caricatas, e letras sentimentalistas e ingênuas. De acordo com Dieter Moebius (Kluster, 
Cluster e Harmonia): “Schlager é música com letras e melodias estúpidas que todo mundo 
adora” (KRAUTROCK, 2009). E naquele momento, o que não era schlager na música 
popular alemã eram releituras ou cópias da cultura pop estrangeira, como bem descreve 
Irmin Schmidt, tecladista do Can:? 


Até o final dos anos 1960, tudo vinha de fora. Tudo era imitação, principalmente 
das bandas inglesas. Isso era normal, principalmente depois da devastação 
sofrida pela cultura alemã. Não eram apenas as cidades que estavam em 
ruínas, mas toda a cultura que estava em ruínas. As mentes estavam em 
ruínas. Tudo estava arruinado (STUBBS, 2015). 


Os traumas e as consequências decorrentes da Alemanha ter protagonizado duas 
guerras de escala global somados a uma cultura musical popularesca e alienante motivou 
a inquietante juventude alemã do final da década de 1960 a buscar sua própria identidade 
e a criar algo que pudesse representá-la. Edgar Froese, principal membro do Tangerine 
Dream, diz que, “[Após a Alemanha iniciar e perder duas guerras] Não havia mais nada a 
perder. Nós perdemos tudo. E então, quando pensamos em fazer música de uma forma 
diferente, nos restava apenas a forma livre, a forma abstrata” (KRAUTROCK, 2009). E isso 
foi um dos fios condutores do krautrock. Jean-Hervé Péron, da banda experimental Faust, 
defende que os artistas serviam como um espelho para os pensamentos revolucionários 
da época, e que o rock'n'roll não era suficiente para os jovens darem vazão a tudo o que 
estava acontecendo (KRAUTROCK, 2009). 

Se o rock'n'roll não era a referência ideal para os jovens alemães por não dar conta 
de seus anseios, motivações e necessidade de uma identidade própria, quem ou o que 
poderia, então, cumprir esse papel? 

A resposta estava dentro da própria Alemanha: Stockhausen e a elektronische 
musik. 

Holger Czukay e Irmin Schmidt (que trabalhou como professor de piano e maestro), 
respectivamente baixista e tecladista do Can, foram alunos de Stockhausen. Membros 
do Kraftwerk e do Tangerine Dream declararam abertamente terem Stockhausen como 
influência. O compositor alemão foi uma figura central para a emergente cena que buscava 
uma identidade em meio aos constantes pastiches pós-guerra. E como defendeu Danny 
Fichelscher (Popol Vuh, Gila e Amon Dúúl Il): “A verdadeira música alemã, é claro, é a 
música eletrônica” (KRAUTROCK, 2009). Não por acaso, Klaus Schulze (Tangerine Dream) 
foi um dos primeiros a usar o recém-popularizado sintetizador, que já existia desde 1957, 
mas só começou a ser realmente difundido quando seus preços começaram a ficar mais 
acessíveis, a partir da segunda metade da década de 1960. 

Ao misturar o experimentalismo de Stockhausen com a novas possibilidades trazidas 


2 Ver: <https://youtu.be/LT2fsc5t4wQ>. Acesso em 6 jul. 2021. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 EE 


pela música eletrônica e as vanguardas da época, como a música contemporânea, o free 
jazz, a livre improvisação, o funk e o protopunk, os jovens alemães — pelo menos aqueles 
ligados à contracultura e à rebeldia — começaram a desenvolver um estilo musical único, 
sem precedentes no resto do globo, e que, portanto, possuía toda a identidade da qual 
esses jovens eram carentes e que podia bem representá-los naquele espaço e tempo. 

Os padrões recorrentes de verso e refrão deram lugar, de um lado, ao improviso, e de 
outro, à repetição. O krautrock lidava com esses dois extremos. John Cage e Steve Reich 
eram influências constantes. As estruturas do rock foram incorporadas por certos grupos, 
mas sem as mesmas progressões de acordes, e quase sempre com exagero proposital de 
repetições. Composição espontânea aliada à improvisação idiomática. 

As primeiras manifestações dessa nova forma de encarar a música popular na 
Alemanha ocorreram no Zodiak Free Arts Lab,* uma casa de apresentações artísticas 
inaugurada em 1967, em Berlim Ocidental, por Hans-Joachim Roedelius (Kluster/Cluster) e 
Conrad Schnitzler (Tangerine Dream, Kluster), onde se apresentavam grupos como Kluster, 
Tangerine Dream, Ash Ra Tempel e The Agitation. 

O primeiro registro encontrado do termo krautrock é de um anúncio de página inteira 
(Imagem 1) da Popo Music Management e Bacillus Records para promover o rock alemão 
no Reino Unido, publicado na Billboard Newspaper, v. 83, n. 22, de 29 de maio de 1971, há 
exatos 50 anos. Porém, o termo krautrock já era usado antes disso por radialistas britânicos 
para se referir às bandas alemãs do final da década de 1960 e começo de 1970 — termo, 
aliás, de cunho pejorativo, já que a palavra “krauf' (“repolho”, por conta de “sauerkraut?”, 
“chucrute”) era utilizada pelos ingleses como apelido para seus inimigos alemães durante 
a Segunda Guerra Mundial. 


3 Ver: <https://youtu.be/jOUnoKtaZOg>. Acesso em: 6 jul. 2021. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 E 





Imagem 1 — Anúncio publicado na Billboard Newspaper de 29/05/1971 em que aparece pela primeira 
vez a palavra “kraut rock”. 


Fonte: Billboard Newspaper, v. 83, n. 22, 29 May 1971, p. 57. 


Por conta disso, diversos músicos dessa geração rejeitavam o termo, e preferiam 
se autodefinir de outras formas, como kosmische musik (música cósmica), termo cunhado 
por Edgar Froese e que aparece primeiramente no encarte do álbum Alpha Centauri, de 
sua banda Tangerine Dream, lançado em 1971. E no ano seguinte, a Ohr Records — que 
lançou LPs e singles de diversas bandas de krautrock —, então gravadora da banda, lançou 
a coletânea em vinil Kosmische Musik, com músicas de Tangerine Dream, Klaus Schulze 
(Tangerine Dream, Ash Ra Tempel e The Cosmic Jokers), Ash Ra Tempel e Popol Vuh. O 
termo também deu nome a um selo da Ohr, que não teve vida longa. 

Mas a verdade é que, até então, nem sequer existia uma cena, tampouco um 
movimento, krautrock propriamente dita, pois as bandas eram de regiões distintas, 
espalhadas por toda a Alemanha, e a maior parte dos músicos nem ao menos se conhecia. 
Uma ponte entre muitos grupos alemães de rock experimental da época foi o produtor e 
engenheiro de som Conny Plank, que trabalhou com bandas como Can, Cluster, Neu!, 
Kraftwerk, Guru, Harmonia e La Dússeldorf. Plank foi o principal produtor musical dessa 
geração de bandas e contribuiu para que o krautrock realmente viesse a se tornar uma 
cena musical. 

Além disso, houve também a contribuição da imprensa britânica, que passou a 
chamar de krautrock toda e qualquer banda que fizesse rock experimental na Alemanha, 
e até algumas que estavam distantes de qualquer experimentalismo, vanguardismo, 
propostas inovadoras ou quebras de padrões, como alguns grupos de hard rock ou rock 
progressivo, gêneros que estavam em seu auge no Reino Unido no início da década de 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 EE 


1970. Com a ajuda da imprensa britânica, o krautrock foi bem recebido na Grã-Bretanha 
e acabou se popularizando, o que gerou a venda de muitos discos, a ponto de a maior 
gravadora da época, a Virgin, fechar contrato com grande parte dos grupos de krautrock. 

Foi também em 1971 que Conrad Schnitzler deixa a banda Kluster, e os membros 
remanescentes, Dieter Moebius e Hans-Joachim Roedelius, lançam o primeiro disco do 
agora reformulado Cluster. Wolfgang Seidel (Ton Steine Scherben e Eruption) teceu uma 
concisa descrição para o grupo: 


Um bom exemplo de música feita por não músicos. Eles tiveram a visão de 
criar um tipo de utopia sônica, um mundo diferente, com sons diferentes. Uma 
espécie de promessa de que existe uma maneira de sair do ambiente, da 
sociedade (KRAUTROCK, 2009). 

Porém, talvez por conta da ênfase no experimentalismo, o grupo Cluster não 
obteve o mesmo sucesso de alguns de seus conterrâneos, como o Kraftwerk (que logo de 
início abriu mão do krautrock para imergir por completo na música eletrônica minimalista, 
tornando-se a primeira banda totalmente eletrônica e considerada a pioneira do que hoje se 
conhece por “música eletrônica”, ligada ao house, techno, raves etc.), e assim, na mesma 
época da transição de Kluster para Cluster, Roedelius e Moebius resolvem deixar Berlim 
e se mudam para um vilarejo do século XVI, em Forst, na Baixa Saxônia, em uma casa 
próxima ao rio Weser. Dois anos depois, em 1973, a dupla se junta ao guitarrista Michael 
Rother (Kraftwerk, Neu!) para formar um supergrupo do krautrock, o Harmonia. 

No mesmo ano de 1971, Michael Rother e o baterista Klaus Dinger saíram de uma 
das primeiras formações do Kraftwerk para formarem o influente duo Neu!. Além de lançar 
excelentes discos, a dupla ficou conhecida pelas linhas de bateria que passaram a levar o 
nome de motorik* (algo como “habilidades motoras” em alemão), um beat 4/4 minimalista 
que passou a ser largamente associado aos grupos de krautrock e que veio influenciar 
diversos grupos e gêneros futuros, como o punk, pós-punk, rock alternativo e indie rock. 

1971 também foi o ano em que diversos discos importantes de krautrock foram 
lançados: 


* Amon Dúúl Il — Tanz der Lemminge (3º) 

* Ash Ra Tempel — Ash Ra Tempel (1º) 

*- Can- Tago Mago (3º) 

*- Cluster- Cluster (1º) 

*— Embryo — Embryo's Rache (2º) 

* Faust- Faust (1º) 

* Floh de Cologne — Rockoper Profitgeier (3º) 
*- Gila- Gila: Free Electric Sound (1º) 


4 Ver: <https://youtu.be/GiNp119pn2g>. Acesso em: 6 jul. 2021. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 HER 


* - Guru- Hinten (2º) 

* -— Kluster — Zwei-Osterei (2º) 

*— Kluster— Eruption (3º, ao vivo) 

* | Popol Vuh- In den Gárten Pharaos (2º) 
*. Tangerine Dream — Alpha Centauri (2º) 


O legado do krautrock é inegável para toda a música pop que a precedeu: “Uma série 
extensa de estilos descende do krautrock: ambiente, hip-hop, post-rock, electropop, psych- 
rock, trance, rave, pós-punk e outros ainda não nascidos” (STUBBS, 2015). E mesmo que 
o krautrock não seja mais levado como um movimento musical e que não haja uma cena 
krautrock, suas influências são, quando não evidentes, latentes em boa parte da música 
pop contemporânea. 


REFERÊNCIAS 


ADELT, Ulrich. Krautrock: German music in the seventies. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2016. 


BRITANNICA, The Editors of Encyclopaedia. Karlheinz Stockhausen. Encyclopedia Britannica, 1 dez. 
2020. Disponível em: <https://www.britannica.com/biography/Karlheinz-Stockhausen>. Acesso em: 26 
mar. 2021. 


HARDEN, Alexander C. Kosmische musik and its techno-social context. IASPMO Journal, v. 6, n. 2, p. 
154-1783, 2016. Disponível em: <https://iaspmjournal.net/index.php/IASPM Journal/article/view/784>. 
Acesso em: 29 mar. 2021. 


KRAUTROCK: the rebirth of Germany. Direção e Produção: Ben Whalley. Produção Executiva de 
Mark Cooper. Documentário televisivo, colorido, sonoro, 60 minutos. Londres: BBC, 23 out. 2009 [1. 
exibição]. Disponível em: <https://youtu.be/QP5dOKTB3ng>. Acesso em: 6 jul. 2021. 


KRUSE, Felicia E. Emotion in Musical meaning: a peircean solution to langer's dualism. Transactions 
of the Charles S. Peirce Society, 41(4):762-778. October 2005. DOI: 10.2979/TRA.2005.41.4.762 


MOORE, Gordon E. (1965). Cramming more components onto integrated circuits (PDF). Electronics 
Magazine, p. 4. Retrieved 2006-11-11. 


STOCKHAUSEN Foundation for music. Disponível em: <http://Anww.karlheinzstockhausen.org/>. 
Acesso em: 26 mar. 2021. 


STOCKHAUSEN: Sounds in space. Disponível em: <http://stockhausenspace.blogspot.com/>. Acesso 
em: 26 mar. 2021. 


STUBBS, David. Future days: krautrock and the birth of a revolutionary new music. New York: Melville 
House Publishing, 2015. 


XENAKIS, lannis. Formalized music: thought and mathematics in composition. Hillsdale, New York: 
Pendragon Press, 2001. ISBN 1-57647-079-2. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 2 EEE 


CAPÍTULO 3 


A FUNDARTE E O ENSINO DE MÚSICA NA 
REGIAO DO VALE DO CAI/RS: UMA PESQUISA 


Data de aceite: 01/09/2021 


Cristina Rolim Wolffenbúttel 

Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, 
Programa de Pós-Graduação em Educação — 
Mestrado Profissional (PPGED-MP) 

Osório — RS 
http://lattes.cnpqg.br/8275456979754488 
http://orcid.org/0000-0002-7204-7292 


Bárbara Cecília Spohr 

Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, 
Curso de Graduação em Música: Licenciatura 
Montenegro - RS 
http://lattes.cnpqg.br/5603727199889266 


Guilherme da Silva Ramos 

Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, 
Curso de Graduação em Música: Licenciatura 
Montenegro - RS 
http://lattes.cnpg.br/6939533287859399 


Marcus Vinícius Torquato de Souza 
Universidade Estadual do Rio Grande do Sul, 
Curso de Graduação em Música: Licenciatura 

Montenegro - RS 
http://lattes.cnpq.br/0596974170410421 


RESUMO: Esta pesquisa trata do impacto 
causado pela Fundação Municipal de Artes de 
Montenegro no desenvolvimento da educação 
musical e cultural no Vale do Caí/RS. Utilizou- 
se a pesquisa documental como método, sendo 
coletadas reportagens em umjornal local, datadas 
de 2017 a 2020. O referencial teórico teve como 
base estudos de Kraemer (2000), considerando- 
se a Educação Musical em suas relações com 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais 


DOCUMENTAL 


diversos tempos, espaços e disciplinas. Como 
resultados, observou-se que a Fundarte tem um 
papel importante na difusão e desenvolvimento 
da Arte e da cultura, oportunizando o ensino e a 
pesquisa em Artes na região do Vale do Caí/RS, 
bem como nas localidades do entorno. 
PALAVRAS-CHAVE: Educação Musical. Música. 
Fundarte. Interdisciplinaridade. Jornal Ibiá. 


FUNDARTE AND MUSIC TEACHING 
IN THE VALE DO CAÍ/RS REGION: A 
DOCUMENTARY RESEARCH 

ABSTRACT: This research deals with the impact 
caused by the Municipal Foundation of Arts of 
Montenegro in the development of musical and 
cultural education in Vale do Caí/RS. Documentary 
research was used as a method, and reports 
were collected in a local newspaper, dating from 
2017 to 2020. The theoretical framework was 
based on studies by Kraemer (2000), considering 
Music Education in its relations with different 
times, spaces and disciplines. As results, it was 
observed that Fundarte has an important role in 
the dissemination and development of Art and 
culture, providing opportunities for teaching and 
research in Arts in the Vale do Caí-RS region, as 
well as in the surrounding areas. 

KEYWORDS: Music Education. Music. Fundarte. 
Interdisciplinary. Ibiá Newspaper. 


11 INTRODUÇÃO 


A Fundação Municipal de Artes de 
Montenegro (Fundarte) vem, há cerca de 
meio século, desempenhando um papel muito 


Capítulo 3 


importante no que diz respeito às ações no campo cultural e artístico. Esta instituição 
tem oportunizado o acesso às programações culturais, ao ensino e à pesquisa em Arte, 
atingindo crianças, jovens, adultos e idosos. A Fundarte está localizada na Região do Vale 
do Caí, Rio Grande do Sul, sendo uma referência como pólo cultural do estado. 

A Fundarte teve seu início nos anos de 1959, à época como Conservatório Municipal 
de Música. Todavia, o funcionamento deu-se somente em 1962, tendo a orientação e 
administração da Escola Normal São José, e a subvenção financeira da Prefeitura Municipal 
de Montenegro (OLIVEIRA, 1973). O foco era o ensino da música, sendo ofertados, na 
ocasião, os cursos de piano, violino, acordeom, instrumentos de sopro, canto, teoria 
musical e solfejo. 

Em 1964, devido às dificuldades financeiras, a instituição teve suas portas fechadas, 
retornando às atividades somente em 1973, porém, com a diminuição da oferta de cursos, 
sendo disponibilizado, apenas, o ensino de piano e teoria musical (KAUTZMANN, 1979, 
1982). 

Posteriormente, no ano de 1984, a Fundarte transformou-se em Fundação Municipal 
de Artes de Montenegro, nome que perdura até a atualidade. A manutenção financeira 
ocorre por meio de dotação orçamentária municipal, doação de empresas e pelo pagamento 
de mensalidade dos alunos. 

Atualmente, a Fundarte é referência pela difusão e desenvolvimento da Arte e 
Cultura, como Escola de Artes, ofertando o ensino das quatro áreas das Artes (Artes Visuais, 
Dança, Música e Teatro), além de promover diversas ações sociais que descentralizam a 
Arte, possibilitar o resgate da cultura e contribuir, significativamente, para a educação e 
para a comunidade. A instituição tem reconhecimento nacional e internacional devido à 
qualidade das atividades oferecidas, dos eventos artísticos e científicos promovidos, além 
dos cursos de Artes e de aperfeiçoamento educacional (WOLFFENBÚTTEL, 1996). 

Com base neste histórico, bem como na constatação da importância da instituição, 
a presente pesquisa investigou o impacto causado pela Fundarte no desenvolvimento da 
Educação Musical no Vale do Caí/RsS, a partir de reportagens publicadas em jornais locais, 
notadamente o Jornal Ibiá. Apresenta-se, desse modo, a trajetória dos últimos quatro anos, 
desvelando o impacto causado pela Fundarte no ensino de música na região. 


21 REVISÃO DE LITERATURA 


A fim de aprimorar a construção do objeto de estudo desta pesquisa, procurou-se 
realizar uma revisão de literatura que balizasse o conhecimento acerca das investigações 
que tangenciam esta proposta, focalizando instituições de ensino de música e, também, que 
fomentem a cultura. Nesse sentido, buscaram-se artigos sobre pesquisas desta natureza 
nas revistas Opus e Música Hodie, bem como nos anais de eventos da Associação Nacional 
de Pesquisa e Pós-Graduação em Música (ANPPOM). 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 EO 


Focalizando os anos 2015 a 2020, foram encontrados quatro artigos, de diferentes 
instituições, que resgatam a história, analisam os contextos educacionais e as propostas 
de cada uma delas, enfatizando a sua importância (FERREIRA FILHO, 2015; CLÍMACO, 
2016; AUBIN, 2016; FRESCA, 2020). 

O artigo de Ferreira Filho (2015) é um recorte de sua dissertação, e tem como 
enfoque a trajetória de um dos departamentos da Academia Lorenzo Fernandez, bem como 
os métodos educativos e aspectos artísticos envolvidos. A pesquisa é documental, sendo 
os dados coletados em relatórios e matérias de jornal, além de referências bibliográficas. O 
Departamento, tendo como foco o ensino do piano erudito, estava localizado em Teresina 
(Piauí), tendo iniciado as atividades em 1972, com o protagonismo da pianista Neusa de 
Almeida do Rego Monteiro. A instituição contribuiu de forma significativa para o cenário da 
educação musical teresinense, tendo a formação de diversos pianistas ao longo de seus 13 
anos de funcionamento. Contribuição essa, em nível de profissionalização da área, tendo 
sido o ponto de partida da formação de musicistas e educadores musicais (FERREIRA 
FILHO, 2015). 

Em outra pesquisa, para a continuidade e desenvolvimento da cultura, além do 
incentivo ao desenvolvimento de novos músicos do gênero choro, o artigo de Clímaco 
(2016) apresenta um entrelaçamento entre o contexto social da cidade de Brasília (DF), 
em que o gênero musical choro detém espaço significativo para a cultura local e nacional, 
e os processos de ensino formal, não-formal e informal do choro na Escola Brasileira de 
Choro Raphael Rabello e as práticas e vivências culturais, promovidas através do Clube 
do Choro. Em uma abordagem bibliográfica, a autora traz à tona autores que tratam de 
aspectos referentes às questões de gênero e aos processos de atualização/significação/ 
ressignificação do gênero musical choro; as representações sociais que, nos processos 
simbólicos, caracterizam manifestações culturais e intelectuais que constroem aspectos 
identitários de determinados grupos. Além de imbricar o contexto histórico-cultural ao 
ambiente escolar e os processos de ensino e aprendizagem (CLÍMACO, 2016). 

Focalizado em uma abordagem histórico-social da contribuição musical e política do 
intelectual e musicólogo Curt Lange na capital mineira na década de 1940, o artigo de 2016, 
publicado na Revista Opus, apresenta um recorte temporal que contempla a criação e a 
trajetória do Conservatório Mineiro de Música, em 1925. Diferente da visão epistemológica 
da Educação Musical e do fomento à cultura e às práticas culturais, este artigo debruça- 
se sobre as questões políticas e a “rede de sociabilidade” que permeiam a continuidade e 
existência de instituições de ensino de música. Esta pesquisa documental resgata, a partir 
de matérias publicadas em jornais e da análise de correspondências, a noção de espaço 
como conformador da música erudita, estabelecendo uma “rede de sociabilidade” política 
(AUBIN, 2016). 

Também publicado na Revista Opus, o artigo de Fresca (2020) ressalta as lutas 


e questões administrativas presentes na fundação e permanência de conservatórios de 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 


música. A autora discute as influências da consolidação da escola franco-belga de violino 
no Conservatório de Bruxelas, sob as práticas pedagógico-musicais e de performance 
dos músicos brasileiros e também, na fundação do Instituto Nacional de Música, no Rio 
de Janeiro, a partir de 1890. Em uma revisão bibliográfica, a autora ressalta, ainda, que 
as concepções musicais adotadas pelas instituições estão intimamente ligadas ao âmbito 
político do período. 

Reitera-se que esta revisão de literatura valeu-se de artigos publicados, nos anos 
de 2015 a 2020, nas revistas Opus, Música Hodie e Anais da ANPPOM. Talvez, como 
sugestão para futuros estudos, uma possibilidade seja a ampliação, efetuando buscas em 


outros periódicos científicos, inclusive estrangeiros. 


31 METODOLOGIA 


Esta pesquisa foi construída a partir da abordagem qualitativa, da pesquisa 
documental como método, da coleta de dados via Internet e da análise de conteúdo como 
técnica para a análise dos dados. 

Com o objetivo de compreender os significados das ações promovidas pela Fundarte, 
buscou-se “identificar os fatores que determinam ou que contribuem para a ocorrência dos 
fenômenos” (GIL, 1989, p. 122). Portanto, não se pretendeu quantificar os dados coletados 
e analisados, mas dar visibilidade ao processo e às práticas realizadas na instituição. 

A pesquisa documental debruçou-se sobre as matérias de um jornal local, o Jornal 
Ibiá, sendo, assim, característica da “busca de informações em documentos que não 
receberam nenhum tratamento científico” (OLIVEIRA, 2007, p. 69). A coleta dos dados foi 
caracterizada pela pesquisa via Internet, ferramenta metodológica que otimizou o trabalho 
desta investigação, no que diz respeito à rapidez, economia e qualidade de conteúdos 
pesquisas e apresentados em diferentes produções (CALLIYERIS; ROBLE; COSTA; 
SOUZA, 2015). 

Por fim, a análise dos dados deu-se por meio do uso da análise de conteúdo, 
proposta por Moraes (1999), que a elucida como empreender uma proposta descritiva e 
interpretativa do material textual coletado, possibilitando uma difusão de pesquisa teórica 
e prática. De acordo com Moraes (1999), existem cinco etapas a serem trilhadas, sendo, 
preparação das informações, unitarização ou transformação do conteúdo em unidades, 
categorização ou classificação das unidades em categorias, descrição e interpretação. 
Neste sentido, procurou-se, ao coletar e analisar os dados, trilhar o caminho proposto pelo 
autor. 


41 REFERENCIAL TEÓRICO 


A base teórica desta pesquisa traz Kraemer (2000) como fundamentação, que trata 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 FER 


da educação musical como um imbricamento entre disciplinas, discutindo dimensões e 
funções deste conhecimento, e salientando as particularidades da área em relação às 
demais disciplinas. 

O autor (KRAEMER, 2000) esclarece que a pedagogia da música se ocupa com 
as relações entre pessoa(s) e música(s); por isso, acaba dividindo seu objeto de estudo 
com as ciências humanas. O autor exemplifica essas disciplinas enfocando-as quanto aos 
aspectos filosóficos, históricos, psicológicos, sociológicos, musicológicos, pedagógicos e 
outras áreas que possam ter um significado pedagógico-musical específico. 

Segundo Kraemer (2000, p. 58), pedagogia da música e a musicologia “unem-se no 
esforço comum em compreender a música”. Os aspectos musicológicos são apresentados 
considerando-se a pesquisa musicológica — etnomusicologia, acústica, teoria da música, 
entre outras áreas — tratando de uma “possível análise e interpretação global dos eventos 
musicais”, sendo o conteúdo musical propriamente dito (XRAEMER, 2000, p. 58). A didática 
da música interessar-se-ia pelos significados que as manifestações musicais poderiam 
adquirir no processo educacional. Os aspectos pedagógicos partem da pedagogia, que 
se ocupa “com teorias da educação e formação, premissas, condições, processos e 
consequências da ação educacional e didática, com questões sociais e institucionais, com 
problemas do ensino, da aprendizagem e didáticos” (XRAEMER, 2000, p. 59). 

Kraemer (2000) discute o entrelaçamento da pedagogia da música com outras 
disciplinas. Ressalta-se que uma perspectiva de entrelaçamento da área considera-a como 
resultante do enlace recíproco entre as disciplinas, criando uma espécie de teia. Essa 
concepção de entrelaçamento propõe uma dimensão alargada da área, com limites mais 
abrangentes e flexíveis. 

Para Kraemer (2000, p. 61), no “centro das reflexões musicais estão os problemas 
da apropriação e transmissão da música”. Pedagogia e pedagogia da música não 
se constituem disciplinas isoladas e resultam diferentes agrupamentos da área. São 
disciplinas de integração orientadas na ação, conforme o objeto de pesquisa. Kraemer 
(2000) afirma que a particularidade do saber pedagógico-musical está “no cruzamento de 
ideias pedagógicas marcadas pelas ciências humanas, orientadas pela cultura musical e 
ideias estético-musicais” (KRAEMER, 2000, p. 66). Além do conhecimento sobre fatos e 
contextos pedagógico-musicais, também é necessário colocar à disposição os princípios de 
explicação da prática músico-educacional, para as decisões, orientações, esclarecimentos, 
influências e melhorias dessas práticas, 

Por fim, Kraemer (2000) propõe um modelo estrutural da pedagogia da música, o 
qual inclui a análise e os campos de aplicação da área, os aspectos que a compõem — 
musicológicos, pedagógicos, entre outros — além das funções da pedagogia da música 
— compreender e interpretar, descrever e esclarecer, conscientizar e transformar a prática 
músico-educacional. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 FER 


51 RESULTADOS E ANÁLISE DOS DADOS 


Atualmente, a Fundarte, como escola de Artes, possui cursos básicos nas quatro 
áreas de expressão artística — Artes Visuais, Dança, Música e Teatro. O Curso Básico 
de Música contempla o ensino de instrumentos musicais e da teoria da música, além de 
proporcionar experiências performáticas. 

De acordo com informações constantes no próprio site da Fundarte (2019), são 
inúmeros os cursos oferecidos pela instituição, atingindo as faixas etárias dos três aos 
94 anos de idade. O Curso de Música tem como objetivo principal o desenvolvimento dos 
elementos técnicos necessários para realização musical de diferentes gêneros e repertórios 
do instrumento. 

A instituição vem, há anos, contribuindo significativamente com o cenário da 
Educação Musical na região, através da oferta de seus cursos e de outras atividades. 
Exemplos da repercussão dessas práticas encontram-se nas reportagens publicadas pelo 
Jornal Ibiá, a respeito das atividades desenvolvidas nos anos de 2017, 2018, 2019 e 2020. 

As reportagens destes anos (2017 a 2020) divulgam horários, locais, os instrumentos 
apresentados, bem como o ecletismo do repertório musical. Essas atividades buscam a 
integração da comunidade e familiares com os alunos e professores, além de estimular o 
exercício da prática musical, por meio das apresentações e da relação com o público. Em 
2020, como dito anteriormente, essas atividades tiveram de ser adaptadas à nova realidade 
do isolamento social, devido à pandemia da COVID-19. Assim, a solução resultante foi 
a produção de Lives no Canal do YouTube Fundarte Montenegro, em que estudantes, 
apresentavam-se. 

Além das atividades originárias dos cursos, a Fundarte promove programações 
culturais, sendo palco de importantes músicos e musicistas nacionais e internacionais. Essas 
programações ocorrem mensalmente, trazendo atrações para os mais variados públicos. 
Conforme reportagens do Jornal Ibiá, grupos como “Juntos”, “Brasilien Block Quarteto”, 
“Tambo do Bando”, são alguns exemplos que passaram pelos palcos da instituição. Já em 
2020, as ações foram diferenciadas. Intitulado “Música à Domicílio”, este projeto consistiu 
na organização de um espetáculo, sendo estruturado em um caminhão totalmente decorado 
com equipamentos de som e luz, e um piano transparente. A proposta foi levar música às 
ruas da cidade de Montenegro/RS, animando as pessoas neste momento da pandemia. 

Para Kraemer (2000), ações como essas contemplam o entrelaçamento das 
ciências humanas e atribuem significados no processo educacional. A relação entre 
conteúdos próprios do campo da música, aos processos de socialização — reflexo das 
práticas coletivas e de apresentações musicais para familiares e comunidade; à estética 
musical do repertório — tanto aquele executado pelo aluno quanto apreciado por ele nas 
programações mensais da instituição; à relação instrumento e corpo — propostas de postura 
e movimentações de performance; aos “sentidos de ações humanas, contextos definidos 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 FE 


socialmente e possibilidades subjetivas de formação” (KRAEMER, 2000, p. 55). O enlace 
epistemológico da música é recíproco nas disciplinas das ciências humanas, criando uma 
teia, e dela, uma dimensão ampla da área. Para o autor, a presença desse enlace não tira 
a especificidade de cada área/disciplina, mas sim, fortalece-as e as ilumina. 

Como estimuladora da pesquisa em Arte e Educação, a Fundarte realiza, a cada dois 
anos, um importante evento intitulado Seminário Nacional de Arte e Educação. Em 2018, 
segundo reportagem do Jornal Ibiá, ocorreu a 26º edição, contemplando a temática “O 
Ensino da Arte em Tempos de Crise”. A programação do evento foi constituída de oficinas, 
workshops, painéis, apresentações artísticas, apresentações de trabalhos científicos, 
exposições e lançamentos de livros, reunindo estudantes, professores e produtores de Arte 
de todo o Brasil. Em 2020, de acordo com o site da instituição, em decorrência pandemia 
da COVID-19, a programação do 27º Seminário Nacional de Arte e Educação foi reduzida, 
ocorrendo por meio de uma Live na página do Facebook e no Canal do YouTube da 
instituição, tendo como temática “Relações Étnico Raciais e Diversidades”. 

Ao coletar e analisar os dados desta pesquisa, que trata do impacto causado pela 
Fundarte no desenvolvimento da educação musical e cultural na Região do Vale do Caí/RS, 
observou-se que as inúmeras atividades que a instituição promove, possibilitam vislumbrar 
o imbricamento de disciplinas proposto por Kraemer (2000). São ações que unem diversas 
áreas do conhecimento, fazendo com que a comunidade próxima, bem como a mais 
distante, consiga apreciar Arte e Música, resultando a compreensão, a partir da prática, 
das dimensões e funções do pensamento musical. 

Do mesmo modo, em cada atividade aqui descrita, percebeu-se que a pedagogia da 
música e a musicologia, em suas diversas manifestações, estavam unidas no esforço para 
compreender a música (KRAEMER, 2000), oportunizando variadas e ricas apreciações 
musicais. Assim, as relações entre as pessoas e as músicas, em seus inúmeros 
desdobramentos, foram amplamente contatadas nesta investigação. 


61 CONSIDERAÇÕES FINAIS 


A Fundarte tem um papel importante na difusão e no desenvolvimento artístico 
cultural, oportunizando o acesso a diferentes manifestações culturais, ao ensino e à 
pesquisa nas quatro áreas das Artes na região, bem como em localidades próximas. 

Constatou-se o grande impacto quanto ao desenvolvimento da educação musical e 
cultural que a Fundarte tem causado na Região do Vale do Caí/RS. Como escola de artes 
e música, a instituição tem oportunizado inúmeros e valiosos aprendizados, tanto para 
montenegrinos quanto para moradores da região, de diferentes idades. Os eventos artístico- 
culturais, tanto em anos que antecederam a Pandemia da COVID-19 quanto em pleno 
momento pandêmico, têm sido uma maneira de as Artes se apresentarem, contribuindo 
com o desenvolvimento do senso estético, como se pode observar nas reportagens do 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 FER 


Jornal Ibiá. 

Com base na leitura histórico-cultural e nos embasamentos epistemológicos 
da Educação Musical, observou-se que a instituição tem causado um impacto positivo 
e marcante no desenvolvimento da Arte e Educação Musical da região. Ao longo dos 
anos, muitos dos alunos que tiveram o início de sua trajetória musical na Fundarte, hoje 
compõem o cenário musical do Estado, além de atuarem na área da Educação Musical e, 
principalmente, integrarem o seu corpo docente. 

Através de suas inúmeras ações, a Fundarte tem proporcionado um ensino de Música 
diferenciado e de alta qualidade, intercambiando entre as demais disciplinas das ciências 
humanas, como musicologia, filosofia, história, sociologia, pedagogia, dentre outras, O 
que ultrapassa os limites teóricos e as linhas fronteiriças das disciplinas, compondo uma 
dimensão ampla, complexa e prática da aprendizagem e da Educação como um todo, 
explicitado a partir de diálogos com Kraemer (2000). 

Ao finalizar este artigo, almeja-se que esta pesquisa fomente outras investigações, 
não só no que diz respeito à Fundarte, mas também, de outras instituições da mesma 
natureza, que contribuem para a história e fortaleçam ainda mais a área da Educação 
Musical na Região do Vale do Caí e no Rio Grande do Sul. 


REFERÊNCIAS 


AUBIN, Myrian Ribeiro. Francisco Curt Lange e sua atuação nos meios musical e político em Belo 
Horizonte: constituição de uma rede de sociabilidades. Opus, [s.l.], v. 22, n. 1, p. 299-338, jun. 2016. 


CALLIYERIS, Vasiliki.; ROBLE, Gilmara Lima de Elua; COSTA, Cirineu; SOUZA, Warton da Silva. 
Pesquisa via Internet como técnica de coleta de dados: um balanço da literatura e os principais 
desafios para sua utilização. Revista Brasileira de Marketing. vol 14, nº 4, p. 479-491, Out/Dez, 2015. 


CLÍMACO, Magda de Miranda. Escola brasileira de choro Raphael Rabello e clube do choro: interação 
eficaz nos processos de significação e ensino do choro em Brasília. Revista Música Hodie, Goiânia, 
V.15 - n.2, 2015, p. 137-150. 


FERREIRA FILHO, João Valter. Práticas e usos musicais no Piauí: apontamentos históricos. XXV 
Congresso da Anppom - Vitória/ES, Brasil, jun. 2015. Disponível em: <https://Anww.anppom.com.br/ 
congressos/index.php/25anppom/Vitoria2015/paperíview/3558/1091>. Data de acesso: 11 Fev. 2021. 


FRESCA, Camila. Música e nacionalismo: lutas e disputas na fundação dos conservatórios do Rio de 
Janeiro e de Bruxelas. Opus, v. 26 n. 2, p. 1-19, maio/ago. 2020. 


FUNDARTE. Fundarte, c2019. Música. Disponível em: <hitp://wnww.fundarte.rs.gov.br/escola-de-artes/ 
musica/>. Acesso em: 13 de setembro de 2020. 


GIL, Antonio Carlos. Métodos e técnicas de pesquisa social. 2º ed. São Paulo: Atlas, 1989. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 FE 


KAUTZMANN, Maria Eunice Múller. Montenegro de ontem e de hoje. São Leopoldo: Rotermund S. A,, 
1979. vol. 1. 


. Montenegro de ontem e de hoje. Porto Alegre: Editora Pallotti, 1982. vol. 2. 


KRAEMER, Rudolf-Dieter. Dimensões e funções do conhecimento pedagógico-musical. Em Pauta, 
Porto Alegre, v.11, n. 16/17, abr./nov., p.50-73, 2000. 


MORAES, Roque. Análise de conteúdo. Revista Educação, Porto Alegre, v 22, n.37, p.7-32, 1999. 
OLIVEIRA, Hélio Alves de. Montenegro centenário. Porto Alegre: Ed. Globo, 1978. 
OLIVEIRA, Maria Marly de. Como fazer pesquisa qualitativa. Petrópolis: Vozes, 2007. 


WOLFFENBÚTTEL, Cristina Rolim. A música na região de Montenegro. Porto Alegre: Mercado 
Aberto/FUNDARTE, 1996. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 3 FE 


CAPÍTULO 4 


OS PRIMEIROS PASSOS MUSICAIS: UM ESTUDO 
SOBRE O PROCESSO DE MUSICALIZAÇAÃO DO 
INSTRUMENTISTA DE BANDA 


Data de aceite: 01/09/2021 
Data da submissão: 15/06/2021 


Juliane Barbosa de Sousa 
Júlia Lino Barbosa de Sousa 


Ronny Ramos da Silva 


RESUMO: O presente artigo, consiste em um 
recorte de uma pesquisa! desenvolvida no curso 
pós-graduação em práticas musicais e contextos 
educacionais, da Universidade de Brasília, e 
que teve como objetivo, investigar a formação 
musical do instrumentista de banda no estado 
do Pará. Neste trabalho, abordaremos apenas 
a etapa incial de formação, que corresponde á 
fase de musicalização — ou iniciação musical-, 
onde investigamos a banda de música Waldemar 
Henrique, localizada na cidade de Marabá — 
PA. A escolha pela referida banda, levou em 
consideração critérios referentes ao público 
participante, no qual selecionou-se um grupo 
com atividades abertas à comunidade em geral, 
sem restrição de sujeitos; a importância da banda 
para o município, onde ela se apresenta como um 
dos poucos espaços de formação instrumental 
na cidade; e minhas ligações pessoais com 
este grupo, onde atuei como intrumentista. 
Este trabalho compreende a banda como uma 
importante ferramenta de educação musical 
no Brasil, e neste contexto, verifica-se que as 
práticas pedagógicas se organizam de diversas 


formas, sendo construídas e moldadas de acordo 
com os objetivos, o público e contexto em que 
cada grupo está inserido. 

PALAVRAS-CHAVE: Bandas de música, 
Formação Musical, Banda Waldemar Henrique. 


THE FIRST MUSICAL STEPS: A STUDY 
ON THE MUSICALIZATION PROCESS OF 
THE BAND INSTRUMENTALIST 
ABSTRACT: This article consists of an excerpt 
from a research developed in the postgraduate 
course in musical practices and educational 
contexts, at the University of Brasília, which 
aimed to investigate the musical formation of 
band instrumentalists in the state of Pará. In 
this work, we will address only the initial stage 
of formation, which corresponds to the stage of 
musicalization — or musical initiation-, where we 
investigate the music band Waldemar Henrique, 
located in the city of Marabá — PA. The choice of 
this band took into account criteria related to the 
participating public, in which a group with activities 
open to the community in general was selected, 
without restriction of subjects; the importance of 
the band for the city, where it presents itself as 
one of the few spaces for instrumental training 
in the city; and my personal connections with 
this group, where | acted as an instrumentalist. 
This work understands the band as an important 
tool for musical education in Brazil, and in this 
context, it appears that pedagogical practices 
are organized in different ways, being built and 
shaped according to the objectives, audience and 

context in which each group it's inserted. 


1 Da musicalização á estante: um estudo sobre a formação musical do instrumetista de Banda. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais 


Capítulo 4 


KEYWORDS: Music bands, Musical Formation, Waldemar Henrique Band. 


11 INTRODUÇÃO 


A banda de música no Brasil, é considerada um importante espaço de formação 
musical. Essa prática já existe á muitos séculos em nosso país, e acompanha a própria 
história do Brasil. As primeiras manifestações referentes á esses grupos no Brasil, datam 
da era colonial, conforme afirma Fagundes (2010): 


Documentos do século XVI relatam a existência de prática musical 
desenvolvida por instrumentos de sopro e percussão. Esses relatos podem 
ser observados em crônicas de padres, viajantes e outros que por aqui 
passavam nesse período, e, mais tarde, na literatura. Neles, encontram- 
se traços da presença de grupos instrumentais mantendo atividades que 
variavam da música religiosa à animação de festas populares — familiares ou 
boêmias —, atuando, no cenário nacional e tornando-se uma das principais 
manifestações populares, pois se integraram à vida social, religiosa, política 
e cultural das comunidades, mostrando já fazer parte da cultura e da tradição 
do país (FAGUNDES, 2010, p. 35). 


O desenvolvimento concreto das bandas em nosso país, se dá com a chegada 
da família real portuguesa ao Brasil, em 1808, onde a mesma, trouxe consigo, a Banda 
da Brigada Real portuguesa, sendo esse, um grande marco na histórida das bandas de 
música no Brasil, pois de acordo com Tinhorão (2005), antes desse período as bandas 
existentes no Brasil, eram simples e possuíam uma formação precária. 

Foi no contexto militar que as bandas de música começaram a se desenvolver. 
Posteriormente, de acordo com Silva (2012, p. 24) “foram surgindo como organizações 
civis, se organizando em diversos centros urbanos no país e conhecidas como “sociedades 
musicais” Ainda segundo a autora, as bandas tornaram-se parte integrante de muitas 
cidades brasileiras no fim do século XIX e início do século XX. Esses grupos, contribuíram 
de forma significativa para a divulgação da música instrumental brasileira e de acordo com 
Tinhorão (1998), tanto as bandas civis como militares, continuaram seu desenvolvimento 
nos séculos seguintes. 

Essa realidade, fez surgir ainda na década de 70, o Projeto Bandas? de Música, 
da Fundação Nacional de Artes no Brasil —- FUNARTES, criado em 1976 com o objetivo de 


fortalecer as bandas civis na sociedade brasileira e na formação musical desenvolvidas 


2 O Projeto Bandas da FUNARTE atende aos conjuntos de sopro e percussão, tradicionalmente designados como 
“bandas de música”, organizados, na forma da lei, como bandas civis, e que não se confundem com “bandas de rock”, 
“bandas de pagode”, “bandas folclóricas” etc. Estão também excluídas do Projeto: as fanfarras e as bandas marciais 
de estabelecimentos de ensino públicos ou privados de qualquer nível; as tradicionais “bandas de pífanos” nordestinas 
(com seu instrumental específico); os conjuntos musicais de instituições religiosas; as bandas militares e assemelhadas. 
Fonte: http:/Ayww.funarte.gov.br/projeto-bandas-2/. Acessado em 10 de fevereiro de 2019, as 20:30 hs. 

3 A Fundação Nacional de Artes — Funarte é o órgão responsável, no âmbito do Governo Federal, pelo desenvolvimen- 
to de políticas públicas de fomento às artes visuais, à música, ao teatro, à dança e ao circo. Os principais objetivos da 
instituição, vinculada ao Ministério da Cultura, são o incentivo à produção e à capacitação de artistas, o desenvolvimen- 
to da pesquisa, a preservação da memória e a formação de público para as artes no Brasil. Fonte: http:/Awnww.funarte. 
gov.br/projeto-bandas-2/. Acessado em 10 de fevereiro de 2019. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 FE 


nesses grupos. Dentre as ações desempenhadas pela FUNARTE, destacamos a doação 
de instrumentos musicais, onde a Instituição já doou mais de 40.000 instrumentos em todo 
Brasil; a oferta de cursos de capacitação para regentes e instrumentistas; organização de 
painéis musicais nas cinco regiões do Brasil, oferecendo cursos intensivos e oportunizando 
intercâmbio artístico de profissionais de diversas origens; banco de partituras online, onde 
as bandas de todo Brasil podem ter acesso de forma gratuita; Manual Online de Reparo de 
Instrumento de Sopro, também disponível de forma gratuita para músicos que trabalham ou 
queiram trabalhar com concerto de instrumentos de banda. Atualmente, conforme dados* 
da referida instituição, o Brasil tem mais de duas mil bandas de música cadastradas no 
projeto, atuando em mais da metade dos municípios brasileiros, no ensino e na divulgação 
da música instrumental. Entretanto, estimasse que este número seja muito maior do que o 
mencionado, vista que muitas bandas não fazem ou não atualizam seu cadastro junto ao 
órgão. 


21 CONCEITO DE BANDA DE MÚSICA 


O termo banda de música, nos remete de imediato a definição de um grupo 
instrumental formado por instrumentos de sopro (madeiras, metais) e percussão. Porém, 
de acordo com Silva (2012), podemos encontrar várias sobre banda de música devido a 
diversidade de tipos de bandas existentes em diferentes épocas e às váriadas formações 
instrumentais que a mesma possui: banda sinfônica, militar, banda de concerto, banda 
marcial, banda musical, entre outros. Portanto, faz-se necessário contextualizar e 
especificar o conceito de banda de música abordado neste trabalho. 

Na literatura, alguns autores a definem de forma mais abrangente, enquanto outros, 
de forma específica, detalhando os instrumentos característicos que a compõe. Para 
Alves (2009), a banda define-se como um conjunto instrumental de sopros e em geral é 
composta por um grupo maior do que um quinteto de metais. Já Botelho (2006), apresenta 
em sua pesquisa, uma classificação de acordo com a função social da Banda. Desta forma, 
encontramos segundo Silva (2009, p.155, apud BOTELHO, 2006): 


as Bandas Militares são pertencentes as instituições militares; as Bandas de 
Instituição, vinculadas a igrejas, fábricas, colégios, empresas, etc..., onde 
seus músicos recebem algum tipo de pagamento; e as Bandas de Sociedades 
Musicais, mantidas por uma instituição - uma Sociedade Musical - que tem 
como único objetivo atividades relacionadas à manutenção desta banda. 
Entre os conceitos que apresentam uma definição mais ampla, temos Nascimento 
(2007), que divide a banda em três categorias, especificando o instrumental característico 


bem como o repertório trabalhado por cada uma. 


4 Fonte: http:/Avww.funarte.gov.br/projeto-bandas-2/. Acessado em 10 de fevereiro de 2019. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 FER 





BANDA FORMACAO 


Formada por instrumentos de sopro e percussão, possuindo instrumentos típicos 
da orquestra sinfônica, como: oboé, fagote, tímpano, golckspel, celesta, tubofone 
etc., podendo ser acrescido, ainda de contrabaixos acústicos e violoncelos. Podem 
Sinfônica ou executar quaisquer tipos de repertório, substituindo, nas obras eruditas, violinos e 
Concerto violas por clarinetas e saxofones. Seu emprego se dá sem deslocamento, devido 
à utilização de instrumentos oriundos da orquestra que não oferecem mobilidade 
para tal, como é o caso dos grandes instrumentos de percussão e das cordas. 








Formada por instrumentos de sopro e percussão, podendo ter alguns instrumentos 
de sopro de pequeno porte utilizados nas orquestras, como é o caso do oboé e 
Música fagote. Podem executar um repertório bastante variado, com exceção de grandes 
peças escritas para orquestras sinfônicas. Seu emprego ocorrer em deslocamento 
ou parado, porém não enfatiza as evoluções. 





Formado por instrumentos de sopro da família dos metais e percussão. Por não ter 
Marcial a família das palhetas, a execução de grandes peças fica restrita. Seu emprego é 
próprio para o deslocamento e evoluções. 














Fonte: Nascimento (2007, p.39) 


Neste trabalho, classificaremos o nosso objeto de estudo como banda de música, de 
acordo com o conceito apresentado por Nascimento (2007). 


31 METODOLOGIA 


Para o desenvolvimento desta pesquisa, selecionamos a pesquisa qualitativa, e 
como ferramentas de investigação o estado do conhecimento, o estudo de campo e a 
observação. De acordo com nossos estudos, esse percusso metodológico se mostrou o 
mais adequado para a realização desta pesquisa. 

A pesquisa qualitativa, mostrou-se como a mais adequada, uma vez que, buscamos 
conhecer de forma detalhada o contexto da banda de música e o ensino musical que ocorre 
nesse ambiente. De acordo com Azevedo (2009, p. 4) este tipo pesquisa está “direcionada 
para os estudos mais subjetivos que privilegiam os sentidos e significados que os sujeitos 
atribuem ao mundo e à sua vida cotidiana”, e, além disso, ao preocupar-se com a realidade, 
ocupa-se “em compreender e explicar as dinâmicas das relações sociais” (GERHARDT; 
SILVEIRA, 2009 p.32). 

Utilizamos também, a pesquisa do tipo estado do conhecimento, que tem sido cada 
vez mais utilizada pelos pesquisadores nas mais diversas áreas, inclusive na educação 
musical, tendo como objetivo conhecer de forma mais complexa as discussões a respeito 
de uma determinada temática de estudo. De acordo com Pires e Dalben (2013), esse tipo 
de pesquisa é de caráter bibliográfico e permite mapear e discutir determinada produção 
acadêmica em diferentes campos do conhecimento. Desta forma, optou-se por esse tipo 
de pesquisa, a fim de conhecermos as produções e discussões sobre nossa temática de 
estudo. 

Optou-se pelo estudo de campo, pois esse tipo de estudo busca investigar e 
compreender dados específicos de um determinado grupo. Desta forma, o estudo de campo 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 


apresentou-se como o tipo de pesquisa mais adequada, onde permite ao investigador 
observar os fatos e fenômenos ocorrentes na banda de música, coletando da forma mais 
fiel possível esses dados, e sem alterá-los, ou seja, o investigador apesar de adentrar no 
contexto da banda, deve ser imparcial na coleta e análise dos dados. 


41 BANDA WALDEMAR HENRIQUE 


Para compreendermos a trajetória do nosso objeto de estudo - a Banda Waldemar 
Henrique -, primeiro é necessário conhecermos de forma breve, a história da escola de 
música Maestro Moisés Araújo, a qual administra a referida banda. A escola de música 
Maestro Moisés Araújo, é a primeira escola pública de música do município de Marabá. 
Iniciou suas atividades como um projeto sócioeducativo no ano de 1993, ofertando aulas de 
musicalização (flauta doce) e canto coral a crianças da rede pública escolar do município. 
Nos anos seguintes, foi ampliando suas atividades, até tornar-se oficialmente uma escola 
de música. Ainda no ano de 1997, a escola recebeu as primeiras doações de instrumentos 
de banda vindas de empresários da cidade e da Funarte. A partir daí, iniciavam-se as 
primeiras ações em prol da formação da banda de música da escola Moisés Araújo. 

No ano de 1999, formava-se então, a primeira banda municipal de música de Marabá 
denominada Banda Waldemar Henrique, sob a coordenação do regente Amarildo Coelho, 
que tambem atuava como professor multinstrumentista. No decorrer dos anos seguintes, a 
banda foi ampliando suas atividades, tornando-se referência na cidade de Marabá, através 
da divulgação da música instrumental e na formação de músicos intrumentistas. Desde 
sua criação até os dias atuais, formou centenas de instrumentistas no município e sempre 
participou e participa de diversos eventos na cidade e região, principalmente aqueles que 
diz respeito á agenda de eventos da prefeitura de Marabá. Atualmente, a Banda de Música 
Waldemar Henrique é constituida em média por 30 alunos, onde a maioria são adolescentes 
e jovens, que ingressam o grupo após participarem de um curso de musicalização com 
habilitação em flauta doce, ofertado pela escola de música Maestro Moisés Araújo. A banda 
é coordenada por um regente titular e por dois professores assistentes, que auxiliam no 
Ensino individula e coletivo dos instrumentos, na prática em conjunto de pequenos grupos 
e na condução da banda de iniciantes. 


4.1 Dados coletados 


Os dados da pesquisa foram coletados diretamente no ambiente de atuação da 
banda, onde foram observadas diversas atividades do grupo, desde aulas de musicalização, 
teoria musical e instrumentos, até os ensaios de naipes, ensaios gerais e apresentações. 
Durante a observação, foram coletadas informações - através de um diário de campo -, 
sobre a iniciação musical do aluno, como conteúdo musical abordado nas aulas teóricas e 
práticas; os métodos e metodologias de ensino trabalhadas pelos professores; a dinâmica 
de ensaios; o tempo de duração da formação musical ofertada pela escola até o aluno 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 FER 


ingressar na banda; os critérios de seleção do aluno para as aulas de instrumento e para 
seu ingresso na banda. 

A partir da coleta desses dados, foi possível dividir essa trajetória de formação 
musical em três etapas principais a quais classificamos como: musicalização, que 
corresponde a iniciação musical do aluno; a aprendizage instrumental, que se refere 
aescolha e aprendizagem de um instrumento de banda; e a prática de banda, onde o aluno 
alcança um certo nível satisfatório de execução musical e passa a integrar o corpo definitivo 
de instrumentistas da banda. Entretanto, neste trabalho, abordaremos apenas a primeira 
etapa de ensino que corresponde a musicalização, a qual discriminaremos a seguir. 


4.2 O processo de musicalização na Banda Waldemar Henrique 


Aetapa de musicalização, é uma das mais importantes na formação do instrumentista 
de banda, pois é através dela, que o músico tem seu primeiro contato com a aprendizagem 
musical, que envolva a prática e a teorial. Entretanto, antes de descrevermos o processo 
de musicalização desenvolvido na banda Waldemar Henrique, é necessário definirmo oque 
é musicalização. Desta forma, utilizaremos os conceitos das educadoras musicais Maura 
Penna (1990) e Bréscia (2003). De acordo com Penna (1990), musicalização é o ato ou 
processo de musicalizar. Musicalizar(-se): tornar(-se) sensível à música, de modo que, 
internamente, a pessoa reaja, mova-se com ela (PENNA, 1990, p. 19). Já para Bréscia 
(2003): A musicalização é um processo de construção do conhecimento, que tem como 
objetivo desenvolver e despertar o gosto musical, cooperando para o desenvolvimento 
da sensibilidade, senso rítmico, criatividade, do prazer de ouvir música, da imaginação, 
memória, concentração, autodisciplina, atenção, do respeito ao próximo, da socialização e 
afetividade, também contribuindo para uma efetiva consciência corporal e de movimentação 
(BRÉSCIA, 2003). 

Prosseguindo para coleta de dados, de acordo com nossa obsevação, a primeira 
etapa de ensino de música da Banda Waldemar Henrique, corresponde a musicalização, e 
a mesma, é ofertada pela Escola de Música Moisés Araújo, sendo essa etapa, obrigatória 
para o ingresso do aluno na banda de música. Para ingressar no curso, o aluno não precisa 
ter nenhum conhecimento prévio musical. Desta forma, a escola de música não realiza 
nenhum tipo de teste habilitatório e as inscrições no curso obedecem única e exclusivamente 
ao critério de ordem de matrícula. 

A instituição, defende que a musicalização se destina a apresentar e inserir o 
aluno no universo musical, através da apreciação sonora, da leitura, divisão e prática 
instrumental. O curso tem como princípios básicos o ensino da teoria musical e a prática 
de flauta doce e como objetivo principal musicalizar o aluno para seu ingresso nas aulas de 
instrumentos de banda. O curso tem a duração mínima de um ano e máxima de dois anos, 
sendo estruturado da seguinte maneira: 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 FER 


* Aulas duas vezes por semana 

* Duração de 1h40 m cada aula 

* 1 aula de teoria e outra de prática de flauta doce (critério do professor) 

* | Conteúdos teóricos e práticos abordados: critério do professor 

* Turmas com 20 a 25 alunos 

* Faixa etária de 07 a 09 anos, 10 a 12 anos, 13 a 15 anos, e 16 a diante. 
* Um professor responsável por turma 


De acordo com a nossa observação, identificou-se que a escola de música não 
possui um currículo oficial para o curso de musicalização, portanto cada professor de música 
tem a liberdade de selecionar o conteúdo a ser trabalhado em sala de aula, contanto que o 
aluno apresente no final do curso o dominio na leitura, na divisão musical e prática básica 
de flauta doce. Em sua maioria, os professores criam seus próprios métodos:º, apostilas e 
lições para abordarem principalmente a teoria musical. Durante a observação, podemos 
identificar a abordagem dos seguintes conteúdos teóricos: 


* Leitura musical: pauta, nome das notas na clave de sol, compasso simples, 
alteração (bemóis, sustenidos e bequadros), nome e valor de figuras com suas 
respectivas pausas, linha suplementar inferior e superior, pausa, ponto de au- 
mento, acentuação, ligaduras, ritornelo. 


* | Divisão musical: estudos de solfejo rítmico e melódico. 


Identificou-se também, os métodos teóricos utilizados no curso como suporte para 
suas aulas. Entre os principais, identificamos: Teoria da Música vol 1 — Marcelo Dantas 
Fagundes; Princípios Básicos da Música vol. 1 — Maria Luiza Priolli”. Ressaltamos que, 
mesmo utilizando os métodos citados acima, verificou-se que os professores não abordam 
todo o conteúdo proposto, devido a tempo de oferta do curso e afirmando que as turmas 
de musicalização não possuem uma continuidade, e que os alunos deixam de frequentá-la, 
após iniciarem as aulas de instrumento de banda. 

Na parte prática, observou-se que os alunos aprendem o básico da flauta doce 
soprano. O estudo se dá de forma conjunta com o estudo teórico. É importante ressaltar 
que a escola, não estipula uma metodologia de ensino obrigatória e a escolha parte do 
professor, que aborda o ensino da maneira mais adequada para a turma. Há apenas 
uma indicação de um livro de flauta doce para ser trabalhado, entretanto, os professores 
também possuem a liberdade de utilizarem o material que julgarem mais adequado para 
trabalharem em sala de aula. Entre os métodos de flauta doce utilizados, identificou-se: 


5 O termo “Método” empregado nesta pesquisa, refere-se aos livros didáticos utilizados pelos maestros e professores 
para o ensino teórico e prático musical. 

6 FAGUNDES, Marcelo Dantas. Livro de Teoria musical. Vol. 1, Editora: Keyboard 

7 PRIOLLI, Maria Luiza. Método de Teoria Musical: Princípios básicos da música para a juventude, vol. 1., Editora: Casa 
Oliveira de Música. 51 edição revisada e atualizada em 2010. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 EE 


* | Flauta Doce. Métodos de Ensino para Crianças — Nereide Schilaro Santa Rosa? 
* | Método Musical para Flauta Doce — Helmut Monkemeyer? 

* Minha Doce flauta doce vol. 1 — Mário Mascarenhas'? 

* Minha Flauta Doce vol.1, vol.2 — Yamaha" 

* | Primeiro Caderno de Flauta Doce - Maria Aparecida'? 


As aulas de flauta doce ocorrem de forma coletiva e individual. Nas aulas individuais, 
os professores buscam trabalhar não apenas os conteúdos musicais como também a 
disciplina dos alunos. As aulas coletivas, visam despertar a prática em conjunto, o respeito 
ao próximo, a socialização e afetividade entre os alunos. Dependendo da abordagem do 
professor da turma, onde as primeiras lições do método de flauta são executadas de forma 
coletiva e posteriormente o aluno passa a estudar a lição de forma individual, pois cada 
aluno vai apresentando um tempo diferenciado de execução do método de flauta doce, onde 
alguns terminam mais cedo - em torno de seis meses -, enquanto outros levam até um ano 
para terminarem todas as lições. Entretanto, apesar do estudo individual, os professores 
também tintercalam o estudo com a prática em conjunto, para trabalhar a socialização entre 
os alunos. Após a conclusão dos estudos do método de flauta, os professores selecionam 
um repertório com músicas populares para que o aluno prossiga aperfeiçoando a prática na 
flauta doce até passar para a aula de instrumento de banda. 

Durante as aulas de musicalização, os professores buscam desenvolver com os 
alunos a criatividade, através da criação de composições e improvisação, a imaginação, 
através da construção musical, a memória, a concentração nas atividades práticas e 
teóricas, entre outros elementos que visem uma formação ampla do aluno. 

Cada professor adota a melhor forma de avaliar seu aluno, sem que isso implicasse 
em notas ou reprovação do aluno. O processo de avaliação do professor tem como 
base o desenvolvimento musical do aluno, baseados na leitura, divisão rítmica e prática 
instrumental (flauta doce). Após ser avaliado pelo professor do curso de musicalização, O 
aluno é encaminhado ao regente da banda para iniciar as aulas de instrumento, encerrando 
assim, a fase de musicalização. 

De acordo com os dados observados e após uma análise, tomando como base o 
conceito apresentado por Penna (1990), entende-se que a fase de musicalização descrita 
acima, baseia-se nos objetivos propostos pela autora, que é tornar(-se) sensível à música, 
de modo que, internamente, a pessoa reaja, mova-se com ela. As aulas de teoria musical, 
associadas á prática instrumental da flauta doce e ao estudo dos elementos musicais, 


proporcionam ao aluno seu ingresso no universo musical, permitindo que ele interaja com 


8 ROSA, Nereide Schilaro S. Método de ensino para Crianças — Flauta doce. Editora: Scipione. Ano 2008. 
9 MONKEMEYER, Helmut. Método para flauta doce soprano e tenor. Parte 1. Editora: CN Ricordi do Brasil. 
10 MASCARENHAS, Mario. Método Minha Doce flauta doce. Vol 1, Editora Irmãos Vitalle. 13º edição. 

11 YAMAHA. Método de ensino musical para flauta doce —. Editor: Irmãos Vitalle. 

12 MAHLE, Maria Aparecida. Primeiro caderno de flauta doce. São Paulo. Irmãos Vitale, 1997. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 EG 


a música, como defende a autora. Ainda Segundo Penna (1990): 


A compreensão da música, ou mesmo da sensibilidade a ela, tem por base 
um padrão culturalmente compartilhado: um código para a organização dos 
sons numa linguagem artística que, socialmente construído, é socialmente 
apreendido - pela vivência, pelo contato cotidiano, pela familiarização — 
embora também possa ser aprendido na escola. (PENNA, 1990, p. 20). 

Penna (1990), destaca que a musicalizaçao pode ocorrer em diversos espaços e 
que: torna-se “sensível à música” não é uma questão mística ou de empatia, mas sim a 
uma sensibilidade adquirida, construída num processo em que as potencialidades de cada 
indivíduo são trabalhadas e preparadas de modo a reagir ao estímulo musical. (PENNA, 
1990, p. 21). Desta forma, entende-se que a sensibilidade musical é algo adquirida, a partir 
da relação estabelecida com o meio em que se relaciona, seja comunidade, família, escola, 
e a banda de música, onde o professor precisa estar atento para perceber e desenvolver 
ainda mais as potencialidades de cada indivíduo. 

O processo de musicalização da escola de música Moisés Araújo, também está 
fundamentado no conceito apresentado por Bréscia (2003), pois através das aulas, há 
um processo de construção do conhecimento, onde é trabalhado com os alunos o 
desenvolvimento da sensibilidade, o seu senso rítmico, a sua criatividade, do prazer de ouvir 
música e de reproduzí-la, assim como estimular a imaginação, memória, concentração, 
atenção, do respeito ao próximo e da socialização, através da prática em conjunto. 

Desta forma, o processo de musicalização descrito neste trabalho, vai muito além 
das abordagens especificas musicais. Através a musicalizaçao, apesar do prepare do 
aluno para o ingress n abanda de música, é possível trabalhar aspectos que o aluno levará 
para toda vida e que podem ser praticadas em qualquer context, como a convivencia em 
conjunto, o respeito ao próximo como também a concentração na realização de qualquer 


atividade que o indivíduo venha a realizar. 


5 | CONSIDERAÇÕES FINAIS 


O presente artigo, apresentou um recorte de uma pesquisa sobre a formação 
musical do instrumentisa de bandas. Neste trabalho, abordamos a fase inicial dessa 
formação, que corresponde á musicalização, e os relacionamos com o conceito 
defendido pela educadora musical Maura Penna (1998). É importante destacar, que 
as bandas de música no Brasil, desde o período colonial, destacam-se por exercer um 
importante papel na divulgação da música instrumental em nosso país, como também se 
tornaram espaços para a educação musical nos quais o foco não é somente a prática 
instrumental, mas também o ensino de música (REZENDE, 2016). 

Esse ensino, vai desde a musicalização até a preparação técnica instrumental do 
aluno, estruturando-se de forma bastante peculiar, levando em consideração diversos 
aspectos, tais como: objetivos da banda, o público participante e o público apreciador, 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 E 


repertório, a formação instrumental, entre outros. Todos esses pontos, influenciam 
diretamente na forma de se conceber e organizar o ensino musical na Banda de música. 

Desta forma, ele não ocorre de maneira sistematizada, pois constantemente os 
responsáveis por esta prática (professores, regentes, coordenadores), alteram e / ou criam 
mecanismos metodológicos de acordo com as necessidades do grupo. 

Vicente Salles (1985), define a banda de música como um conservatório do povo, 
e mesmo após três décadas desta afirmação, a banda ainda se mostra em muitos locais 
o único acesso para um aprendizado musical e desta forma, um espaço legítimo de 
educação musical no Brasil, pois de acordo com Queiroz (2013, p.95), a educação musical 
se “desenvolve em diversos lugares e contextos, sendo mediada por várias estratégias de 
formação musical, envolvendo processos educacionais intencionais ou não intencionais. 


REFERÊNCIAS 


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Vigia. Maestría em Comunicacion e Imagem Institucional. Universidade Caece. Fundacion Walter 
Benjamim. 2009. 


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científicos sobre Bandas de Música: levantamento e apontamentos iniciais de leitura. XXVI Congresso 
da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música — Belo Horizonte — 2016. 


AZEVEDO, Maria Cristina de Carvalho C. A problematização como elemento gerador da pesquisa 
e da estrutura do projeto de pesquisa. Material da disciplina Introdução a Pesquisa em Música do 
Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade de Brasília. 2009. 


BOTELHO, Marcos. Sociedade Musical Beneficente Euterpe Friburguense: Um estudo sócio- 
histórico. Dissertação (Mestrado em Musicologia) Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006. 


BRÉSCIA, Vera Lúcia Pessagno. Educação Musical: bases psicológicas e ação preventiva. São 
Paulo: Atomo, 2003 


DALBEN, Ângela Imaculada. L. de Freitas. PIRES, Nair. Música nas escolas de educação básica: o 
estado da arte na produção da Revista da Abem (1992-2011). Artigo Acadêmico. Revista da Abem. 
Londrina | v.21 | n.30 1103-118 | jan-jun 2018. 


FAGUNDES, Samuel Mendonça. Processo de Transição de uma banda civil para banda Sinfônica. 
Belo Horizonte. UFMG. 2010. 


FREITAS, Ernani. PRODANOV, Cleber. Metodologias do Trabalho cientifico: métodos e técnicas 
da pesquisa e do trabalho acadêmico. Universidade Feevale. 2 edição. Nova Hamburgo — Rio Gran 
de do Sul. 2018. 


GIL, Ântonio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. 4 edições. São Paulo. Editora Atlas S.A. 
2002 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 E 


PENNA, Maura. Reavaliações e buscas em musicalização. São Paulo: Edições Loyola, 1990. 


MOREIRA, Herivelto; CALEFFE, Luiz Gonzaga. Metodologia da pesquisa para o professor 
pesquisador. 2 ed. Rio de Janeiro: Lamparina, 2008. 


NASCIMENTO, Marco Antônio Toledo. Método Elementar para o Ensino Coletivo de Instrumentos 
de Banda de Música “Da Capo”: um estudo sobre sua aplicação. Dissertação (Mestrado em 
Música) — Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. 
2007. 


QUEIROZ, Luiz Ricardo Silva. Educação musical e etnomusicologia: caminhos, fronteiras e 
diálogos. Opus, Goiânia, v. 16, n. 2, p. 113-130, dez. 2018. 


REZENDE, Murilo Silva. A banda corporação musical nossa senhora do carmo: um espaço de 
relações e de ensino/aprendizagem musical (1985-2014). Dissertação de Mestrado em Artes — 
Programa de Pós-graduação em Artes da Universidade Federal de Uberlândia. 2016 


SALLES, Vicente. Sociedades de Eutterpe: Bandas de Música do Grão Pará. Brasília edição do 
autor. 1985 


SILVA, Thallyana Barbosa da. Banda Marcial Augusto dos Anjos: processos de ensino e 
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Música da Universidade Federal da Paraíba. João Pessoa, 2012 


SILVA, Lélio Eduardo Alves da. As bandas de música e seus “mestres”. Artigo acadêmico do 
caderno do colóquio, 2009. 


TINHORÃO, José Ramos. Os sons que vêm da rua. São Paulo. Editora 34, 2005. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 4 EE 


CAPÍTULO 5 


OS AVANÇOS E DESAFIOS PRESENTES NAS 
AULAS DE MÚSICA PARA CRIANÇAS DE 0 A 3 
ANOS ATRAVÉS DO METODO SUZUKI 


Data de aceite: 01/09/2021 
Data de submissão: 18/06/2021 


Tatiane Mota Santos Jardim 

Universidade Pitágoras Unopar / Flauta e Fole 
Estúdio Musical 

Londrina-Pr 
http://lattes.cnpqg.br/5616388408814406 


Luciana Aparecia Schmidt dos Santos 
Flauta e Fole Estúdio Musical 

Londrina — Pr 
http://lattes.cnpq.br/6243518888016877 


RESUMO: Este relato de experiência tem o 
propósito de apresentar os fundamentos, avanços 
e desafios presentes nas aulas de música 
para crianças de O a 3 anos de acordo com a 
Metodologia Suzuki. Nesta perspectiva, volta 
os olhares para os depoimentos dos pais das 
crianças que participaram ativamente das aulas, 
por se tratarem de um dos pilares fundamentais no 
processo de educação musical das crianças. Para 
isso, foram indagados sobre o desenvolvimento 
das aulas, dificuldades e benefícios observados 
na metodologia em questão. A partir da revisão 
bibliográfica realizada, foi possível compreender 
os princípios que fundamentam o Método Suzuki. 
Nesta configuração, observa-se a importância da 
familiaridade com o repertório trabalhado, bem 
como da repetição das atividades nas aulas e no 
ambiente familiar. 

PALAVRAS-CHAVE: Música; Crianças; Método 
Suzuki. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais 


THE ADVANCES AND CHALLENGES 
PRESENT IN MUSIC CLASSES FOR 
CHILDREN FROM O TO 3 YEARS 
THROUGH THE SUZUKI METHOD 
ABSTRACT: This experience report aims 
to present the fundamentals, advances and 
challenges present in music classes for children 
aged O to 3 years, according to the Suzuki 
Methodology. In this perspective, it turns its 
eyes to the testimonies of the parents of the 
children who actively participated in the classes, 
as they are one of the fundamental pillars in 
the children's musical education process. For 
this, they were asked about the development 
of classes, difficulties and benefits observed in 
the methodology in question. From the literature 
review carried out, it was possible to understand 
the principles that underlie the Suzuki Method. 
In this configuration, the importance of familiarity 
with the repertoire is observed, as well as the 
repetition of activities in classes and in the family 

environment. 
KEYWORDS: Song; Kids; Suzuki method. 


INTRODUÇÃO 


O professor de música é indagado 
com frequência sobre o tipo de atividades 
desenvolvidas no trabalho com crianças entre 
0 e 3 anos de idade, visto que muitas pessoas 
acreditam ser um trabalho voltado apenas à 
ludicidade. Diante de tal apontamento, surgem 
as questões: Quais os fundamentos presentes 
nas aulas de música para crianças de O a 3 anos 


Capítulo 5 


através do Método Suzuki? Que tipo de experiências são propostas? Quais os avanços e 
desafios observados nesse processo de educação musical? 

O texto apresenta o desenvolvimento das aulas com crianças de O a 3 anos através 
do método Suzuki. As aulas aconteceram por três meses, as terças-feiras das 18h30 as 
19h30, contando com a presença de um dos responsáveis pelas crianças durante as aulas, 
tendo como repertório canções em inglês (originais do método Suzuki) e algumas canções 
em português (a maioria voltada ao repertório folclórico brasileiro). 

A importância de discutir sobre as aulas de música para crianças entre O a 3 anos se 
dá devido à forte ideia de que a música está relacionada apenas à recreação para crianças 
dessa faixa etária. Embora a ludicidade seja um aspecto fundamental para as crianças, 
busca-se desenvolver a musicalidade de modo efetivo e apropriado à idade em questão, 
favorecendo consecutivamente, outros aspectos como o desenvolvimento da oralidade, a 
atenção e a concentração, entre outros elementos. 

O texto apresenta inicialmente algumas informações sobre as vivências propostas 
nas aulas, na sequência destaca os fundamentos do Método Suzuki e busca refletir sobre 
os avanços e desafios identificados pelos pais das crianças. 

As respostas obtidas a partir do questionário aplicado aos pais das crianças 
participantes, que acompanharam seus filhos em todas as aulas, foram analisadas 
baseando-se nos princípios do Método Suzuki. Apresentaremos as respostas dessas 
questões, que foram lançadas ao pais na última aula do módulo. Suas respostas foram 
lidas atentamente, analisadas e categorizadas a partir do corpus teórico utilizado no estudo. 
Suas falas estão distribuídas ao longo do texto, acompanhadas pelas siglas Al, A2 e AS. 


METODOLOGIA 


A experiência relatada aconteceu num curso de música para bebês (0 a 3 anos), 
ofertado por um Estúdio Musical que utiliza a Metodologia Suzuki no ensino de flauta doce 
e acordeom. As aulas aconteceram as terças-feiras, das 18h30 as 19h30, entre os meses 
de maio e julho de 2019. As crianças participaram das aulas acompanhadas por um de 
seus responsáveis. 

As aulas eram ministradas a partir dos princípios do Método Suzuki (SUZUKI, 2008) 
que apresenta sete conceitos chave na metodologia: 1) todas as crianças podem aprender; 
2) a habilidade se desenvolve cedo; 3) o ambiente nutre o crescimento; 4) sucesso gera 
sucesso; 5) o envolvimento dos pais é fundamental; 6) as crianças aprendem umas com as 
outras; 7) o elogio, o encorajamento é essencial. 

As respostas obtidas a partir do questionário aplicado aos pais das crianças que 
participaram das aulas, foram analisadas no entrelaçar do que expõem Suzuki (2008), 
Fonterrada (2005) e Ilari (2011), tendo portanto, embasamento na abordagem qualitativa 
para “[...] captar o universo das percepções, das emoções e das interpretações dos 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 5 E 


informantes.” (TRIVINOS, 1987, p. 82). 

A coleta de dados foi obtida mediante o questionamento de 10 perguntas, entre 
elas: 1) As experiências vivenciadas durante o módulo proposto caminharam ao encontro 
com as suas expectativas? Por quê? 2) Você conseguiu reproduzir em casa as atividades 
vivenciadas durante as aulas? Se sim, como? Se não, quais foram suas dificuldades? 3) 
Você aprendeu as canções pertencentes ao Método Suzuki? (Canções em inglês). 4) As 
propostas e orientações realizadas ao longo das aulas foram consistentes? Como você 
percebe a organização das propostas? 5) Houve interação entre as crianças ao longo das 
aulas? 6) Houve interação entre as crianças e os adultos ao longo das aulas? 7) As crianças 
demonstraram interesse pelas atividades? Como você conseguiu perceber esse interesse 
ou a falta dele? 8) Você conseguiu perceber a importância da repetição nas vivências 
realizadas? 9) Você conseguiu perceber o desenvolvimento das crianças nesse período? 
10) Você indicaria a aula para outros pais? Por quê? 

Todas as famílias receberam o questionário, entretanto apenas 3 famílias 
responderam as perguntas. Suas respostas foram lidas atentamente, analisadas e 
categorizadas a partir do corpus teórico utilizado no estudo. Suas falas estão distribuídas 
ao longo do texto, acompanhadas pelas siglas Al, A2 e AS. 


DISCUSSÃO 


As aulas de música para crianças de O a 3 anos que utilizam os princípios da 
metodologia Suzuki, foram conduzidas por duas professoras que costumavam iniciar a 
aula com uma música instrumental enquanto as crianças passavam uma bolinha umas para 
as outras. Tratava-se de uma atividade que marcava o início da aula de modo informal. 
A seguir as crianças cantavam uma canção de saudação e se cumprimentavam. Era um 
momento de interação entre crianças e adultos. 

As canções realizadas ao longo das aulas exploraram bastante o canto em grupo, 
destacaram alguns instrumentos de percussão e apresentaram muita movimentação 
corporal. Entre as temáticas trazidas nas canções pode-se destacar: crianças, animais, 
alimentos, flores, números, entre outros temas do universo infantil. 

As músicas que compõe a metodologia Suzuki são executadas em sua língua 
original (inglês), contribuindo com a familiaridade das crianças com outro idioma. Além 
disso, as aulas contaram também com um repertório em português, contendo em sua 
maioria, canções que fazem parte do folclore brasileiro infantil. 

O Método Suzuki é conhecido como o método da Língua Materna pois parte do 
princípio que a criança aprende música do mesmo modo que aprende a língua materna, 
ou seja, primeiro ela ouve uma palavra muitas vezes, para somente então começar a imitar 
a palavra. Após balbuciar, a criança aprende a falar efetivamente e somente depois que já 
possui familiaridade com a língua é que ela aprende a registrar graficamente a palavra em 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 5 


questão. Acredita-se que todas as crianças podem aprender e que a habilidade musical se 
desenvolve desde cedo, por isso a importância de participar de aulas de música desde a 
mais tenra idade. 

Na Metodologia Suzuki o ambiente possui fundamental importância. 


Creio, firmemente, que a aptidão cultural e musical não vem de dentro, não é 
herdade, mas ocorre através de condições ambientais favoráveis. E apenas 
uma questão de sensibilidade e rapidez de adaptação. Portanto, nascer com 
qualidades superiores ou excelentes apenas significa nascer com habilidade 
de se adaptar mais rapidamente e mais sensivelmente ao próprio meio. 
(SUZUKI, p. 23-24). 

Desse modo, o contato com um ambiente contendo estímulos musicais variados irá 
contribuir com o interesse e desenvolvimento musical dos alunos. “Para Suzuki, o talento 
não é fruto do acaso e, nem é uma forma de herança genética, mas sim consequência do 
estudo sistemático” (ILARI, 2011, p. 187). 

Também faz parte da metodologia Suzuki ter familiaridade com as canções, ou seja, 
a repetição possui extrema importância para que a música seja internalizada, por isso a 
criança deve ouvir O repertório proposto durante a semana, em momentos variados de sua 
rotina. Quanto maior for a familiaridade das crianças e dos pais com o repertório, maior 
será a chance de desenvolver-se nas atividades. 

Segundo Ilari (2011, p. 198), “Para Suzuki, as crianças são muito mais inteligentes 
do que costumamos pensar. Apesar de nem sempre conseguirem se expressar direito, 
elas conseguem compreender muitas coisas”. Essa afirmação reforça a importância de se 
dedicar ao trabalho com crianças da primeira infância. 

Os pais acessaram as canções indicadas previamente pelas professoras através de 
um aplicativo que disponibiliza álbuns musicais variados, oportunizando assim, a execução 
das atividades propostas no ambiente familiar. A participação dos pais é relevante pois eles 
aprendem as melodias, realizam todas as atividades propostas, incentivam as crianças, 
fazem elogios, procuram oportunizar, em casa, um ambiente musical, enfim, participam 
ativamente de todo o processo. Não se trata apenas de levar seu filho para a aula de 
música, mas ser um dos pilares do método. 

De acordo com Fonterrada (2005), para Suzuki a presença dos pais é fundamental, 
são eles que desempenharão o papel mais importante que é estimular a prática musical 
diária, transformando o aprendizado em atividade lúdica. 

Durante as aulas os pais e crianças foram convidados a realizar as atividades ora 
em pé, ora sentados, cantando, tocando instrumentos de percussão, explorando sons do 
corpo, realizando marcações rítmicas, realizando movimentações com lenços, entre outras 
ações. Mesmo quando a criança não realizava alguma atividade, os pais participavam 
ativamente das aulas, estimulando assim, a participação dos filhos. 


As crianças apresentaram características variadas durante o módulo em 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 5 KER 


questão. Algumas eram bastante tímidas, outras mais agitadas, outras ainda eram muito 
concentradas. Na metodologia Suzuki acredita-se que as crianças podem aprender 
umas com as outras, dessa forma, a diversidade de personalidade e comportamentos é 
enriquecedora para a faixa etária em questão. A diferença de idade (0 a 3 anos) também 
é um aspecto interessante. As crianças “maiores” sentem grande prazer em “ensinar” para 
as crianças “menores”, que apresentam grande interesse em observar as crianças mais 
“experientes”. 

É importante respeitar o tempo de cada criança. Fonterrada (2005) destaca que 
para Suzuki, o contato positivo com as crianças e a aceitação de seus esforços e possíveis 
falhas são fundamentais para o desenvolvimento. 

Ao final de cada aula os pais fizeram uma avaliação das práticas desenvolvidas e 
foram convidados a registrar por escrito, os avanços obtidos. Essa ação contribuiu com a 
percepção dos pais perante o desenvolvimento dos próprios filhos e também das outras 
crianças. A prática ajuda os pais a conhecerem melhor os seus filhos e incentiva o elogio 
sincero a partir de um avanço frente à determinado conteúdo ou situação. 

Quando indagados sobre as vivências oportunizadas no módulo proposto, se elas 
caminharam de acordo com as expectativas iniciais, Al, A2 e A3 disseram que sim. Aí 
- “Sim, porque pude observar o desenvolvimento da minha filha”, A2 - “Sim, pois pude 
perceber a evolução do meu filho, está mais atento, respondendo aos estímulos sonoros”, 
AS - “Sim, porque meu filho passou a balbuciar mais durante as aulas”. 

Quando foram perguntados se haviam conseguido reproduzir em casa as atividades 
vivenciadas durante as aulas, Aí afirmou: “Sim, realizei as atividades em diferentes 
momentos, durante as refeições, antes de dormir, em momentos de brincadeiras”, A2 - 
“Sim, realizei as atividades em diferentes momentos da nossa rotina e era nítido perceber 
a alegria do meu filho, parecia que quanto mais eu fazia, mais ele gostava”. A3 - “Sim, em 
alguns momentos apenas ouvíamos as canções, em outros eu realizava as ações propostas 
na aula”, A4: “Sim, entendemos que é importante ter familiaridade com as músicas, por isso 
ouvimos várias vezes o repertório”. 


[...] a orientação de Suzuki era fazer que as crianças ouvissem gravações o 
mais cedo possível. Acreditava que nenhuma criança é muito pequena para 
ouvir boa música. Para ele, era importante que a criança, desde cedo, tivesse 
um ótimo referencial musical, principalmente no que se refere à afinação e à 
qualidade sonora”. (FONTERRADA, 2005, p. 157). 


Quando indagados se haviam aprendido as canções do Método Suzuki (canções em 
inglês), os pais relataram: A1 — “Mais ou menos, tive dificuldade de reproduzir as músicas 
em inglês”, A2 — “Senti mais segurança nas músicas em português, mas aprendi algumas 
em inglês”, A3 — “Aprendi todo o repertório, inclusive as músicas em inglês”. 

Quando perguntadas se as propostas desenvolvidas ao longo das aulas foram 
consistentes, se percebiam a organização das propostas, A1 apenas disse apenas sim. AZ 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 5 KER 


disse: “Sim, muito bem elaboradas e organizadas, percebe-se que houve um planejamento 
com critério” e A3 afirmou: “Acredito que a própria metodologia proporciona essa 
organização”. A última resposta evidencia a compreensão sobre a essência do método, já 
que as atividades são repetidas nas semanas 1 e 2, ou seja, algumas músicas e atividades 
são desenvolvidas na primeira semana de aula, outras músicas e atividades são propostas 
na segunda semana de aula, alternando assim as semanas ao longo das aulas. 

Ai, AZ e AS afirmaram que houve interação durante as aulas, tanto entre as crianças, 
quanto entre adultos e crianças. Quando indagados sobre o interesse das crianças pelas 
atividades e o modo como foi possível identificar esse interesse ou a falta dele, A1 afirmou: 
“Sim, percebi o interesse através dos olhares atentos, a locomoção das crianças até o 
instrumento proposto e pelo balanço do corpo”. A2 respondeu: “Sim, pelo modo como 
reagiram, deram risada, queriam pegar o instrumento, etc” e A3 disse: “Sim, pois eles 
prestam atenção, reproduzem as atividades, ficam observando as outras crianças e adultos 
encantados”. 

Na pergunta: Você conseguiu perceber a importância da repetição nas vivências 
realizadas? A1 disse: “Sim, a repetição é mãe da habilidade”, A2 respondeu: “Sim, tenho 
percebido isso a cada dia” e A3 afirmou: “Sim, quanto mais faço as atividades com meu 
filho, mais ele corresponde”. As respostas caminham ao encontro dos princípios defendidos 
por Suzuki pois por meio da repetição, as crianças se desenvolvem, o ambiente torna-se 
mais musical, há um envolvimento dos pais e das crianças com as atividades, entre outros 


benefícios. 


Devemos esbanjar esforços em nos aperfeiçoar. É um erro acreditar que 
nascemos com talentos que se desenvolverão sozinhos. Se temos um jeito 
fácil de realizar algo, isso significa que, por constante repetição, conseguimos 
tornar essa habilidade uma parte de nós mesmos. “Tornar-se parte de nós” é 
dizer que o nosso objetivo foi conseguido por trabalho e repetição até o ponto 
de se ter estabelecido firmemente em nosso consciente. (SUZUKI, 2008, p. 
60). 

Ai, AZ e A3 responderam que conseguiram perceber o desenvolvimento das crianças 
durante as aulas. Entre os avanços identificados pode-se destacar: A1 - “No começo do 
processo ela mais observava do que interagia, ao final do processo ela estava expressando 
ter internalizado as observações, seja tocando os instrumentos, balbuciando as canções, 
movimentando o corpinho de acordo com o movimento sonoro das canções”. A2 - “Sim, ele 
passou a ficar mais atento aos sons, passou a balbuciar mais, se expressa balançando 
o corpo quando ouve uma música”. A3 - “Sim, meu bebê consegue seguir mais o ritmo em 
algumas atividades propostas, para tudo que está fazendo para participar quando escuta 
algumas músicas”. 

Quando perguntados se indicariam as aulas para outros pais, Al, A2 e A3 disseram 
que sim, justificando a resposta utilizando-se dos seguintes argumentos: A1 — “Com certeza, 
acredito piamente neste método de ensino, onde há repetição, onde há riqueza, variedade 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 5 PES 


de canções e exploração de instrumentos diversos”, A? — “Porque o curso é muito bom, a 
proposta é muito boa e é visível como colabora com o desenvolvimento, com certeza” e A3 
— “Com certeza, porque acredito muito no método, na disciplina que ajuda a proporcionar 
às crianças, é com certeza muito benéfico”. 

As respostas obtidas contribuíram com a autoavaliação das professoras responsáveis 
pelas aulas e com a avaliação dos pais sobre o processo vivenciado. Por meio das 
respostas obtidas os professores puderam identificar os avanços e desafios encontrados, 
contribuindo assim com o planejamento do próximo módulo a ser ofertado para as famílias. 
Espera-se que as crianças possam dar continuidade a esse processo, para que assim, 


tenham a oportunidade de continuar se desenvolvendo musicalmente. 


CONSIDERAÇÕES FINAIS 


A apresentação dos fundamentos do Método Suzuki é necessária para a 
compreensão das atividades propostas nas aulas de música para as crianças entre O e 
3 anos. A ludicidade faz parte das aulas, mas a música é evidenciada a todo instante. 
O desenvolvimento musical é a meta. Todas as crianças podem aprender, a qualidade 
do ambiente e das experiências oportunizadas a elas irão fazer a diferença em seu 
desenvolvimento, desse modo, o professor precisa ter consciência sobre o que realizar, 
como conduzir as aulas e porque precisa propor tais atividades. 

A procura por aulas de música para crianças pequenas evidencia a consciência dos 
pais sobre a importância desse tipo de aula. Eles também precisam ter ciência sobre a sua 
importância nesse processo. É necessário ouvir as músicas inúmeras vezes, repetir as 
ações propostas em cada atividade, balbuciar, cantar, atrair a atenção das crianças perante 
O universo sonoro. 

As respostas obtidas nos questionários aplicados evidenciaram a satisfação dos 
pais com as aulas, a percepção quanto as interações realizadas, a observação perante 
o desenvolvimento e interesse dos alunos e a compreensão sobre os fundamentos da 
metodologia Suzuki, entretanto mostrou a dificuldade de alguns pais frente ao estudo das 
músicas em inglês, evidenciando assim a necessidade de buscar estratégias para ajudá- 
los quanto à compreensão das letras das músicas, a pronúncia utilizada e o prazer na 
realização dessas canções. 

A repetição foi tratada de modo natural e não como um fator que pudesse atrapalhar 
o prazer durante as aulas. Pode-se considerar a repetição como uma importante aliada 
para a aprendizagem musical para os indivíduos, de modo geral e mais ainda para as 
crianças entre O e 3 anos de idade. A repetição está presente ainda na formação de hábitos, 
na rotina familiar, na alimentação, no aprender a andar, a falar, a correr, a pular ou qualquer 
outra ação ligada à primeira infância. 


É importante que os professores encontrem-se com os pais antes de iniciar as 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 5 EST 


aulas para explicar a metodologia utilizada, dar exemplos de dificuldades que podem ser 
encontradas, contar experiências vivenciadas, dar orientações sobre como proceder em 
casa, entre outras orientações específicas. 

O estudo sobre aulas de música para crianças entre O e 3 anos contribui com o 
desenvolvimento de práticas que desenvolvam a musicalidade dos alunos e não tem apenas 
um caráter lúdico, favorecendo assim, o campo da educação musical, a compreensão sobre 
a relevância de tais práticas e a formação do caráter das crianças. 


REFERÊNCIAS 


FONTERRADA, M. T. de O. De tramas e fios: um ensaio sobre música e educação. São Paulo: 
Editora UNESP, 2005. 


ILARI, B. Shinichi Suzuki: A educação do Talento. In: MATEIRO, T.; ILARI, B. (Org.). Pedagogias em 
educação musical. Curitiba: Ibpex, 2011. 


SUZUKI, S. Educação é amor: o método clássico da educação do talento. 3. Ed. Ver. Santa Maria: 
Pallotti, 2008. 


TRIVINOS, A. N. S. Três enfoques na pesquisa em ciências sociais: o positivismo, a fenomenologia 
e o marxismo. In: . Introdução à pesquisa em ciências sociais. São Paulo: Atlas, 1987. 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Capítulo 5 52 


SOBRE A ORGANIZADORA 


WALENA DE ALMEIDA MARÇAL MAGALHÃES - atua na área de música há mais de 30 
anos, tendo sido também professora de música em diversos níveis de ensino nos estados 
do Pará, Goiás e Tocantins. É atualmente professora de Artes/Música do Instituto Federal 
de Educação, Ciência e Tecnologia do Tocantins — Campus Palmas, onde tem desenvolvido 
ensino, pesquisa e extensão na área, com ênfase interdisciplinar com as áreas de Educação, 
Tecnologia e Ambiente. É articulista, e autora do livro “Arte e Sustentabilidade: uma leitura 
sobre a temática ambiental na obra de três artistas do cenário tocantinense. Para maiores 
contatos: walena Difto.edu.br 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Sobre a organizadora EE 


ÍNDICE REMISSIVO 


A 


Acusmática 16 

Amazônia 1,2,4,5,7,8,9,10, 12 

Ambiente 1,6, 10, 23, 24, 27, 37, 38, 45, 46, 48, 50, 51, 53 
Arte 2, 11, 15, 19, 25, 26, 31, 32, 43, 53 


B 


Bandas de música 34, 35, 36, 42, 43, 44 

Banda Waldemar Henrique 34, 38, 39 

Belém 3,5, 6,7,9,11 

Brasil 1,2,3,4,5,8,9,10,11,31,32, 34, 35, 36, 41, 42, 43 


Cc 


Cena musical 3, 22 

Ciências ambientais 1,2 

Composição 14, 16, 21 

Comunidade 17, 26, 30, 31, 34, 42 

Conservatório 26, 27, 28, 43 

Contracultura 13, 21 

Criatividade 13, 39, 41, 42 

Cultura 1,2,4,7,8,9,10,11, 13,20, 25, 26, 27,29,35 
D 

Difusão 25, 26, 28, 31 

E 

Educação musical 25, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 34, 37, 42, 43, 44, 45, 46, 52 
Estímulos sonoros 49 

Etnomusicologia 15, 29, 44 

F 


Formação musical 34, 35, 38, 39, 42, 43 
Fundarte 25, 26, 28, 30, 31, 32, 33 


H 


Histórico-cultural 27, 32 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Índice Remissivo EE 


Identidade 1, 2,8,9,13,20,21 


Interdisciplinaridade 25 


J 

Jornal 4,8, 11, 25, 26, 27, 28, 30, 31, 32 
K 

Krautrock 13, 14, 19, 20, 21, 22, 23, 24 
L 


Ludicidade 45, 46, 51 
M 


Marabá 34, 38 

Mercado 4,8, 15,17,33 

Método Suzuki 45, 46, 47, 49, 51 
Montenegro 25, 26, 30, 33 


Música 1,2,3,4,5,6,7,8,9,11,13,14,15,16, 17, 18, 19,20, 21, 22,23, 24, 25,26, 27, 
28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 
52, 53 


Música Alemã 13, 20 

Música eletroacústica 13, 14, 17, 18,19 
Música para bebês 46 

Música popular 8, 13, 17, 18, 19,20, 21 
Musicologia 15, 18, 29, 31, 32, 43 

N 

Nilson Chaves 1,3,4,5,8,9,10,11 

P 

Pará 1,2,3,4,9,10,11,34, 44,53 
Performance 16, 17, 28, 30 

Política 13, 19, 27,35 

Professor (a) 11, 14, 20, 38, 40, 41, 42, 44,45, 51,53 


R 
Rádio 14 


Recursos tecnológicos 16, 17,18 


Música: Práticas inovadoras e registros culturais Índice Remissivo 





Registro 1,2,3,9, 15, 16,21 

Repertório 30, 36, 37, 41, 43, 45, 46, 47, 48, 49 
Rio Grande do Sul 25, 26, 32 

Rock 13, 17,18, 19,20, 21,22, 23, 24,35 


Ss 

Século XX 3, 14, 15, 17,35 
Sociedade 3, 10, 17, 19, 23, 35, 36, 43 
T 


Tecnologia 14, 17,18 
Teoria musical 26, 38, 39, 40, 41 
Timbres 16, 18 


U 

Ubíquo 17 

Universo sonoro 6, 51 
V 


Vivências 27, 46, 47, 49, 50 


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