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Full text of "Performance en revisión 1990 - 2019"

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Memoria y archivo desde el arte acción, 
la performance y la documentación en México 




Performance en revisión 
1990 - 2019 



LOCAL 21 







Performance en revisión 
1990 - 2019 


Memoria y archivo desde el arte acción, 
la performance y la documentación 
en México 


Lorena Tabares Salamanca 
Galia Isabel González Rosas 
Sandra Sánchez Santos 
Ángel Alado 
Leticia Cordero Mote 
Miri Hamada 

Diana Isabel Olalde Omaña 
Pedro Ovando Vázquez 
María Rodríguez Cruz 
Ariadna Isis Pérez Márquez 
Amanda Macedo Macedo 
Alma García Gil 
Ángel Mena Gallardo 


Performance en revisión 1990 -2019 


Coordinación de contenidos y general 

Lorena Tabares Salamanca y Fernanda Ramos de Local 21 Arte 
Ponentes 

Erick González León 
Mónica Mayer 
Víctor Lerma 
Doris Steinbichler 
Xavier Rodríguez 
Katnira Bello 
Víctor Martínez 
Maribel Escobar 
Antonio Juárez 
Pedro Ovando 

Textos 

Lorena Tabares Salamanca 
Sandra Sánchez Santos 
Ángel Alado 
Leticia Cordero Mote 
Miri Hamada 

Diana Isabel Olalde Omaña 
Pedro Ovando Vázquez 
María Rodríguez Cruz 
Ariadna Isis Pérez Márquez 
Amanda Macedo Macedo 
Alma García Gil 
Ángel Mena Gallardo 

Edición y corrección de estilo 

Lorena Tabares Salamanca y Fernanda Ramos 

Diseño 

Alfonso Santiago 
alfonsosantiago.com 

Diseño de cubierta 

Alfonso Santiago y Lorena Tabares Salamanca 
Imágenes 

Cortesía Alí Cotero, María Rodríguez Cruz, Amanda Macedo, Víctor Martínez, 
Diana Olalde, Fernanda Ramos y Lorena Tabares Salamanca 

Agradecimientos especiales 

Alí Cotero, Maribel Escobar, Mateo Pizarro, Manuela Pizarro y Natalia Pollak 

Edición realizada de forma independiente 
Enero 2020 

Impreso y hecho en México 


6 Presentación 

Fernanda Ramos 

10 Signos vitales. 

Introducción de las mesas de diálogo. Performance en revisión 1990 - 2019 
Lorena Tabares Salamanca 

22 Pensar a la performance como un poema corporeizado. 

Reflexiones en torno a la charla de Erick González de León 
Galia Isabel González Rosas 

28 Crónica de una visita a Pinto Mi Raya 
Sandra Sánchez Santos 

34 En un bar llamado La Cañita en la colonia Doctores 
y la influencia de Katnira Bello 
Ángel Alado 

42 Tejiendo conversación con Víctor Martínez 
Leticia Cordero Mote 

48 [encuentros] y asimetrías de un arte acción desde dos polos: 

México y Japón 
Miri Hamada 

34 Corporalidad (es) y el error. Mi experiencia en la discapacidad 
y la bioética 

Diana Isabel Olalde Omaña 

60 Encarnar los signos (d)escribir la acción: 
derivas documentales del performance 
Pedro Ovando Vázquez 

64 Godínez. Performance anticreativo del día a día 
María Rodríguez Cruz 

68 La “necesidad” del objeto: 

Exposiciones inmateriales y modos de ver la acción directa 
Ariadna Isis Pérez Márquez 

76 De la urgente necesidad de situarnos A propósito de la mesa Imaginarios: 
Necromáquinas, en el marco del XIEncuentro del Instituto Hemisférico de 
Performance y Política 
Amanda Macedo Macedo 

82 ¿Sepuede separar a un artista de performance de su obra? 

A propósito de Los subrogados/Les substituís 
Alma García Gil 

90 Babel, o escritura en torno a lo especiado el jueves 20 de junio del 2019 
en el Auditorio del muac: Los subrogados/Les substituís. ¿ Quién es el que 
anda ahí?: Martín Rodríguez/Guillermo Santamarina 
Ángel Mena Gallardo 










Presentación 


6 


Performance en revisión. Memoria y archivo desde el arte acción, la perfor¬ 
mance y la documentación en México fueron una serie de mesas de diálogo 
coordinadas por Lorena Tabares Salamanca en colaboración con Local 21. 
Espacios Alternativos de Arte, A.C. y El Consultorio, llevadas a cabo del 8 
dejunioal6dejuliodel2019en la Ciudad de México. 

La primera mesa, a cargo de Erick González León, profundizó en la his¬ 
toria del cuerpo y su potencialidad como activador de memorias. Pos¬ 
teriormente, en una sesión de viernes por la noche, Doris Steinbichler y 
Xavier Rodríguez, dos artistas con una práctica abismalmente distinta, nos 
trasladaron al ambiente vivido durante la década de los noventa, en plena 
proliferación de los espacios alternativos que abrieron paso a la conso¬ 
lidación de un circuito artístico efervescente. En su intervención, Katnira 
Bello mostró una amplia gama de iniciativas independientes como La 
panadería yArt Deposit o publicaciones como Caspery Poliéster, surgidos 
a la par de su propio quehacer iniciado en esta época. Además, conver¬ 
samos sobre los procesos pedagógicos que la artista ha realizado en 
varias latitudes del territorio mexicano con una sólida producción basada 
en la performance. El último sábado que pasamos en El Consultorio fue 
al lado de Víctor Martínez, quien nos habló del colectivo 19Concreto y del 
archivo La CeD, una herramienta en línea de consulta libre que contiene 
un repertorio 1 de acciones realizadas por artistas en diferentes contextos 
históricos y geográficos. Por último, cerramos con una sesión intensiva 
en Ex Teresa Arte Actual con la participación de Maribel Escobar, Antonio 
Juárez Caudillo y Pedro Ovando, enriquecida por una clausura inesperada 
con la performance de la artista Diana Olalde, quien fue asistente a las 
mesas de diálogo. 

Como actividad paralela se propuso una visita a Pinto mi raya, donde Mé¬ 
nica Mayer y Víctor Lerma nos recibieron en su jardín para platicar de ese 
gran archivo concebido como obra de arte y el miedo de no saber qué su¬ 
cederá con todos esos papeles y libros en un futuro. Todos los participan¬ 
tes, perplejos ante esta declaración hecha por los anfitriones, no podían 
dejar de pensar que lo que está reunido ahí es una memoria viva llena de 
tesoros y curiosidades para el artista, archivista e investigador fetichista. 

Sin una intención expresa, las mesas fueron complementadas por ac¬ 
tividades sucedidas en la Ciudad de México en esas mismas fechas. La 
exposición Arte acción en México: Registros y residuos del Museo Universi¬ 
tario Arte Contemporáneo, conformada por los materiales de archivo de 
Arkheia, su centro de documentación, fue una revisión histórica/narrativa 
de la performance en México entre 1970 y 2014. En este mismo recinto, el 
evento de Los subrogados/Les substituts, consistía en 4 performances de 
artistas mexicanos y 4 de artistas canadienses, que debían ser interpre¬ 
tados a partir de una instrucción por su par en el país contrario al que se 
habían configurado. De igual manera, en Ex Teresa Arte Actual se desa¬ 
rrolló la exposición Acción/Huella curada por Maribel Escobar. 


7 


Asimismo, la ciudad albergó el XI Encuentro del Instituto Hemisférico de 
Performance y Política, que contó con una cartelera de actividades en dife¬ 
rentes espacios. Una semana después inauguró el Festival Internacional de 
Performance Extra! con menor visibilidad pero con propuestas más abiertas 
que el Hemisférico, que había dado de qué hablar debido a la percepción 
de cierto sector del público que consideró poco accesible la programación 
ofrecida. 

Performance en revisión fue un espacio que se gestó por medio de encuen¬ 
tros y afinidades en donde performanceros, teóricos y espectadores tuvieron 
oportunidad de reunirse y compartir gustos, secretos y pasiones. El perfor¬ 
mance -donde el cuerpo es la materia y lo que da forma a la acción- nos 
concede repensar las artes mediante una práctica que se vive a través de la 
carne, en la cual la presión, la flagelación y la repetición se muestran como 
símbolos inmersos en contextos socioculturales amplios y permite tanto al 
espectador como al performancero regresar a la memoria del cuerpo y a 
esa posibilidad de resistir más allá "de la construcción dominante del poder 
artístico e intelectual”, 1 2 de ese control social que nos priva de pensarnos 
desde nuestra fisicalidad. 

Agradecemos a todos nuestros ponentes: Katnira Bello, Maribel Escobar, 
Erick González León, Antonio Juárez Caudillo, Victor Lerma, Ménica Mayer, 
Victor Martínez, Pedro Ovando, Xavier Rodríguez y Doris Steinbichler por 
abrir el diálogo. Además, sin la emoción y el ánimo de nuestros participan¬ 
tes, esta publicación no sería posible: Angel Alado, Leticia Cordero Mote, 
Alma García Gil, Galia Isabel González Rosas, Miri Hamada, Amanda Ma- 
cedo, Angel Mena Gallardo, Diana Isabel Olalde Omaña, Ariadna Isis Pérez 
Márquez, María Rodríguez Cruz, Sandra Sánchez Santos y Alejandra Odete 
Vera. A Natalia Pollak por impulsar estas actividades desde la iniciativa de 
la que fue fundadora, Local 21 arte, y de la cual fungió como directora hasta 
finales del 2018. A Jorge Cabrera, coordinador administrativo de Local 21 
arte por la difusión e imagen del evento. A Alí Cotero que siempre estuvo 
presente como apoyo logístico y registro fotográfico. A Alfonso Santiago por 
la publicación que deja en nuestras manos. A Tito Rivas y a Valeria Maclas 
de Ex Teresa. Por último, nuestra gratitud infinita a Manuela y a Mateo Piza¬ 
rra que sin su apoyo y sin su maravilloso espacio en la colonia Doctores, El 
Consultorio, no podríamos haber logrado este proyecto. 


Fernanda Ramos Mena 
Coordinadora de contenidos 
Local 21. Espacios alternativos de arte A.C. (2017 - 2019] 


1. Diana Taylor, «Introducción. Performance, teoría y práctica», Estudios avanzado 

de performance editado por Diana Taylor y Marcela A. Fuentes (México: Fondo de Cultura 
Económica, 2011) 13-14. 

2. Diana Taylor, «Introducción. Performance, teoría y práctica», 19. 


8 


9 


Signos vitales. 
Introducción de las mesas 
de diálogo. Performance 
en revisión 1990 - 2019 

Lorena Tabares Salamanca 


10 


En junio del 2019, se llevó a cabo junto a Local 21. Espacios Alternativos de 
Arte A.C (2017-2019) un programa sobre el arte acción y la performance, 
con un enfoque pedagógico, presentado bajo el título Performance en 
revisión 1990-2019. Memoria y archivo desde et arte acción, la performance 
y la documentación en México, en las instalaciones de El Consultorio — 
espacio gestionado por Manuela y Mateo Pizarro—. 

Para este programa se hizo una selección final de trece participantes a 
partir de una convocatoria en la cual se solicitaba una carta motivos; se 
consideró, como criterios para la selección, la afinidad con el derrotero 
planteado y las voces de diferentes latitudes. En cuanto a la selección de 
ponentes, se concentró en una serie de invitados cruciales a la hora de 
hablar de arte, cuerpo y acción en tiempo real en México. 

Construir diálogos desde una geografía tan amplia como México, se 
convierte en un desafío complejo de ejecutar debido a la multiplicidad de 
voces que acrecientan cada día nuevas visiones sobre el tema, muchas de 
ellas fuera del radar de las figuras más inmediatas. Al igual, pensar en 
experiencias totalizadoras sobre la memoria es descabellado. Por tales 
razones, se dirigió la mirada hacia narrativas "plurales" e "híbridas"; 
por ejemplo, los diez invitados han convertido su campo profesional en 
exploraciones locales junto a búsquedas descentralizadas e itinerantes, 
han trabajado en escenarios internacionales y varios de ellos son 
inmigrantes. Por otro lado, se eligió el período 1990 -2019, ya que conjuga 
un diálogo entre un pasado cercano y el presente con el componente de 
que varios de ellos son partícipes directos de estos años. Asimismo, es 
un intervalo de tiempo importante a la hora de hablar de la consolidación 
de la performance 1 , de los esfuerzos mancomunados entre artistas, 
las tensiones con las instituciones gubernamentales, y por supuesto la 
apertura a públicos más amplios. 

El año 1989 2 fue clave para la revaloración del lugar del arte acción —una 
negociación personal, artística y profesional—, hacia una simbiosis con las 
instituciones públicas, misma que se comenzó a gestar con anterioridad. 3 
Esta transformación en los contornos de la acción comprende procesos y 
discusiones amplias en torno a la idea de la alternatividad 4 

La década de los noventa fue testigo de escenarios entrecruzados, 
festivales, eventos repentinos, a la par de la emergencia de lugares 
privados que apostaron por la autogestión, la transdisciplinariedad, 
el apogeo de nuevos medios, con la consecuente aparición de nuevas 
preocupaciones y lenguajes. Aparecen entre esos lugares, las casas 
de artistas como El departamento de Carlos Jaurena y El observatorio 
de César Martínez, el Centro Cultural Santo Domingo con la gestión de 
Armando Sarignana, y espacios alternativos como Temístocles 44, La 
Agencia, La Quiñonera, La Panadería, Caja Dos ArteNativo, Obra Negra, Art 
Deposit o Epicentro de una amplia lista. 


11 


En noviembre de 1990 5 sucedió La semana del performance del Museo 
de Arte Carrillo Gil, que contó con la participación de artistas como 
Melquíades Herrera, César Martínez, Adolfo Patiño, Maris Bustamante, 
Roberto Escobar, Mónica Mayer, Víctor Lerma, entre otros, y el cual dio 
entrada a una década prolífica para el arte acción. Dos años después, en el 
Museo Universitario del Chopo se realizó el Primer Mes del Performance 
y en 1993 el Primer festival Internacional del Performance en Ex Teresa 
Arte Alternativo 6 —en 1996 cambió su nombre a Muestra Internacional de 
Performance—, 

A principios de este siglo aquella emergencia, eclosión de artistas 
y abanico de prácticas desde un otro lugar, consiguió despejar el 
antagonismo con el que había surgido. Sin embargo, los primeros 
años del nuevo milenio se tornaron un panorama de extrañeza para 
la performance. Tanto Performagia 7 como la Muestra Internacional 
de Performance de Ex Teresa 8 dejaron de realizarse. La culminación 
de estos dos eventos se conjugó con la aparición y auge de otros 
festivales en diversos lugares del país: esas nuevas propuestas, con 
objetivos similares a los dos primeros, se gestionaron casi siempre 
con un carácter internacional pero con diferentes grados de alcance — 
delimitados fundamentalmente por la autogestión—, y en dirección hacia 
una presencia mayor del artista en el espacio público y en escenarios 
educativos. En 2002 se materializó el Primer Encuentro Internacional 
de Performance en Mérida, luego, Performancear o Morir en Chihuahua 
(2008 - 20191 y Horas perdidas en Monterrey (2008 - 2019), asimismo 
surgieron encuentros más jóvenes como Corpórea en Zacatecas (2015), 
Territorios Inexplorados en Mérida (2017), Performancia en Saltillo 
(2016), por mencionar algunos. Paralelo a estos, otras prácticas desde 
la performance permanecieron visibles en seminarios, conferencias, 
talleres, curadurías o exposiciones de sus registros. En la actualidad, con 
una presencia cada vez mayor en el campo del arte, la acción ha dejado 
definitivamente un nicho único y limitado. 

Este panorama, fue un hilo conductor para Performance en revisión. Así, 
cada sábado del 8 de junio al 6 de julio del 2019, se realizó una sesión con 
una intensidad mínima de dos horas, además de asistir a eventos como el 
XI Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política, el Festival 
Internacional de Performance Extra! y Los Subrogados/Les Substituís. De 
cierta manera, proponer este programa en paralelo, nos dio la posibilidad 
de vivir la performance en tiempo real, estar en aquel instante donde 
nuestros signos vitales se agitan a la par de quien acciona. 

En esa ida y venida entre presente y el pasado, se visitó el archivo de Pinto 
Mi Raya con la presencia de Mónica y Víctor; la exposición Acción/Huella, 
una muestra videográfica de performances entre 1993 y 2001, desde una 
selección del archivo del Museo Ex Teresa, curada por Maribel Escobar, su 
arconte. Además se sugirió ver la exposición Arte Acción en México: Registros 


12 


y Residuos, bajo la investigación y curaduría de Sol Henaro, Alejandra 
Moreno, Cristian Aravena y Bryan Smith en el Museo Universitario Arte 
Contemporáneo, con un compendio de documentos de varias colecciones 
de Arkheia, el archivo de Ex Teresa, y algunos de procedencia privada, 
configurando su narrativa interna desde los arrojos materiales que 
derivaron de distintas acciones a lo largo de varias décadas. 9 

La base de este programa fueron las mesas de diálogo, espacios 
destinados a la reflexión grupal, divididos en tres ejes transversales: 
memoria, historia y archivo, que delimitaron las intervenciones de 
los ponentes. Fundamentar este proyecto en la palabra hablada, los 
comentarios y las críticas significó tejer de manera colectiva nuevos hilos 
de la historia. 

La primera mesa, tuvo como invitado a Erick González León, quien 
presentó "entre el cuerpo utópico y los mil cuerpos" Portulano para pensar 
la relación cuerpo-performance/performatividad, a manera de introducción 
a algunos conceptos alrededor de la invención del "cuerpo" y en un 
segundo momento, las singularidades que convoca hablar de performance 
y de performatividad. 

Para González, el punto de interés actual está en revisar la invención del 
concepto de cuerpo desde una perspectiva alternativa, donde este es un 
espacio de tránsito entre el sujeto y las cosas, sin dejar de contrastarse 
con todo un desarrollo filosófico en el cual al ser humano se le ha 
separado en dos sustancias y jerarquizado, ubicando alma/mente en 
primer lugar. Se hizo un recorrido general por las posturas de autores 
como Baruch Spinoza, Merleau Ponty y Gilíes Deleuze. 

Si seguimos con el desarrollo de Erick, la performatividad se puede 
entender como el modo de producción de cuerpos. En esa medida la 
performance es una episteme, donde los actos tienen una dimensión 
productora de otras formas de un cuerpo utópico: ser un cuerpo vector, un 
espacio de reescritura, un lugar de producción de sentidos y presencias 
en tiempo real. 

En la mesa dos, 10 Doris Steinbichler y Xavier Rodríguez, ambos artistas 
y gestores en su momento de espacios alternativos, respondieron las 
siguientes preguntas desde sus propias experiencias: ¿qué tipo de 
encuentros posibilitó la independencia?, ¿fue una década de codependencias? 
y ¿qué significó ser alternativos?. 

En 1989, Doris llegó a México desde Viena; en aquel momento se 
identificaba con los idearios punks, Okupas, la pedagogía libre y el "hazlo 
tu mismo". De sus primeros años en este país recuerda los tianguis en 
el Museo Universitario del Chopo, las decisivas huellas del terremoto 
de 1985, el contacto entre intelectuales de diferentes universidades 


13 


con las subculturas emergentes del momento, los diferentes grupos 
activistas —El sindicato de las costureras, por ejemplo—, y una ciudad con 
una atmósfera colectiva y comunitaria. Era lógico que tal confluencia de 
hechos tocara todas las esferas de la vida y el arte tomara nuevos rumbos. 

En paralelo a las acciones realizadas desde su llegada, la artista abrió 
distintos espacios para las artes experimentales. Entre 1993 y 1994 
inició con su primer espacio en la calle Santa Veracruz. En 1997 ocupó 
la primera sede de Epicentro en la Zona Rosa, allí realizó Cambio de 
paradigmas, una performance sonora en la que los participantes eran 
llevados en una combi desde la Casa del poeta, ubicada en Av. Alvaro 
Obregón, hasta ese lugar para ser envueltos en un ambiente sonoro 
improvisado, siendo esta una muestra del tipo de propuestas allí 
promovidas. Posteriormente, abrió la sede definitiva de Epicentro 11 11999 - 
2002/2005) en la colonia Guerrero. 

Por el otro lado, con una conciencia similar sobre el contexto sociocultural 
de la época, Xavier Rodríguez inicia su carrera como artista. Desde sus 
últimos años en la carrera de Artes visuales de la Escuela de Artes 
Plásticas de la unam presentó diferentes piezas y acciones en espacios 
alternativos como Temístocles 44 (1993 - 1995) o La Panadería (1994 - 2002) 
de la cual fue miembro los dos primeros años de su fundación. Moverse 
en estos espacios distintos a la escuela, le permitió tanto a él como a 
otras generaciones sobrepasar la barrera impuesta por las instituciones 
educativas y culturales gubernamentales. Años más tarde, Rodríguez 
abrió su estudio para realizar eventos y exposiciones temporales en 
la calle Regina del Centro Histórico. Negoció su estatuto de tienda 
de ropa de segunda mano con las intenciones performativas sobre la 
vestimenta como lenguaje y con su extensión más allá de la sede física. 

De esta manera, hizo eventos en lotes baldíos, exposiciones en el espacio 
público y fiestas sustentadas con ventas e intercambios, estrategias 
de autosustentabilidad con las que se logró en el mar de la apertura, 
focalizarse en atmósferas experimentales. 

Como continuación a una jornada testimonial y crónica, la mesa tres fue 
con Katnira Bello. La artista ha sido participe a lo largo de veintitrés años 
de diferentes escenarios que atraviesan la performance y la pedagogía; 
considerar su figura para esta sesión tuvo como objetivo comprender su 
trabajo y diversos tópicos desde las transiciones y ensanchamientos entre 
la década de los noventa y dosmiles. 

Katnira inició con un recorrido por diferentes giros históricos a los 
constructos sociales y a la producción artística. Ella resaltó que la 
organización social, la noción de autogestión y la colectivización fueron los 
grandes logros de un período que inicia en 1985 con uno de los mayores 
sismos que ha sufrido México.' 2 Las reacciones de una sociedad víctima 
de la falta de protocolos para el auxilio, rescate y subsistencia de los 


14 


afectados se convirtieron en el impulso para entablar lazos emocionales 
que resultaron en la organización social. 

La firma del Tratado de Libre Comercio (tlc) con Estados Unidos y Canadá 
en 1994 ocasionó la acción armada y el pronunciamiento del Ejército 
Zapatista de Liberación Nacional (ezln). En un ambiente de sociabilidad 
que había perdurado casi una década, el apoyo de la población no se hizo 
esperar, ante este hecho miles de jóvenes se congregaron en conciertos 
o eventos realizados principalmente en espacios de la unam para aportar 
a la causa zapatista con donativos y, por supuesto, para "comulgar 
con el movimiento" como lo describe Bello. Por otro lado, ese mismo 
año sucedió la devaluación del peso mexicano —el famoso "error de 
diciembre" según el expresidente Carlos Salinas de Gortari— dando 
como resultado una quiebra colectiva que dejó a mucha gente en la calle, 
considerándose este un resultado inexorable de que la neoliberalización 
no contribuiría en Latinoamérica a una salida del "subdesarrollo", al 
revés, sus lógicas utilitaristas serían el común denominador de esta 
economía globalizada. 

En ese escenario de estrechos lazos sociales Katnira comenzó su 
recorrido artístico. La primera acción de la artista Texto virtual sin 
dedicatoria, la hizo en el Concurso del Quinto Festival Internacional de 
Performance en 1996; su participación en Ex Teresa, en un espacio 
cultural que surgió de la iniciativa autogestionada y de la asociación 
de varios artistas, al igual que muchas de sus acciones de estos años 
fueron "alternadas" con eventos caseros organizados por diferentes 
artistas e interesados en las formas de arte no convencionales, lugares 
abandonados y el espacio público. Retomando Ex Teresa, para Katnira 
el auge de las muestras y festivales en la primer década de existencia 
de este espacio cultural experimental estuvo relacionado con la 
heterogeneidad y la apertura a distintas propuestas, situación que iría 
cambiando paulatinamente con las decisiones de sus direcciones y la 
puesta en marcha de criterios curatoriales homogeneizantes. 

La transición entre los años noventa y la primera década del nuevo milenio 
fue un momento de reajustes. Por un lado aparecieron nuevos espacios 
para la performance pero el interés del público general disminuyó en 
tanto que se acentuó el de un público especializado. Por otro, hubo un 
ensanchamiento de las temáticas que responden posiblemente a un 
giro importante hacia una pedagogía de la acción difundida en talleres, 
seminarios y prácticas en esos años. 13 

En la cuarta mesa Víctor Martínez, presentó las diferentes direcciones que 
ha tomado su carrera durante tres décadas. Su trabajo individual como 
artista y varios proyectos junto al colectivo 19 Concreto fueron el punto de 
partida de esta presentación. Así mismo, mostró un segmento del archivo 
videográfico La CeD, iniciativa que lleva junto a Hortensia Ramírez. 


15 


¿Puede o no la performance ser presenciada y existir? Esta pregunta fue 
axial para en las últimas dos sesiones. Si bien, este artista es conocido por 
su trabajo performático, él no se declara netamente bajo ese rótulo, pues, 
poco a poco fue encontrado diálogos y entramados transdisciplinares. 
Considerando este ir y venir entre lo objetual y no objetual de su 
experiencia, y su propia práctica como archivista y videógrafo de 
performance, él respondió definitivamente que sí a este cuestionamiento: 
la performance existe en el cuerpo de quien la lleva a cabo, grabada, 
fotografiada o no, su sentido vital de acto se da en un tiempo y espacio 
determinados. Por lo cual, su propia vida puede que transite por medio de 
un relato oral y se vuelva rumor. Por otro lado, el registro como el lugar 
potencial de otra forma de relato, es contenedor de la performance pero 
nunca será su equivalente. 

Referirse a La CeD u es convocar una diversidad de artistas, acciones y 
eventos que se han realizado entre 1996 y 2006. En este archivo pueden 
encontrarse proyectos como 6 comportamientos (1998) con la participación 
de Minerva Cuevas, Katia Tirado, Lorena Orozco, Elvira Santamaría, 

Mirna Manrique y Teresa Margolles, y curada por Ulises Mora. O bajo un 
concepto curatorial dos precedentes expositivos, una de videoperformance 
y otra de registros en video de performances hechos en Ciudad de México: 
en orden, la primer muestra fue en la Casa de cultura de Chihuahua en 
1996 y la segunda, fue desplegada en Festival de Libre Enganche, Jump 
Start Theater en San Antonio Texas en 1997; considerándose a estos 
proyectos referentes para comprender los emplazamientos museográficos 
con el video del performance como otra experiencia más allá de la acción 
en vivo. 

Para finalizar este programa, se invitó a Maribel Escobar para hablar 
sobre Acción/Huetla, una exposición que muestra a través de los registros 
videográficos digitalizados diferentes posturas y actitudes políticas 
de artistas que han participado en el Ex Teresa, en diálogo con una 
serie de documentos impresos vitales para entender las obras en sus 
planteamientos y contexto. 

En la mesa cinco, Antonio Juárez y Pedro Ovando propiciaron una 
discusión sobre el registro, el archivo y la fotografía que se decantó en dos 
puntos: el primero, ¿cómo hacer una fotografía de performance y cuál es 
la ética de su trabajo?, y dos ¿qué sucede con el dispositivo de la mirada 
sobre las acciones de otros, en contraste entre la labor del fotógrafo y la 
del antropólogo? 

Antonio ha sido fotógrafo documentalista por más de veinticinco años. El 
primer registro de una performance lo hizo en 1997, cuando fotografió a 
Robert Pacitti en el Festival de Performance de Ex Teresa. Hasta el día de 
hoy ha construido un archivo de cien mil imágenes aproximadamente, 
en película análoga y digital, que abarcan diferentes lugares del mundo, 


16 


cientos de artistas e infinidad de secuencias del arte acción. Él concuerda 
en que su trabajo está en el intersticio de la fotografía documental y la 
fotografía de autor; lo que le ha llevado a comprender que su mirada debe 
ser constantemente interrogada, es decir, además de su interés creativo, 
captura imágenes para los artistas y para el público, lo que ha implicado 
pensarse la técnica, concretar el uso del equipo, y sobre todo crear una 
metodología poco invasiva para habitar el lugar de la acción pero que le 
permita acercarse a esta lo más posible. 

Por su parte, Pedro estaba interesado en los trabajos de artistas de 
performance y lo hacía desde la etnografía, las entrevistas y los recorridos 
por los lugares de la acción de forma muy parecida a Antonio, claro, 
mediaba la cámara en un punto, en otro el lápiz y el papel. Esos intereses 
en común se convirtieron en el vínculo entre ellos dos, lo cual derivó en un 
texto de Pedro sobre el trabajo de Juárez para Fisura - documentación de 
performance y arte acción. 

Desde esas experiencias y acercamientos, para Pedro tanto la mirada 
antropológica como la foto y el archivo, crean narrativas y significados que 
generan espacios de observación subjetivos. Si bien, la documentación 
funciona como un registro, un relato que hace parte de la pieza pero 
que resalta su ausencia y sirve de soporte para inscribir la acción en la 
historia del arte, lo hace de manera problemática porque interactúa de 
manera creativa, empujando hacia la pregunta ¿cómo hacer que el sentido 
producido dé cuenta del sentido del otro y no del investigador o fotógrafo? 

Una aportación importante para el cierre de este programa fue abordar 
el archivo como un lugar para una performance social de retroactividad, 
con posibilidades de lectura y de usos críticos. El archivo, al poseer una 
estructura lógica positiva que le ubica en el pasado en contraposición 
a la acción pareciera estar condenado a ser estático e inactivo; pero, 
por lo contrario, extendiendo las ideas de Rebecca Schneider, más que 
interrumpir la lógica entre lo transitorio y lo conservativo, el archivo tiene 
posibilidades activas y performativas. 

Agradezco a todos las personas que hicieron posible este espacio porque 
permitió construir escenarios de intercambio y afectos entre nosotros. 


17 


1. A lo largo del siglo xx se pueden rastrear múltiples actos de "estructuras alógicas... que 
se presenta ahora como una alternativa real a las estructuras narrativas tradicionales 
(lógicas) sustentadas en el racionalismo europeo...”. Según Maris Bustamante en el 
texto Árbol genealógico de las formas pías, estas acciones que dentro de la cotidianidad 
dislocan la misma, a veces nominadas como artísticas, alimentan las antecedentes del 
arte acción y de la performance en el país, y se ejemplifican en “actos de exhibicionismo, 
humoradas, seudolocuras”, muchos de ellos hechos en espacio público o hasta los actos 
vanguardistas contra la estética, la política y la tradición del momento. A partir de la 
década de los años sesenta estos actos alógicos serán más frecuentes: la aparición y 
consolidación de la generación de Los Grupos fue el germen concretamente de un arte de 
acción cuestionador de los sucesos sociopolíticos imperantes en aquella época así como 
de las formas capitalistas por las que se regía el arte. Está generación, que retomó la 
creación de asociaciones de trabajadores de la cultura de principios de siglo, inició en 1965 y 
finalizó en 1993 con la separación del grupo de arte feminista Polvo de Gallina Negra. Maris 
Bustamante, Árbol genealógico de las formas pías, acceso el 8 de marzo de 2019, https:// 
mansmariamagdalena.wordpress.com/201 2/09/04/arbol-genealogico-de-las-formas- 
pias-2/ 

2. Como punto de partida para un abordaje testimonial y archivístico del arte acción visitamos 
Pinto mi raya: para sus gestores, uno de los datos clave a la hora de entender los últimos 
treinta años es la aparición en 1989 de las subvenciones para artistas y espacios a través 
del Consejo Nacional de la Cultura (cnca) posteriormente tonca, a través de la inserción de 
capitales privados y de la deducción de impuestos, con las cuales se logró propulsar muchos 
de los no-objetualismos. Por otro lado, visitar este proyecto tenía como pretensión entender 
a Pinto mi raya, como uno de los espacios que en el mismo año surgiría para dar cabida a 
las producciones no-objetuales que no encajaban con lo que se mostraba en aquella época. 
Cabe subrayar que si bien, hubo un impulso en la producción potente, no fue lo mismo para 
la circulación y consumo de estas formas emergentes del arte. 

3. Hay varias obras que revelan tales procesos. El 20 de Julio de 1980, en el marco de la 
exposición colectiva Travesías de la escritura en el Museo Carrillo Gil, Marcos Kurtycz 
presentó Libr. En esta obra él camina dibujando un trayecto circular de impresiones sobre 
páginas en blanco a la vez que deja una serie de objetos sobre el suelo frente al público 
presente. Esta primera referencia se encuentra en los archivos del Museo Carrillo Gil e hizo 
parte de la exposición reciente: Cuerpos subordinados curada por Anel Jiménez. Aparte de 
apariciones como esa, Kurtycz realizaba diferentes acciones de apropiación de la calle bajo 
el rótulo de Museo de arte directo. En 1976, llevó a cabo La Rueda, en la cual va por las calles 
girando una gran rueda multicolor en homenaje a Isaac Newton e interviniendo el paisaje 
urbano. Más información de esta obra en: http://www.marcoskurtycz.com.mx/ 

4. Referentes importantes para hablar de la alternatividad en los años noventa: la tesis 
de licenciatura Discursos y arte alternativo en México en los noventa: una aproximación, 
presentada por Pilar Villela a la unam -enap, 2004 y en particular el capítulo 3: Reformulando 
la pregunta por la alternatividad del libro El cubo de Rubik, arte mexicano en los años 90 del 
autor Daniel Montero, publicado en 2013. 

5. La Bienal de poesía visual y experimental (1985 - 2006), la Semana Cultural Lésbica-Gay (1987-) 
y el Festival de performance del Parque México, son tres eventos que incorporaron el arte 
acción a su programación y son antecedentes de los eventos que surgirían en la década de 
los años noventa. 

6. En 1998, bajo la dirección de Guillermo Santamarina este museo pasó a llamarse Ex Teresa 
Arte Actual. 

7. Performagia fue un evento de performance organizado por Pancho López, contó con 
siete versiones de 2003 a 2009 en diferentes espacios de la república, entre museos e 
instituciones educativas, y su programa comprendía las acciones de artistas nacionales 
como internacionales junto a un serie de ponencias. Araceli Zuñiga y César Espinoza, 
Performagia 1 al 7, ¿pero, qué demonios es el performance?, acceso el 17 de julio de 2019, 
https://revista.escaner.cl/node/5673 

8. Este último evento sería la 13a Muestra Internacional de Performance de Ex Teresa titulada 
Accidentes Controlados, curada por Edith Medina en 2008. 

9. En esta exposición se presentan acciones llevadas a cabo en el periodo 1970 - 2014 
y se propone desde el núcleo curatorial "ocho itinerarios" que ponen sobre la mesa 
intereses similares entre los diferentes artistas que participan, dichos tópicos son: Lo 
Ritual y catarsis; Irrupciones en lo público; Salir de la carne: Prótesis y accesorios; 
Corporalidades y disputas de género; Parasitar los medios; Goce y desbordes, e Iniciativas 


18 


y convergencias, m uac, Arte acción en México. Registros y residuos, Museo Universitario de 
Arte Contemporáneo, acceso el 15 de junio de 2019, https://muac.unam.mx/exposicion/arte- 
accion-en-mexico 

10. Fue singular en esta mesa de diálogo, la presentación sobretodo de filmaciones, de notas 
culturales, grabadas por canales nacionales de Ciudad de México que se convirtieron 

en la principal huella de los acontecimientos vividos. Estos registros de las acciones e 
instalaciones temporales y efímeras hizo evidente las capas narrativas en un "montaje” e 
interpretación de un documento, aquella distinción entre el adentro y el afuera del archivo. 
En adición, se podría hablar de la "alternatividad” de los soportes y de una circulación que 
dotó a este tipo de documentos de una responsabilidad rotunda para la historia, así como, de 
un traslado de la distinción "obra de arte” a la documentación y la narrativa que se teje y se 
desprende de los hechos. 

11. A lo largo de la existencia de este lugar, se realizaron performances como Playa epicentro, 
Soundgarden o Credo donde la convivencia, la interacción y el uso de múltiples medios fueron 
características importantes de estas obras y ejemplifican lo que ahí se presenció. 

12. El germen de la lucha social que había sido casi destruido en las represiones y masacres 
acaecidas en 1968, se avivó con la necesidad de dar permanencia a la vida. Entre 1986 y 1987 
sucedió la huelga estudiantil organizada por el Consejo Estudiantil Universitario (ceu) de la 
unam , un movimiento que expandió ese impulso colectivista al consolidar un consenso en 
favor de las libertades populares y al dar impulso a un sistema social y político distinto al 
predominante. Si bien, el "robo de las elecciones" a Cuauhtémoc Cárdenas el año siguiente 
generó cierta desilusión, la unión de la gente en la búsqueda de otros caminos para sus 
vidas siguió presente en acontecimientos como la elección por primera vez de un dirigente 
del partido de Izquierda prd para la jefatura de gobierno del Distrito federal, encabezado por 
el mismo Cárdenas. En el intervalo entre estos hechos, en una dirección contraria a la que 
estaba tomando en ese momento la política mexicana, el mundo presenciaba la disolución 
de la Unión Soviética (urss) y la caída del muro de Berlín; con la terminación de la guerra 
fría, se dio inicio a una nueva era de globalización económica y tecnológica. La Nación, Las 

7 crisis y paros más graves que ha sufrido la unam en su historia, acceso el 25 de junio de 2019, 
https://www.nacion321.com/ciudadanos/las-7-crisis-y-paros-mas-graves-que-ha-sufrido- 
la-unam-en-su-historia 

13. "Desde finales de los noventa pero sobre todo en los primeros años del dos mil, ha habido 
una intensa actividad de talleres de performance impartidos por artistas consolidados como 
Lorena Wolffer, Maris Bustamante, Víctor Muñoz, Elvira Santamaría, Mónica Mayer, Pancho 
López, Víctor Lerma, Andrea Ferreyra, Víctor Martínez, Lorena Méndez, entre otros. A los 
artistas egresados de estos talleres se les conoce como la Generación T y está conformada 
por Dianis Quintana, Thereza López, Toti, Edith Medina, Janice Alva, Eduardo Flores, Violeta 
Luna, Rafael Salmones, Alejandro Uranga, Alma Sandoval, Tonalli, Milton Zayas, Gabriela 
Olivo de Alba, Alfonso Puello, Erna Lejarazu, Rivelino Díaz, Gad de la Peña, Libertad Díaz, 
Ricardo Velazko, Anadel Lynton, Demián Elsor, Erick Diego, Francisco González, entre 
otros". Josefina Alcázar y Fernando Fuentes, La historia del performance en México, acceso 
el 10 de marzo de 2019, https://performancelogia.blogspot.com/2007/09/la-historia-del- 
performance-en-mxico.html 

14. Para conocer un poco más de este archivo visitar: http://www.vicmardi.com/archivo-laced/ 
index.html 


19 




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Pensar a la performance 
como un poema 
corporeizado. 

Reflexiones en torno a la 
charla de Erick González 
de León 1 

Galia Isabel González Rosas 


22 


¿Acaso es necesario escribir sobre performance? Si la vida de la 
performance está en el presente, si no puede guardarse o documentarse, 
si su propia ontología exige la desaparición 2 , ¿es necesario escribir sobre 
performance? 

Quizás para escribir o pensar sobre performance será necesario 
preguntarnos por el lugar desde el cual estamos comprendiendo. La 
misma práctica nos propone configurar entendimientos situados que no 
pretendan dar razón desde la universalidad y su confortable distancia, 
sino desde la parcialidad y la responsabilidad de las palabras. Más que 
buscar encerrar a la performance en un concepto o en una cárcel hecha 
de palabras, buscamos navegar por aquello a lo que apunta. No es el 
fin describirle o representarle, sino dejarnos contagiar y descolocarnos. 
Estos contagios, que nos llevan a preguntarnos por nuestros lugares y los 
lugares específicos de los discursos, las acciones y las corporalidades, 
apuntan hacia otras formas de producir conocimiento. Podemos escribir 
para explorar la corporalidad de los conocimientos que nos propone la 
performance, sin pretender que lo que sucede pueda ser abarcado sólo 
con palabras, pero con la afirmación de que las palabras también son 
cuerpo. En el desplazamiento hacia lo corporal, la metonimia ocupa 
el lugar de la metáfora, como una tetera hirviendo donde la tetera no 
es como el agua, sino que hierve porque hierve el agua dentro de ella. 3 
De la misma forma, el ejercicio de escritura sobre la performance y la 
carnalidad que exige para nuestras palabras, es hacia donde quizás 
debamos dirigirnos. 

"Cada sociedad tiene su cuerpo, igual que su lengua, constituida por 
un sistema más o menos refinado de opciones entre un conjunto 
innumerable de posibilidades fonéticas, léxicas y sintácticas. Al igual 
que una lengua, este cuerpo está sometido a una administración social. 
Obedece a reglas, rituales de interacción y escenificaciones cotidianas. 
Tiene igualmente sus desbordamientos relativos a estas reglas. Como 
la lengua, el cuerpo es usado unas veces por los conformistas, otras 
veces por los poetas." 

Michel De Certau 4 

La performance es un poema corporeizado que desborda al cuerpo 
más allá de la división fundante de la modernidad occidental de mente/ 
cuerpo. Para Erick González de León, la performance puede hacer 
colapsar signos y ser escenario de reescrituras desde la confrontación 
de la idea del cuerpo. 5 Desde el pensamiento cartesiano del discurso 
filosófico moderno-occidental, el cuerpo permanece en la inmovilidad 
como una cosa que es posible reconocer a través de la mente y la razón 
de un sujeto sin cuerpo. En tal paradigma de pensamiento, ocurre una 
fragmentación de los sujetos, a quienes se les disocia de su carnalidad. 6 
La razón se configura como universal y el cuerpo como prescindible y 
extraño. 7 Con el sostenimiento de tal dicotomía, se ocultan y excluyen las 
corporalidades, y lo que sucede con ellas, de los procesos de pensamiento 


23 


y de producción de la realidad. La objetividad de la verdad se ha sostenido 
a través de un salto fuera del cuerpo, con la configuración de una mirada 
que pretende abarcarlo todo, mirar sin ser vista; sin embargo, tal mirada 
es la posición de privilegio de quienes poseen el poder económico y 
político para configurar discursos universales, para Donna Haraway, es 
la posición masculina y blanca. 8 Esta mirada fuera del cuerpo es el lugar 
desde el cual se produce la verdad y se explica al mundo, impuesto en 
las corporalidades como paradigma de pensamiento. Desde la escisión 
del sujeto a través de la división mente/cuerpo, se configuran otras 
dicotomías, como naturaleza/cultura, objeto/sujeto, femenino/masculino, 
con las que se configuran campos específicos de conocimiento, disciplinas 
con fronteras claras, que parten de la idea de la separación de los 
productos de la mente y de que reducir al cuerpo a un objeto facilita su 
conocimiento. 9 

Pero los cuerpos no son objetos enmarcados en características fijas y 
fácilmente descriptibles, sino que se configuran desde la multiplicidad 
de las determinaciones sociohistóricas que los sostienen. 10 Además, las 
posibilidades y prohibiciones que el cuerpo constituye en cada sociedad 
no pueden representarse, este se vuelve un algo evanescente, por ello 
se configura un cuerpo utópico, en el cual cada grupo social vierte 
representaciones sustitutas que establecen según ciertas normas y que 
determinan modelos corporales, con autoridad "científica", los cuales 
funcionarán como ficciones reguladoras, que decretarán los cuerpos y los 
comportamientos legítimos. 11 

La performance desborda la idea del cuerpo como una práctica que 
conjuga lo que históricamente ha sido separado, 12 cuestiona los límites 
que le han sido impuestos a las corporalidades y desde allí, resuena en 
aquello que estructura las bases de la separación disciplinar, y nos va 
exigiendo un entendimiento que se desplace más allá de las fronteras 
establecidas para los campos de conocimiento. 13 

Para desbordar lo corporal, la performance necesita de la presencia, 
por ello se separa de la representación reproductiva y la metáfora, pues 
implica lo real a través de la presencia de cuerpos vivos. 14 La presencia 
en la performance abre el camino hacia la aparición, la ausencia, la 
desaparición y la huella, la mirada y la expresión, 15 así como a los afectos. 
Todo esto surge desde la pregunta por el cómo, ahí donde aparece la 
performatividad como aquello que produce la operatividad, la realidad, 
según Judith Butler. 16 

De poco nos sirven las explicaciones sobre el mundo que excluyen a 
las corporalidades, por esto la performance se presenta como una 
potencialidad que puede enriquecer la producción de conocimiento y el 
cuestionamiento de los discursos de poder. Son necesarios los espacios 
donde ocurran reflexiones y entendimientos que van más allá de lo 


24 


discursivo y en cambio nos movilicen hacia la carnalidad de la realidad, 
hacia lo mundano que la trascendencia rechaza. Más que para sustituir 
ciertos signos con otros, la performance enciende las formas en las 
que se configuran tales signos. Erick González de León me explicó, 
banalmente, que es como el amor, que en el discurso es algo diferente 
que en la operatividad; y necesitamos atender la operatividad, aquello que 
huye de la representación, para entender/nos (y al amor), desde lo que 
está sucediendo en el presente, no para pre-configurar ningún final feliz, 
sino para saber hacia dónde nos lleva la fuerza de tales deseos. 

La conclusión es un performance de Diana Olalde. 

¿Cómo pensar sobre performance, sin la irrupción de la acción en 
nuestro espacio de reflexión? Para Diana Olalde, artista de performance y 
nuestra compañera en la mesa de diálogo, no podía dejar la performance 
fuera de nuestra reflexión. Y más que describir su acción, en este 
ejercicio de escritura recupero mi propio recuerdo para continuar 
hirviendo el agua. Desde su propia experiencia corporal, de mujer, 
madre, artista e investigadora de insectos y plantas, Diana Olalde 
imaginó conexiones entre los cuerpos de las madres, los cuerpos 
considerados "discapacitados" y la vainilla. No se detuvo en exigirnos 
la mirada para presenciar su performance, nos pidió el olfato, el oído, 
y la empatia en nuestras pieles cuando se accionaba. Más allá del 
paradigma simplificador vigente en occidente, 17 con la performance y 
el desbordamiento de lo corporal, Olalde navegó entre la complejidad y 
configuró una forma de entender que no pretendió dar cuentas más allá 
de lo que sucede con su cuerpo, y con los nuestros que estuvimos junto 
a ella, pero que, sin embargo, nos permitió pensar en las fronteras para 
las corporalidades que no cumplen con la funcionalidad normalizada, 
en las fronteras disciplinares entre la medicina, la biología, el arte y la 
maternidad, y en lo que tales fronteras permiten divisar. Considero que 
lo que nos contó Diana Olalde no pudo haber sido enunciado sino desde 
el desbordamiento corporal de la performance, configurándose en medio 
de las fronteras establecidas, las que suceden entre disciplinas, entre 
corporalidades, entre formas de percibir. 

Quizás nuestro ejercicio de escritura, más que ser necesario para 
entender o conceptualizar las acciones, es necesario para quienes 
acompañamos a la performance, en la presencia, el recuerdo o la consulta 
de archivo, porque hemos de verter, al menos por el teclado (por ahora), 
todo esto que nos hierve cuando estamos presenciando un colapso de los 
signos, un poema corporeizado. 

Gracias a Lorena Tabares y a Fernanda Ramos por ser el fuego de esta 
tetera. 


25 


1. En la primera mesa, con la ponencia «Entre el cuerpo utópico y los mil cuerpos. 

Portulano par pensar la relación cuerpo-performance/performatividad» (Mesa de diálogo 
«Performance en revisión: 1990-2019», Local 21 arte, cdm x, México, 8 de junio al 6 de julio, 
2019). 

2. Peggy Phelan, «Ontología del performance», Estudios avanzados de performance (México: 
Fondo de Cultura Económica, 2011), 97. 

3. Peggy Phelan, Ontotogía, 103. 

4. «Entrevista a Michel De Certau, Historias de cuerpos», acceso el 10 de julio de 2019, 
https://www.academia.edu/15083148/HiSTORiA_DE_cuERPOS._ENTREViSTA._M ichel_de_ 
CERTEAU 

5. Erick González de León. «Entre el cuerpo utópico y los mil cuerpos. Portulano par pensar 
la relación cuerpo-performance/performatividad» (Mesa de diálogo «Performance en 
revisión: 1990-2019», Local 21 arte, CDMX, México, 8 de junio al 6 de julio, 2019). 

6. Elsa Muñiz, «Prácticas corporales», Conceptos clave en los estudios de género. Volumen 2 
(México: UNAM, 2018), 281. 

7. González de León, 2019. 

8. Donna Haraway, «Conocimientos situados: la cuestión científica en el feminismo y 
el privilegio de la perspectiva parcial», Ciencia, cyborgs y mujeres La reinvención de la 
naturaleza (España: Ediciones Cátedra, 1991), 324. 

9. Elsa Muñiz, «Las prácticas corporales. De la instrumentalidad a la complejidad», El cuerpo 
Estado de la cuestión (México: La Cifra-UAM , 2015), 30. 

10. «De Certau», 1982. 

11. De Certau, citado por González de León, 2019. 

12. Diana Taylor, «Performance, teoría y práctica», Estudios avanzados de performance (México: 
Fondo de Cultura Económica, 2011), 20. 

13. Diana Taylor, Performance, 13. 

14. Peggy Phelan, Ontología, 99. 

15. González de León, 2019. 

16. González de León, 2019. 

17. Elsa Muñiz, «Las prácticas corporales. De la instrumentalidad a la complejidad», 30. 


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27 




Crónica de una visita a 
Pinto Mi Raya 

Sandra Sánchez Santos 


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Dicen nuestros hijos que si no dejamos claro el estatuto legal del archivo 
lo van a quemar. Yo pienso que está bien, ¡qué lo quemen!, prefiero eso a 
que ande rondando y sufriendo penas. La voz es de Ménica Mayer, quien, 
junto a Víctor Lerma, nos recibe en su casa en la Colonia del Valle para 
visitar Pinto Mi Raya (1989-); específicamente estamos interesados en 
las carpetas que guardan los artículos sobre la práctica de performance 
en México. La visita forma parte de las Mesas de diálogo Performance 
en Revisión coordinadas Lorena Tabares Salamanca, que de ahora en 
adelante será Lore, y por Local 21 arte. 

Ménica y Víctor, Lore, Alí, Fernanda y los demás compañeros están ahí, en 
el patio, emocionados, sentados en sillas, a la sombra de un acrílico con 
plantas, cerca de un perro hermoso: el guardián del archivo. El guardián 
babea, juega, se cansa, se echa y me mira. El guardián ignora lo que 
cuida y esa es la mejor manera de cuidar: desinteresadamente. A lado de 
la sombra está un jardín con pasto verde uniforme y pleno, ¿quién riega 
las plantas? ¿cultivar un jardín es similar a hacer crecer un archivo? Al 
fondo se encuentra la casa y adentro se encuentra el hogar que comparte 
espacio con los papeles, viviendo codo a codo. Mi amiga T. me contó que 
cuando visitó a Ménica se dio cuenta de que había cajas hasta en el baño. 
Así que pedí permiso; entré y constaté cómo los contenedores de plástico 
blanco-transparente, llenos de hojas y palabras, te miran hasta en los 
espacios más íntimos. Esta casa está tomada. La engulle la historia. Me 
dio miedo, así que salí lo más rápido que pude a buscar aire al jardín. 

Entonces Ménica seguía hablando del incendio, lo que me hizo recordar 
una historia repetitiva en los labios de mi madre: "a un científico famoso 
se le quemó su casa... llamó a sus hijos y les dijo: ¡miren la belleza de las 
llamas consumiendo todo! Es espectacular." Divago. Acepto la imagen 
que la anfitriona nos ofrece. Me miró parada frente a las grandes llamas 
que consumen a Pinto Mi Raya. No hay pena ni gloria. No hay deuda que 
saldar con la historia, ¿alguien se pone triste? Me despierta la voz de 
Lore, quien se escandaliza un poco de la lingüistería de Mónica. Lore 
advierte que antes de que eso sucediera ella lo rescataría. Estamos en la 
ficción. Y claro que me la imagino con su ejército de performers haciendo 
el performance del año: ¡Salven! ¡Protejan! ¡Guarden! ¡Archiven! Me da 
mucha felicidad que exista ese tipo de apasionados; yo, por mi parte, soy 
de las que lo queman todo: Las cosas que perdimos en el fuego, Siete 
casas vacías, "the art of losing isn't hard to master". 

Víctor y Mónica, aunque más Mónica que Víctor, hablan con soltura. 

Se siente que han tenido mucho tiempo para decidir las palabras con 
las que quieren definir su archivo y su práctica, se las han apropiado 
de tal manera que hablan con la soltura y la precisión de la que goza 
la escritura, incluso se adelantan a las posibles preguntas del público 
cautivado. Del otro lado, los presentes somos turistas que van a observar 
un monumento al que saben que no pueden entrar porque estar en un 


29 


archivo es recorrer su contenido no solo mirar las cajas, los papeles, las 
carpetas y las inscripciones que definen qué hay en cada lugar. Todos 
seguimos sentados formando un círculo imperfecto, al centro hay un 
hueco, y de tanto en tanto se asoma la cámara que está alterando todo, 
la cámara que está transmitiendo en vivo por Facebook nuestra íntima 
sesión. La cámara atenta al crimen que nadie notará pero ella registrará. 
¿Hay forma de que el lente sea hospitalario? 

Un archivo que no se consulta no sirve de nada, dice Monica. No sé por 
qué al escribir este texto sólo puedo recordar su voz. De Víctor retuve la 
imagen de su rostro ante una acusación: "aún guarda los artículos que 
va encontrando de performance". Víctor se sonroja, se justifica, como un 
niño al que le han prohibido hacer algo y desobedece. "Mínimo deberías 
compartirlos por Facebook", le dice ella. Lo imagino revisando cada día 
los periódicos, leyendo los titulares, ¿con un café en mano? Ahí está Víctor 
Lerma, junto a su guardián, archivando sin cesar. Pienso en la película 
que hizo Agnés Varda sobre los espigadores y los pepenadores: "espigar 
imágenes, impresiones, emociones. Ahí no hay legislación y en sentido 
figurado, espigar es una actividad mental. Espigar hechos, actos, hazañas, 
espigar informaciones. Y como no tengo mucha memoria lo que espigo 
resume mis viajes". Recuerdos espigados; espigar las palabras alrededor 
del performance. Detener el olvido. 

Mónica y Víctor no sólo han dedicado muchos años a recopilar, también se 
han encargado de difundir porque un archivo que no se consulta no sirve 
de nada. La información se encuentra en varias universidades. Tienen 
un sitio web. Existen textos que citan desde Pinto Mi Raya, se escribe 
sobre él y su importancia es un rumor de boca en boca entre las personas 
interesadas en el arte contemporáneo local (Ciudad de México). No sé 
su alcance en otros lugares, pero Lore, que es colombiana, lo encuentra 
como una pieza clave: ¡Salven! ¡Protejan! ¡Guarden! Pese a su fama, me da 
la impresión -la imprecisión- de que a Mónica le gustaría que se trabajara 
más con su archivo, que es una pieza también. 

Trabajar con archivos o curar es como pepenar, uno va buscando algo 
en específico para concatenar una historia singular. A veces uno busca 
por necesidad, otras por placer. ¿Dónde se aprende a trabajar con 
archivos? ¿Sólo en la academia, sólo en la historia? ¿Buscar palabras en 
el diccionario, traducir, también es pepenar? ¿Quién te paga y cuánto te 
pagan por trabajar con un archivo? ¿Se puede vivir de archivar? Any leads 
appreciated-, (dphiopsia 

Han pasado dos horas, me siento asoleada y no hay agua ni café. Por 
suerte comienza el recorrido. En la casa, en los adentros, hay mucha 
madera, objetos elegantes, muebles pesados y hermosos. Pienso que 
varios utensilios podrían vivir en un mercado de antigüedades. Luego 
están las cajas que no me dicen nada, no son bonitas ni feas, ninguna 


30 



Codo 21 Codo:par%\a‘ ico Dina Comisarenco MirkfttTCoordinadoi 








32 


está forrada con terciopelo, su belleza radica más bien en su utilidad. 
Conservan, conservan, resguardan; estante, estante, caja, caja. El ritmo 
uniforme del archivo se interrumpe por la mesa de trabajo, por los 
libros viejos, por los libros de arte. No me imagino viviendo ahí, todo es 
demasiado importante, ¿en qué lugares sucede la cotidianidad? 

Agradezco mucho la visita y emprendo la huida, una chica sale conmigo. 
Los demás se quedan, agremiados, a disfrutar la tarde. Sé que después 
van a Ex Teresa a ver performance, envidio muchísimo su energía, yo sólo 
pienso en treparme al metrobús, llegar a mi casa, cocinarme algo sencillo 
y abrazar a Grisalla Minisauria, mi gatita. Le llevo de regalo el olor del 
guardián. 


33 














En un bar llamado 
La Cañita en la colonia 
Doctores y la influencia 
de Katnira Bello 

Ángel Alado 


34 


A lo largo de este año, he tenido que viajar cada fin de semana a la Ciudad 
de México para poder obtener mi título en Ciencias de la Comunicación 
a través de un diplomado en la unam , (Universidad Nacional Autónoma 
de México) y así cumplir con una de esas obligaciones que merecen un 
cierre necesario de ciclo para calmar la presión familiar y el desasosiego 
profesional. Esta nueva configuración en ciertas rutinas de mi vida ha 
significado un rompimiento a los esquemas cotidianos, particularmente 
por los traslados de varias horas desde Oaxaca, mi ciudad natal. En junio, 
aprovechando dichos desplazamientos, participé de varias de las sesiones 
de Performance en revisión. A partir de la tercer sesión de dicho programa 
y desde la presentación de Katnira Bello intentaré verter mis impresiones 
en este texto alrededor de los lazos sociales, la ciudad en la década de los 
años noventa y la performance. 

Un sábado y unas horas después de la sesión de Performance en 
revisión, el cielo negro azabache caía sobre el bar La Cañita; en una 
de las mesas del lugar me encontraba sentado junto a Nona Macedo y 
frente a su amigo, un corpulento arquitecto que me había presentado 
unos minutos atrás. Desde la parte exterior del bar —la calle Doctor 
Andrade— provenía un ligerísimo aire cargado de suciedad que se iba 
combinando en el interior del establecimiento con un agradable olor a 
pescado y chile. El ambiente que nos rodeaba era jocoso, un conjunto 
de postales de diferentes ciudades del mundo decoraban una pared: las 
estatuillas, los detalles kitsch y el espejo a mi espalda sobrecogían tanto 
a mis pensamientos como a las sensaciones generadas por la novedad. 

Al calor de la plática, volaban constantemente una cantidad de caballitos 
de mezcal y cervezas. El alcohol afectaba mi ánimo colocándome en un 
estado intermedio entre la inmediato y lo onírico. El lugar me intervenía y 
mi asombro ante los nuevos territorios no me dejaban solo. Gustosamente 
rompía la rutina de fin de semana en mi ciudad natal. 

Entre el río de alcoholes y esa decoración, la euforia en mi cuerpo 
aumentaba cada vez más, al tener presente que ese mismo día había sido 
excepcional debido a aquel encuentro con Katnira. 

Mientras me dejaba perturbar por la bebida hecha de maguey oaxaqueño, 
mis sentidos se abrían a flor de piel: conocer al hombre de los ojos 
brillantes me daba gusto y ante la presencia de mis dos compañeros 
de mesa sentía cierto cosquilleo que me provocaba inquietud. La lluvia 
burbujeante en mi cuerpo ante la posibilidad de abordar el arte acción 
desde una nueva trinchera también hacía de la noche una rara cueva 
de emociones. No cabía duda que este era un momento vibrante. A la 
par, afuera estaba una ciudad cubierta de oscuridad con una seguridad 
fracturada ante un crimen acosante. Hace unos meses la dueña del lugar 
fue agredida por hombres violentos que ocasionaron daños materiales al 
bar y a su persona. Era a la vez una noche de contrastes en una ciudad llena 
de matices desfigurados. 


35 











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Mientras aumentaba el volumen de la mezcla musical entre cumbia y 
electrónica, las voces aguardentosas se atrevían a repetir a coro tonadas 
tropicales que retumbaban en las paredes. Inesperadamente, la energía 
envolvente del lugar empujó todo de lado, incluso la plática de mi mesa. 
Este fuerte golpe me devolvió ocho horas atrás a El Consultorio y a una 
silla frente a Katnira, quien nos compartió sus tiempos de juventud en 
los años noventa, en esta misma ciudad que sentía territorio propio, 
donde vibraba al ritmo de pulsiones y deseos junto a un intenso presente 
creador sin más preocupaciones que las ansias de compartir la vida en 
un lugar todavía seguro. Sus vivencias le invitaban a explorar sus calles, 
transitar entre tertulias sobre performance, en espacios de amigos y en 
construcciones en obra negra, hasta deambular en bares a la espera 
de que abriera el transporte de metro al amanecer; estos momentos se 
convertían en espacios de encuentro juvenil. Su convivio con la ciudad era 
su territorio y la noche su mejor momento. 

Una noche como la de esos tiempos era lo que experimentaba en la 
marisquería. Mi corazón latía a otro beat, como un efímero acto de 
performance placentero evitaba racionalizar este momento. Me convencía 
que a fin de cuentas, yo era un performer de corazón. La vida me parece 
una performance. Las actividades cotidianas de todos construyen una gran 
acción colectiva que en ramificaciones fractales nos orillan hacia senderos 
con nuevas apariencias. 

En esas ¡das y vueltas entre la narración de Katnira y el presente, veo en 
la inmediatez de mis experiencias coincidencias en el paso del tiempo, 
una conexión de otredades y distinciones. La Cañita es parte de esos 
espacios que se abre al "otro" y reúne a todos aquellos con intereses 
similares; integra desde la alteridad un sendero para crear historias o 
fortalecer las ya creadas. En este sentido también la performance ha 
sido y es ese lugar para lo "otro” lo "alternativo" lo "diferente" como diría 
Bello, sin dejar de lado a los espacios culturales institucionalizados ya que 
han sido cómplices de la experimentación y la acción en México. 

En la década de los años noventa, el Museo Universitario del Chopo y el Ex 
Teresa Arte Actual abrían sus puertas a las acciones y a la performance, 
dispuestos a involucrarse con las necesidades creativas de los artistas 
mediante convocatorias abiertas, sin restricciones temáticas y sin muchas 
limitación temporales para quienes concurrieran con el objetivo de 
participar. Para esos años, la escena se presentaba heterogénea, diversa 
y fecunda, para el arte acción, como consecuencia de la apertura a esta 
forma de hacer arte en consolidación, en ebullición. Es decir, se podían 
ver una matriz de experiencias amplias, sin distinciones temáticas. 
Después de realizarse el maratón de performance en el parque México, 
tres años más tarde El Chopo se convertiría en la sede del Primer Festival 
de Performance en México. Y luego Ex Teresa lo albergaría durante toda 
la década siguiente. A esta "alteridad" que caracterizaría los escenario 


37 






del performance en México se irían uniendo más espacios culturales 
como el m uca —Museo Universitario de Ciencias y Arte— o propuestas 
independientes como la Quiñonera, Obra Negra, Epicentro, La Agencia, La 
Panadería, entre otros. 

Regreso de este vaivén de pensamientos. Mientras sostenía un trago 
de mezcal miré los ojos del arquitecto y los vi más iluminados, se 
transformaban en espejos donde podía verme con detalle. Una mezcla de 
miedo, frustración y vulnerabilidad cubrió mi personalidad, las palabras 
de Katnira Bello en su acción de 1996 1 cambiaban de lugar y ahora se 
apoderaban de mi piel, me asumía incrédulo ante lo que experimentaba. 
Me preguntaba si debía aceptar que de puertas hacia afuera estuviera 
obligado a representar un gesto; tendría que cerrar los ojos ante el 
arquitecto, ser más fuerte y esquivar la vulnerabilidad, taparme la cara 
con las manos para percibir un mundo menos doloroso. Asir del piso 
cualquier máscara, cubrirme con ella para dejar de ser observado. 
Repentinamente un fúnebre humo oscureció el ambiente y esas pupilas 
donde antes podía ver con claridad se convertían en objetos amenazantes. 
Sonó una nueva canción de fondo en la que busqué el origen de la melodía 
pero me perdí en esa intención al recargar mi mirada entre los objetos 
fetiche de un altar iluminado con pequeñas luces que daban un poco de 
calidez a su agudo brillo. En ese espacio, había una especie de iluminación 
esperanzadora que podía contrastar en mi imaginación con el cambio de 
milenio, casi ya veinte años. Pasamos de los mil novecientos a un número 
que incluso nombrarlo parecía apocalíptico; el cambio de siglo y milenio 
fueron testigos de dos eventos de performance importantes: el Parían de 
las Artes 2 y El Túnel de los Milenios en el Palacio de los Deportes. 3 

En esos días, el intercambio económico por la producción de una 
performance hacía pensar que lo "diferente" tenía posibilidades de 
expansión y un mayor campo de ejecución y exploración. Los performers 
veían en esta nueva era un cambio y una apertura en el mundo del arte. 
Pues, parecía que abordar el cuerpo desde el marco de las acciones sería 
retribuido monetariamente y al mismo tiempo se afianzaría como otro 
lugar de relevancia artística. 

Pero estos deseos y anhelos empezaron a verse nublados apenas entrados 
los primeros años de ese nuevo siglo por una realidad más fuerte que 
las propias intenciones. Los nuevos tiempos se resignificaban con retos 
precedentes. Era necesaria la búsqueda de medios de todo tipo para la 
sobrevivencia en los procesos de creación, desarrollo y presentación de 
performance; la pérdida de los espacios alternativos, el cierre de puertas 
a estas y otras alteridades, y la apertura paulatina de nuevos escenarios 
físicos menos disidentes, menos alternativos, menos diferentes y 
condescendientes con el sistema serían decisivos para documentar la 
intermitencia y la disminución en el volumen de las acciones. 

Un par de chicas que salían del bar tropezaron, soltando una de ellas 


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varias monedas que se esparcieron por distintos rincones del lugar 
acariciando los pies de algunas mesas, el momento se integraba al ritmo 
del pop, como un deejay improvisado. 

Actualmente, los que hacemos performance o arte acción nos vemos 
obligados a trabajar en otra actividad remunerada para poder sacar 
nuestras producciones, los traslados y las presentaciones del trabajo, 
incluso la mayoría de los festivales de arte en México y en el mundo no 
pagan, muy pocos son empáticos en un apoyo con algunos gastos de 
comida y hospedaje, es a fin de cuentas una manera parcial de reconocer 
y darle valor a la performance. 

Al llegar al caballito número once me dieron ganas de salir corriendo. 

Las emociones y pensamientos en contradicción con ese momento de la 
noche me hacían sentir la urgencia de irme a otro lugar donde pudiera 
descansar un poco del bar, de mi posición económica de performer, de mi 
imposibilidad de concretar nuevas relaciones amorosas, del sentimiento 
de incomodidad por el rompimiento de la rutina, por una noche que 
ahora me pesa tanto, y de un cuerpo que por inercia evita caer en la 
inconsciencia. Los ojos metamórficos del arquitecto que me seducían 
duraron hasta mi último mezcal, cuando decidí recoger mis propias rosas 
florecidas esa noche, al estilo de Bello. Sin embargo, en esta ocasión no 
las dejaría en el bar, ni en la Ciudad de México, ni en el Uber, las traería 
conmigo porque necesito que me susurren historias en la intimidad. 

Di el último trago de mezcal, mi taxi esperaba en la calle, era el minuto 
que daba fin a la efímera historia de amor que tuvo lugar con dos miradas 
ansiosas y fugaces intenciones. 

FIN 


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1. En 1996, Katnira Bello fue la ganadora del "Concurso" del VFestival Internacional de 
Performance en Ex Teresa —su primera presentación en una convocatoria— con la pieza 
"Texto virtual sin dedicatoria". En ese evento, se le consideró como la artista más joven de 
la escena performancera con tan solo 20 años. 

2. El Parían de las Artes, coordinado por el inba y curado por Lorena Wolffer, fue un festejo 
con acciones artísticas, teatrales y musicales llevadas a cabo en el zócalo de la ciudad. Se 
presentaron en el evento, artistas como Milton Zayas, Katia Tirado, Roberto de la Torre, 
Andrea Ferreyra, Melquíades Herrera, Juan Carlos Jaurena, César Martínez, Ulises Mora, 
Lorena Orozco, Juan José Rivas, Katnira Bello, entre otros. 

3. El Túnel de los Milenios, se llevó a cabo en el Palacio de los Deportes en marzo del 2000 y 
fue coordinado por el Instituto Mexicano de la Juventud. Se convocó a 400 artistas entre 
bailarines, actores, poetas y performanceros para ser parte de diferentes proyectos, así 
mismo, se incluyeron conciertos de bandas como: Nona Delichas (Tijuana), lllya Kuryaki and 
the Valderramas (Argentina), Clan ofXymox (Holanda), Todos tus muertos (Argentina), Salón 
Victoria y el guitarrista Julio Revueltas. «Todas estas presentaciones fueron reconocidas 
económicamente, inclusive las de la performance, lo que resulta importante para entender 
el estatus que tenía la acción» en Katnira Bello. «La Ciudad de México y la transición 
noventas - dos miles» (Mesa de diálogo «Performance en revisión: 1990-2019», Local 21 
arte, cdm x, México, 8 de junio al 6 de julio, 2019). 


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Tejiendo conversación con 
V íctor Martínez 

Leticia Cordero Mote 


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Víctor Martínez, el ponente de la cuarta mesa de Performance en revisión, 
nos habló sobre sus proyectos artísticos, el registro videográfico como 
soporte documental del colectivo 19 Concreto,' del cual formó parte 
de 1990 a 2005, y del archivo de La CeD — co-fundado con Hortensia 
Ramírez—; a la par, otros temas fueron tejiéndose a partir del 
entendimiento propio de su práctica e intereses a lo largo de veintinueve 
años de trabajo. Dicha práctica engloba: ser performer, gestor, 
coordinador de procesos, promotor, escritor, creador y recuperador 
de archivos. Esta diversidad de roles y las discusiones trasladadas al 
ámbito de las relaciones interdisciplinares, se tornan en espacios que nos 
permiten apreciar las intersecciones entre los distintos posicionamientos 
que atraviesan "lo disciplinar" dentro de la esfera del arte y del desarrollo 
de propuestas o inserciones en la misma. 

Pienso en la esfera del arte contemporáneo como: "la experiencia 
dialógica entre el sujeto y el objeto, que permite establecer vínculos entre 
los seres humanos, entre comunidades, así como en y con la naturaleza. 
Estos vínculos generan experiencias que en lo colectivo dialogan, 
transforman y amplían la subjetividad individual." 2 

En esta sesión, uno de los momentos más interesantes de la 
conversación, fue cuando Víctor nos mostró un video en el que, como 
parte de 19 Concreto, llevó a cabo una acción para un árbol muerto: la obra 
Inhumación, fue realizada el 19 de septiembre de 1992, dentro del Primer 
Mes del performance, en una sala del Museo Universitario del Chopo. 

La acción consistió en que un grupo de jóvenes cargaban sobre su hombro 
la parte más pesada del árbol, su tronco, y poco a poco lo iban metiendo 
a la sala del museo. Una vez en el interior, lo colocaron en el piso y luego 
lo acomodaron dentro de una caja. De dicha acción, más que destacar 
las razones o los aspectos simbólicos del acto, quisiera relatar desde el 
antes, durante y después los hechos transversales y afanosos, es decir, 
narrar los giros que el colectivo decidió en los distintos momentos del 
performance, donde lo planeado se fuga, no funciona, dando tugar, así, a 
la reconsideración inmediata y contingente. 

Antes: para poder llevar el árbol del m am (Museo de Arte Moderno) -su 
lugar de origen- al Museo Universitario del Chopo, el entonces director 
de este museo tuvo que hacer una petición formal a la dirección del 
MAM, mediante un oficio que especificaba la necesidad de trasladar de 
un recinto al otro "un árbol muerto". Dicho traslado tuvo como vía la 
avenida Reforma, una de las principales arterias de tránsito que irriga de 
corrientes vehiculares a la Ciudad de México. 

Durante: tras el traslado, 3 y después de que los integrantes de 19 Concreto 
ingresaron al Chopo haciendo este cortejo fúnebre con el “árbol muerto", 
Roberto de la Torre intentó asestar en el árbol con un hacha sin tener 


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éxito, pues tanto su fuerza como el poco filo del instrumento no se lo 
garantizo. Este acto detona una serie de improvisaciones a lo largo de 
la performance generando fugas que se escapan del marco conceptual 
previsto por el colectivo. 

A lo largo de la acción, las asestadas ocasionaron nervios en los 
integrantes del colectivo, así como en el público, ya que la cabeza de la 
primer hacha se rompió y salió volando de manera inesperada, justo por 
detrás del hijo de Maris Bustamante, quien se fue del lugar sobresaltada. 
Este fue el primer intento fallido de cortar la rama saliente. Posterior 
a este, hubo otros dos intentos más: en el segundo, con otra hacha que 
terminó rota sin que la rama se quebrara, y un último, con unas tijeras 
que resultaron inútiles. 

Después de los intentos fallidos, sin más lugar para maniobras, decidieron 
dejar la rama extra y procedieron a meter el árbol en una caja-ataúd. La 
rama imposible de cortar ocasionó durante la construcción de la caja que 
la tapa superior de la misma se transformara en una ventana y así dejar 
visible el contenido del interior. 

Después: a pesar de que el personal del museo pidió al colectivo 
desmontar la caja y mover el árbol el mismo día de la acción, este se 
quedó dentro del Chopo junto con una ficha explicativa por un par de 
semanas, ya que resultaba difícil mover todo el conjunto sobretodo por el 
cansancio de los integrantes. 

La primera intención del colectivo respecto a esta pieza era enterrar el 
árbol en las áreas verdes del museo, sin embargo por protocolos de la 
institución, no se pudo realizar conforme a lo planeado. 

Retomo ahora el término "performance como operación" que Víctor 
Martínez utilizó para referirse a la obra de Minerva Cuevas Mejorvida.org. 

Si bien, Víctor refirió al concepto de operación como una herramienta para 
crear grietas en un marco de la legalidad, de las estructuras estatales y 
de los servicios que regula nuestras relaciones de salud o de transporte; 
este mismo término también puede aludir a aquellos micro-actos en el 
performance descritos anteriormente. 

En este sentido, la operación toma lugar en los cuerpos de los integrantes 
del colectivo 19 Concreto; pues, ellos operan tanto con la fuerza 
física como con la intelectual y ocurre a través de la performance. La 
"operación" se define a partir de la causalidad y sus consecuencias 
entre las capas de los distintos sistemas; en el intercambio burocrático e 
ideológico entre instituciones bajo el duelo y luto por la vida de un árbol 
muerto, en la logística y en las formas metódicas en que los mismos 
cuerpos deben ejercer la fuerza bajo las condiciones de la gravedad, la 
resistencia, la puesta en marcha de palancas humanas y los accidentes. 


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INHUMACION 



19 CONCRET O 

MUSEO UNIVERSITARIO DEL CHOPO * MEXICO 1992 


Imágenes: Archivo 19 Concreto / Arkheia, m uac. 


PERFORMANCE-INSTALACION 


Por otro lado, esta obra juega con tas lógicas desde las cuales pensamos a 
los cuerpos no humanos y los derechos de vida y muerte que estos tienen 
¿Qué pasaría si velar árboles caídos fuese cotidiano? ¿Qué potencia tiene 
el performance como operación? 


1. 19 Concreto fue un colectivo artístico activo en México desde 1990 hasta el año de 2005. 

Está conformado por Luis Barbosa, Fernando de Alba, Roberto de la Torre, Víctor Martínez, 
Ulises Mora, Lorena Orozco y Alejandro Sánchez. Su marco de obra está basado sobretodo 
en el performance, el arte acción y la instalacción: entre los premios y reconocimientos 
que han merecido aparece, el primer premio en el concurso del Primer Mesa del 
Performance organizado por el Museo del Chopo; la beca de Jóvenes Creadores (Fonca) en 
el área de "Medios alternativos" para el proyecto 19 Concreto Vía Satélite-, la beca de Apoyo 
a la Investigación y Educación del Museo Jumex, entre muchos otros. 

2. Leticia Cordero Mote, «El arte siempre política,» en ¿Cómo encender un fósforo?prácticas 
de investigación: coreografía, danza, performance, coords. Alma Quintana Lazcano (México: 
Independiente, 2019), 95-101. 

3. Como parte del proceso previo a la acción, los integrantes del colectivo fueron al m am 

a buscar el árbol, y justamente tuvieron que utilizar el hacha para fragmentar el tronco, 
acción que resultó inherente al propio traslado y la cual se incluyó en el performance como 
una operación reiterada de la fuerza humana y hasta cierto punto como parte de una lucha 
entre la naturaleza y el hombre. Así mismo, dejaron una rama seca sobresaliente, con la 
intención de cortarla durante la acción. El hacha por tanto, se convierte en un elemento 
relevante tanto en el antes como en el durante de Inhumación. 


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[encuentros] y asimetrías 
de un arte acción desde 
dos polos: México y Japón 

Miri Hamada 


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[Llegué a Ciudad de México de visita por primera vez en 2017. En el 
2018 regresé para hacer estudios sobre la cultura mexicana y aprender 
español. 1 Han pasado dos años hasta el día de hoy, en los cuales he 
recorrido varias partes de este país como estudiante y artista, aprendiendo 
sus "expresiones", participando en festivales de performance como 
Corpórea y Efímero Infinito, y en varios talleres de arte acción con artistas 
como Elvira Santamaría y Katnira Bello.] 

En Japón, mi país natal, me gradué en el año 2015 como artista plástica 
de la Musashíno Art Uníversity de Tokio. En ese periodo académico, di 
un giro importante desde una formación especializada en pintura a una 
elección por el arte acción que en la actualidad es el fundamento de mi 
práctica artística. Observé a partir de esa transición en mis intereses que 
la investigación sobre la acción y la performance en Japón está parcelada, 
y por tanto son limitadas las posibilidades de acceder a la construcción 
de los procesos artísticos, históricos, críticos y al mismo tiempo a los 
archivos que dan cuenta de esto. Particularmente, la germinación de 
nuevas acciones, la aparición de una nueva generación de artistas y la 
misma documentación se vuelven esporádicos después de la década 
de los ochentas —posterior al arte de posguerra— debido al declive 
prolongado de esta vertiente envuelta por una ausencia de nuevas ideas y 
procesos creativos que se ven reflejados hasta la actualidad. 

Entre las décadas de los años sesenta 2 y setenta, aparecieron proyectos 
vitales para comprender la internacionalización del arte de Japón, el 
arte de posguerra, y en mayúsculas para hablar de la preponderancia 
e interés por la performance, el arte conceptual o el arte procesual; la 
historiografía presente de autoras como Reiko Tomii refiere a grupos 
como Gutai, 3 The play, 4 GUN (Grupo Ultra N i ¡gata) 5 o artistas como 
Matsuzawa Yataka 6 todos geográficamente anclados a lugares alternos 
a Tokio, la capital del país. Estos artistas, a lo largo de su trayectoria 
lograron especialmente capturar y resguardar una cantidad importante 
de registros o documentación de las acciones que hoy se encuentran 
en varios museos, archivos, colecciones nacionales e internacionales, 
y hacen parte de exposiciones tan importantes como Radicalism in the 
Wilderness: Japanese Artists in the Global VJóOs Art in Jopan 7 curada 
por Tomii. Sin embargo, no todo pinta de la misma manera para otros 
grupos y artistas, la disminución de la misma puesta en acción del arte 
acción ha conllevado al desinterés institucional y académico. Así, lo que 
revisamos o vemos tiene como objeto el pasado con cierta añoranza por 
un arte nacional de corte internacional y de vanguardia, que dio entrada 
a la contemporaneidad en este país. De esos años hasta hoy, los relatos 
deberán ser buscados e intervenidos. 

Con esta historia presente en los procesos actuales del arte japonés, la 
circulación de información para comprender lo que está al otro lado del 
mundo, lo que sucede por ejemplo en México, es aún mucho más escasa. 


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No hay duda de la existencia de la crítica, de las iniciativas artísticas 
independientes y de las múltiples exposiciones individuales citando la 
autoridad del artista o de los colectivos; sin embargo, todavía hacen falta 
muchos procesos investigativos o críticos y revisiones de corte histórico. 
Desde mi punto de vista, todos estos procesos van a paso lento porque el 
arte acción es todavía un género que no se equipara a otras formas de arte. 

En la actualidad, podemos hablar de ciertas iniciativas privadas y públicas 
de cara a los archivos como lo son: Tokio Experimental Performance 
Archive 8 y Asían Art Archive 9 , con miras a empalmar el trabajo de los 
artistas asiáticos con el mundo. 

Si bien, como referencias actuales, aparecen proyectos circunstanciales 
a la hora de hablar de la performance, la verdad es que la conexión entre 
sí es distante. Las relaciones entre "circuitos", si así pudieran llamarse, 
es intermitente. Una referencia inmediata e importante en mi carrera 
en Japón es el Nippon International Performance Art Festival (nipaf), un 
evento que se ha convertido en espacio de encuentro para artistas de todo 
el mundo dirigido por el artista y poeta Seiji Shimoda, realizado desde 
1993 en diferentes ciudades del país. Con un formato bianual, cuenta con 
una edición especializada en performance asiático denominado NiPAFAsia. 
A lo largo de la historia del festival, se han presentado en su escenario 
tanto artistas mexicanos como artistas residentes en México de mediana 
y larga trayectoria. Estos artistas se vuelven importantes de mencionar 
a lo hora de hablar del arte acción en ambos países. Encontramos 
la participación de Marcos Kurtycz 11995), Elvira Santamaría (1996), 
Hortensia Ramírez (1997), Katrina Bello (2001 / 2009), Antonio Juárez 
(como documentador, 2009), Mónica Mayer (2002), Víctor Lerma (2002), 
Víctor Sulser (2004/ 2007) - Nagano Internacional Communication Art 
Festival -, Diana Olalde (2005), Raquel Araujo (2003/ 2010), Carolina Canul 
Coello (2010), Allin Reyes (2011), Katenka Ángeles (2013) y Eloy Tarcisio 
(2018). Pese a este despliegue, tanto la performance como el mismo 
festival siguen siendo poco conocidos dentro del país. 

Por otro lado, de los dos años que viví en México, me gustaría mencionar 
que el arte acción en este país rebasa mis propias ideas; el apoyo tanto 
público como privado es un aliciente importante para permitir el abanico 
de actividades que se pueden presenciar en la ciudad y en el país. 

Además, la resistencia y pasión de los propios creadores fundamenta la 
inercia que posee la escena cultural. Durante junio del 2019, en Ciudad 
de México se llevaron a cabo varios eventos de performance 10 a los cuales 
tuve la oportunidad de asistir, eventos que sucedieron en paralelo a las 
sesiones sabatinas de Perfomance en revisión, que a su vez me permitieron 
reflexionar sobre las similitudes y diferencias entre México y Japón. 

A propósito de esta convergencia de encuentros, me interesa revisar la 
acción realizada por Maricruz Peñaloza, 11 presentada durante la clausura 


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del Festival Internacional de Performance Extra!, llevado a cabo del 19 al 22 
de junio de este año. En esta, Peñaloza entra al patio central de la galería 
ArtSpace, se sitúa en el medio de una audiencia que la arropa, camina 
en círculos alrededor de estos susurrando a algunos de los asistentes 
palabras que no se entendían. Pasados unos minutos, le gritaba al público 
para que participaran preguntándole lo que cada quien quisiera a la par 
que ella realizaba acciones bastante sencillas como lanzar hacia arriba 
el rebozo de color azul que lucía, cubrir su cabeza con él, pisar la tierra 
utilizada por el artista del performance anterior. Durante las micro- 
acciones, se escuchaban las preguntas del público: "¿Extrañas México?", 
"¿Extrañas a tus hijos?", "¿Qué es lo que te gusta más?", "¿Vas a regresar a 
México?", "¿Te has enamorado alguna vez?". Estas interrogantes, algunas 
tan desafiantes como intimidantes crearon varias líneas entre palabra, 
voz y pensamiento que generaron una tensión entre la artista y quienes 
presenciaban la acción. 

Esta interpretación artística no tuvo como propósito comunicar sencilla¬ 
mente una idea, al parecer la performance intelectual interrogativa amplía 
la posibilidad de percibir este espacio quebrado de la rutina, sin embargo, 
también puede ser peligroso en el sentido que distrae a la audiencia de la 
situación a la que pertenece la experiencia estética. Aún así, la libertad del 
artista es tal, que puede presentar algo vulgar, aún manteniendo la atención 
de todos por el acto mismo. 

Yo, como espectadora observaba con curiosidad la participación de la 
audiencia, ya que en Japón es complicado lograr este tipo de intercambios 
con el público, sobre todo si se trata de incitarlos a hablar. Tenía miedo de 
gritarle a la artista aunque supiera que la situación me permitía decir lo 
que quisiera. Creo que es importante para estas acciones, tener confianza 
y sentir la responsabilidad de que eres parte de un performance, no solo 
ser un espectador pasivo. Aún con la exigencia al espectador, considero 
que esto se logra con la recurrente presencia del cuerpo en acción 
acompañada de una dedicada pedagogía para la construcción de públicos, 
y una evaluación crítica de lo que llamamos intimidad y espacio público. 

Me refiero a estos como puntos cruciales para tratar en mi país. 

La experiencia abierta que propuso Maricruz me lleva a pensar que 
todavía estamos sobre una base muy blanda con lo respecta al marco de 
posibilidades que puede tener el arte acción; precisamente, ese acto de 
enfrentarnos a un intercambio de preguntas y respuestas, convierte a la 
acción en la confrontación oral con un cuerpo casi que en reposo. ¿Hasta 
donde el performance ha expendido la participación visual y temporal a una 
forma activa e interactiva de un movimiento que va más allá de la fuerza o la 
inercia? En esta experiencia la voz es el campo de circulación de tensiones 
imaginarias y ahí el acto se consuma incluso en los juicios subjetivos, en lo 
que nos producen sus palabras o lo que provocamos con ellas. Incluyendo 
que los observadoras perciban que lo que fueron a ver no fue nada. 


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EXTRA! Edición No. 6 I Sábado 22 de junio del 2019 I Entrada libre Día 4 


Sesión Final del 
taller -nosotros 
que nos Queremos 
tanto 

Performances: 
Maria Eugenia 
Chellet IMXI 
las censurarlas 

Maricruz Peñaloza 
(CH/MXI Ponme 
la mano aquí 
Macorina 


ARTSPACIMÉXICO 


CLAUSURA 


sábado 



Campeche 281 - Condesa - CBMX 


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1. Mi estancia en México como estudiante hace parte del Programa de Cooperación para la 
Formación de recursos humanos en la Asociación Estratégica Global México-Japón 2018 
-2019, edición 46, asociada al Conacyt (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología). 

2. Según la investigación de Reiko Tomii —historiadora y curadora independiente—, en la 

década de los años sesenta “_lapón fue una de las principales fronteras mundiales del 

arte de vanguardia. A medida que los artistas japoneses desarrollaron diversas prácticas 
paralelas y, a veces, anteriores a sus contrapartes occidentales, se encontraron en una 
nueva realidad de "contemporaneidad internacional" [kokusaiteki dojisei)..." Reiko Tomii, 
Radicalism ¡n the Wilderness: Japanese Artists in the Global 19 óOs Art ¡n Ja pan, The Mit Press, 
acesso el 1 de agosto de 2019, https://mitpress.mit.edu/books/radicalism-wilderness 

3. El grupo Gutai (1954 -1972) realizó a lo largo de su existencia numerosos cuestionamientos 
a la naturaleza del objeto, las cualidades de la pintura y el espacio de su presentación, 

así como al estatismo de la exhibición mediante procesos y acciones in situ, de los cuales 
podemos destacar Shiraga's Challenge to the Mud (1955) una acción sobre una superficie 
cubierta de lodo donde uno de los integrantes se retorcía semidesnudo de forma violenta 
mientras otros de los integrantes lo documentaban. Jane DeBevoise, Conversation with 
Reiko Tomii, Asían Art Archive in America, acceso 2 de agosto de 2019, http://www.aaa-a.org/ 
programs/conversation-with-reiko-tomii/ 

4. En 1968 el grupo Play realizó Voyage: Happening in an Egg, pieza en la que lanzaron un 
gran huevo de resina plástica desde la costa sur de Wakayama con un supuesto trazado 
que recorrería debido a la corriente un trayecto transatlántico hasta la costa este de 
Estados Unidos, sin embargo, esta desapareció. Matthew Larking, A Play on the idea of 
performance art, The Japan Times Culture, acceso el 2 de agosto de 2019, https://www. 
japantimes.co.jp/culture/2016/11/29/arts/play-idea-performance-art/#.XWAeDOhKhPZ 

5. El 11 de febrero de 1970, cuatro miembros del grupo gun (Grupo Ultra Niigata) llevaron a 
cabo Event to Change the Image ofSnow sobre la rivera del río Shinano — paisaje cubierto 
de nieve por seis meses del año —. Esta fue acción efímera en la cual transformaron el 
cauce del río, de cierta manera tan inestable, con vetas multicolores que fueron consum¬ 
idas en circunstancias determinadas por el propio hielo como parte de su ciclo natural. 

Se considera a esta pieza un referente para hablar del denominado Land Art en el país. 
Julia Fiore, The Unknown Artists Who Made Radical Art on the Fringes of 196OS Japan, Artsy, 
acceso el 3 de agosto de 2019, https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-unknown-art- 
ists-made-radical-art-fringes-1960s-japan 

6. Yataka Matsuzawa (1992-2006) creador del Quantum Art Manisfesto, estableció alrededor 
de la idea del arte cuántico el principio de "desaparición de la materia" y la práctica de la 
“visualización meditativa" ( kannen )¡ en 1964, Matsuzawa convocó mediante un aviso clas¬ 
ificado a los artistas que quisieran unirse a la exposición Independent 64 in the wilderness, 
la cual se construiría a partir del pensamiento imaginario, tanto de los artistas como de los 
propios espectadores. La visiones allí propuestas escapan tanto a la materialidad del mun¬ 
do, como a aquella materialidad que le da valor al arte. Sería la telepatía u otros poderes 
sobrenaturales los que nos revelan las imágenes. Mimi Wong, Radicalism in the Wilderness: 
Japanese Artists in the Global 196OS, ArtAsiaPacific, acceso el 3 de agosto de 2019, http:// 
artasiapacific.com/Magazine/WebExclusives/RadicalismlnTheWilderness 

7. Swagato Chakravorty, Radicalism in the Wilderness: Japanese Artists in the Global 196OS, Art 
in America, Art in America, acceso el 26 de Julio de 2019, https://www.artinamericamaga- 
zine.com/reviews/radicalism-in-the-wilderness-japanese-artists-in-the-global-1960s/ 

8. Acerca del Tokio Experimental Performance Archive se puede encontrar información en el 
siguiente link: http://t-epa.com/archive_en.html 

9. Sobre el Asia Art Archive puede ver información en el link: https://aaa.org.hk/en el sigui¬ 
ente link: http://t-epa.com/archive_en.html 

10. En este mes se llevó a cabo el XI Encuentro Flemisférico de Performance y Política y el 
Festival Internacional de Performance Extra!!!; a la par, estaban las exposiciones: Acción/ 
Huella en Ex Teresa Arte Actual, Arte Acción en México: Registros y Residuos, Los subroga¬ 
dos/ Les substitutes, ambos en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, y una serie 
de otros eventos independientes. 

11. Maricruz Peñaloza es una artista de performance de origen mexicano, residente en Suiza. 
Le interesa abordar desde la acción y la performance temas como la comunicación, la 
identidad, la presencia corporal y lo textual. Para conocer más consulte: https://maricruz- 
penaloza.com/ 


53 







Corporalidad (es) 
y el error. 

Mi experiencia en la 
discapacidad y la bioética 1 

Diana Isabel Olalde Omaña 


54 


¿Dónde encontrar a un animal más rico en talentos? [...] El hombre 
mismo encuentra émulos en él. Nosotros construimos ciudades, 
él edifica urbes, nosotros tenemos servidores, él tiene los suyos; 
nosotros criamos animales domésticos, él cría sus animales que le dan 
azúcar; nosotros acorralamos nuestros rebaños, él acorrala sus vacas 
lecheras, los pulgones; nosotros hemos renunciado a los esclavos, él 
continúa con su trata de negros. 

Fragmentos acerco de ta psicología del insecto. Manuel Martínez Báez 

A principios del 2018 tuve la oportunidad de iniciar una estancia de año y 
medio en el Jardín Botánico de la unam , mi trabajo consistió en observar 
y fotografiar diversas especies de árboles, heléchos y plantas endémicas 
mexicanas; específicamente lo "Evolutivo y Ecológico" de las más de 20 
colecciones que forman parte del Jardín y el Instituto de Biología de la UNAM 
para enriquecer una base de datos general que está abierta al público para su 
consulta. Mi acercamiento al jardín botánico fue posterior a una investigación 
que inicié en el 2017 sobre la planta de la vainilla para un festival de cultura 
ytecnología llamado Transitio: ¿Cómo decir nosotrxs? 2 llevado a cabo en El 
Espectro Electromagnético ubicado en la Colonia San Rafael. 

La botánica y posteriormente las especies animales que observé en el 
jardín, originaron en mí un interés por reconocer al cuerpo disidente. 

Los meses dedicados a la observación del ecosistema de la reserva 
ecológica que preserva la UNAM sirvió como simulador para comprender 
a las disidencias naturales representadas por arácnidos e insectos, 
frecuentemente rechazados, incomprendidos y exterminados a mayor 
escala en comparación con los mamíferos. 3 

"El cuerpo no sostiene mi identidad sustancial, si no mi identidad 
circunstancial” 

David Le Bretón 

Pensando desde mi cuerpo: reconociéndome como mujery mi condición 
de madre, hubo conexión con el cuerpo en discapacidad. Cuando 
comencé este texto a finales del 2018 había terminado ya una serie de 
acciones sobre maternidad y sanación. Me encontraba en un proceso 
de investigación primario en tópicos sobre discapacidad y capacitismo. 

La bioética se ligó automáticamente y los estudios sobre discapacidad 
cruzaban con los estudios feministas, el animalísimo, la biopolítica, los 
transhumanismos, la eutanasia, el aborto, la eugenesia, el derecho, 
etcétera. 

¿Cómo se auto representa la mujer con discapacidad? —El cuerpo como 
filtro de la experiencia. 

Para Sunaura Taylor, artista y activista vegana norteamericana, el cuerpo 
con discapacidad y los animales comparten la misma suerte. En su 
texto "Vegans, Freaks, and Animáis: Toward a New Fellowship", Taylor 


55 




Vainilla, Después del orden natural, registro de Francisco José Rodríguez 


56 


desmenuza el fenómeno del especismo para hablar de su condición 
corporal. 4 Su experiencia en el activismo vegano y la justicia animal, son 
vistas de la misma forma en que son abordados temas relacionados con 
la discapacidad: ¿Quiénes hablan por los animales? ¿Quiénes hablan 
por las personas con discapacidad? Los animales y ella, diagnosticada 
con arthogryposis, son objeto del mismo tipo de opresión: carecen de 
autonomía. Por ambos seres deciden sobre sus cuerpos hombres blancos, 
occidentales y de clase media. Sanaura cuestiona el pensamiento de Peter 
Singer quien argumenta "los discapacitados, los niños y los animales están 
en la misma escala" por lo que merecen un trato igualitario por no poseer 
voz propia (conciencia). 

Sunaura Taylor dibuja su cuerpo desnudo y lo reconoce como ser sintiente 
(consciente) al igual que el de los animales. En uno de sus cuadros exhibe 
y compara sus proporciones corporales con las de un manatí: cuerpo 
pesado, extremidades cortas, no apto para andar en tierra y reconoce 
su fluidez en otros elementos. Pinta animales con distrofias musculares 
tratando de explicar su razón al compararse con un animal. Sostiene la 
importancia de la relación con los "otros" reconociendo la normalización 
de la naturaleza, su valor, eficiencia, interdependencia y vulnerabilidad. Es 
así que su condición de discapacidad se iguala e identifica con los animales 
y la propone como una forma más de vida reconocible, válida y digna de 
visibilización. 

México cuenta ya con leyes a favor del no maltrato animal e incluso otorga 
el derecho de la herencia a los animales de compañía; las personas 
con discapacidad aún no concretan una ley de movilidad incluyente o 
aseguran la educación pública. De esta forma se perpetúan las prácticas 
hegemónicas que promueven la visión capacitista y asistencialista en la 
discapacidad. 

Desde otra perspectiva, Miriam Vega una artista española,manifiesta su 
condición como "Cuerpo que rompe cuerpo" diagnóstico con: acromegalia. 
Por medio de un ejercicio fotográfico o fotoperformance, la artista hace un 
escrutinio de su cuerpo e intenta ir más allá de la auscultación médica. 

Habitar et espacio íntimo nos desgasta, transitar por lo público nos deja 

sin piel . 5 

Vega se reconoce como crip y representa a la discapacidad como 
emancipadora. Habla de los cuidados y la falta de ellos, la violencia y la 
tanatopolítica: ¿a quiénes sí contempla la vida? 

Su proceso conceptual y estético es aún reciente, reconociéndose entre 
lo femenino y la naturaleza, lo público y privado. Particularmente llama 
mi atención de su obra uno de sus autorretratos en blanco y negro; en 
la fotografía a un costado hay un dispensador de papel higiénico con la 


57 


marca Medidinics, en él se refleja el torso del cuerpo de Vega sin cabeza, 
su cuerpo se esconde un poco, no es recto y se aprecia la asimetría de 
ambos brazos y senos. El dispensador me remite a lo utilitario y el papel 
al desecho. El reflejo de su cuerpo en el cuerpo del dispensador de papel 
y en palabras de la misma Vega: "Quiero hablar del cuerpo ilegal, de 
cómo el cuerpo disca se convierte en sin papeles, de cómo circula por un 
circuito excluyente". 

Una capacidad, una postura, una perspectiva. 

Ambas artistas hablan del cuerpo, del reconocimiento del cuerpo disca, 
autonombrándose como cuerpo político. Como lo mencioné al principio, 
me reconozco como artista, mujer y madre: así me nombro cuerpo 
político. En la vainilla reconozco un elemento material e identitario por ser 
una planta endémica mexicana, cito a Rodrigo Suárez, doctor en biología, 
mexicano e investigador del adn de la vainilla. 

El destino del cultivo de vainilla está ligado al del indígena totonaca y 
la desaparición de este último, de su espacio y su organización social 
implicaría igualmente la desaparición del cultivo de vainilla como es 
conocido para inicios del siglo xx, no porque nadie más pueda cultivar 
la vainilla, sino por la ligación del uso de suelo a su cultura . 4 

La biopolítica está presente sin duda en los cultivos, manejo, 
comercialización, distribución y venta de la vainilla. La migración indígena 
masculina ha delegado a las mujeres totonacas el cuidado de la tierra 
y la fecundación de la orquídea de vainilla, y pretende hacer ver un lado 
romántico en la explotación del recurso y de la mujer al ensalzar sus 
aptitudes como la paciencia y el cuidado para realizar dicha labor, sin 
mencionar la deforestación de la sierra, la falta de apoyo a los cultivos de 
pequeños productores, el cambio de uso en la tierra y cómo se altera la 
biodiversidad mermando a los insectos polinizadores, también así al ciclo 
natural reproductivo de la planta. Como dato curioso: no hay una explicación 
científica actual que argumente por qué la planta aborta las vainas pero en 
el caso de continuar con el ciclo reproductivo son esas vainas frutos ricos en 
semillas lo que conocemos como vainilla. 

A partir de la performatividad y el concientizar la acción del "baño” de 
vainilla puedo resignificar mi corporalidad y a pesar de esa circunstancia 
social y política también hablar de las virtudes propias de la planta: 
su poder de sanación vista desde la cosmogonía y cultura indígena, y 
accionar contemporánea. 

Me identifico con las propuestas de Taylor y Vega: el cuerpo como vehículo 
emancipatorio de resistencia y disidencia. Me veo como un cómplice de la 
discapacidad compartiendo afectos y situaciones que la política neoliberal 
impone a los cuerpos femeninos, a los cuerpos diferentes, a los cuerpos 
cuidadores, a los cuerpos de otras especies. 


58 


1. Este texto fue leído primero en el contexto del seminario "Contra el pensamiento positivo: 
neoliberalismo, discapacidad y capacitismo." Impartido por Jhonatthan Maldonado en la 
UAM Xochimilco en noviembre del 2018, como continuación de la acción Se puede tener una 
buena vida en medio de una mala vida basado en un texto de Judith Butler. Y fue modificado 
para su exposición en las Mesas de diálogo "Performance en revisión: 1990 - 2019 ", Local 21 
arte, también posterior a la acción del mismo nombre que se realizó en Ex Teresa Arte 
Actual, cdm x, Julio 2019. 

2. Este festival tendría lugar en el Centro Nacional de las Artes pero debido al terremoto 
ocurrido ese mismo año se llevó a cabo de manera alternativa en El Espectro 
Electromagnético. 

3. Jean-Henry Fabre, Recuerdos entomológicos: la vida maravillosa de los insectos (México: El 
Colegio Nacional, 2017). 

4. Saunara Taylor, «Vegans, Freaks, and Animal: Toward a New Table Fellowship», American 
Quarterly 65 3 (2013): 757-764, doi: 10.1353/aq.2013.0042 

5. Miriam Vega, «Cuerpo que rompe cuerpo: el texto protésico», Lectora. Revista de dones i 
textualitat23 (2017): 197-226, doi: 10.1344/Lectora2017.19 

6. Rodrigo Suárez, «El agroecosistema vainilla de dos regiones de México. Un estudio 
comparativo, siglo XX» (tesis de maestría, Instituto de Enseñanzas en Ciencias Agrícolas, 
Posgrado en Agroecosistemas tropicales, Universidad Veracruzana, 2015) 


59 


Encamar los signos 
(d)escribir la acción: 
derivas documentales del 
performance 

Pedro Ovando Vázquez 


60 


Han transcurrido más de 15 años desde que Diana Olalde U.K./t.Toti/Alicia) 
comenzó su serie de investigaciones performativas sobre Los elementos 
agua, tierra y aire. Esta prolongada exploración ha derivado en una 
compleja red de conexiones conceptuales y corporales marcada, entre 
otras cosas, por una densificación de formas de encarnación simbólica, 
por una intensificación política del gesto y un desplazamiento hacia una 
postura crítica del performance como una práctica de enunciación de las 
anomalías de la normalidad, de confrontación con los discursos sublimes 
de la corporeidad y por una experimentación permanente con la fuerza 
performativa de lo heterogéneo, con aquello que oscurece la pretendida 
inteligibilidad del significado, la desequilibrante potencialidad de lo otro. 
La cualidad lúdica de la Serie de agua y la fisicalidad caligráfica de la 
Serie de tierra, se han condensado en una espesa semiosfera de savias 
rituales, vapores propiciatorios y partículas sonoras. Los mecanismos 
de transformación performativa siguen concentrándose y refinándose 
mediante la interacción corporal, pero en esta ocasión el cuerpo de Diana 
parece entrar en disputa consigo mismo y un cuerpo otro, un cuerpo 
que parece estar "ligado" problemáticamente a las construcciones que 
le consignan, a los rostros que le identifican, a las extremidades que le 
pliegan. ¿Cómo emanciparse del propio cuerpo? ¿Cómo habitar el propio 
cuerpo de manera disidente? ¿Cómo discapacitar al propio cuerpo? 
¿Cómo desmembrar, desbordar, derramar la significación del cuerpo? 
Diana comienza emitiendo una señal, el delicado sonido del xilófono se 
esparce por el espacio, apenas un pulso, un aviso. Una cafetera empieza 
a borbotear; un vapor dulce va inoculando la atmósfera, lenta pero 
penetrante, se puede reconocer el sabor de la vainilla. Diana se sienta al 
lado de la mesa donde la alquimia simbólica ha comenzado, para después 
descubrirse los senos y cubrir su cabeza con un papel de china color 
morado. Delicadamente toma una copa de la mesa que contiene vainilla 
cuyo líquido oscuro es derramado sobre la cabeza cubierta. La vainilla 
comienza su acción curativa, se derrama por el cuerpo, nutre los senos, 
gotea sus brazos que están apresados por ligas que le marcan la piel. El 
lábil líquido vuelve a derramarse nuevamente sobre un papel de china 
color azul y luego rojo, mientras la alarma de un reloj va creando una 
tensión entre el tiempo y el flujo de la acción. Con el rostro desvanecido 
por el papel y el baño de vainilla, Diana comienza a tensar las ligas 
que marcan sus brazos, las estira de manera angustiosa, las manos 
tiemblan y se enredan entre la urdimbre elástica que por momentos 
parece atraparla, constreñirla, apresarla en una malla informe... Ahora su 
rostro se ha descubierto, lo vemos agitado y su mirada puesta en el nudo; 
lentamente va desprendiendo las ligas de sus brazos y anudándolas a los 
papeles de china sobre su mano, reduciendo aquella maraña de papel 
y líquido en una pequeña criatura que cobra forma de esfera. A través 
de las acciones, logra deformar su cuerpo, encarnar lo otro, un cuerpo 
informe que debate los signos con los cuales puede ser reconocido. Los 
elementos, como la interminable sonoridad de la alarma, el vapor de la 
vainilla y el líquido que después bañará su cuerpo, las ligas que marcan 


61 


el cuerpo, han dejado de ser lo que son para convertirse en fuerzas, en 
potencias sígnicas, que nutren, curan, anuncian, oprimen, desgarran, 
transforman. Diana deja la pequeña esfera sobre la mesa, se levanta, 
apaga la alarma, cierra la cafetera para mitigar el vapor de vainilla, la 
pieza ha terminado y con ella la alquimia simbólica se detiene. 

Oaxaca, 2019 


62 


63 


Godínez 

Performance anticreativo 
del día a día 

María Rodríguez Cruz 


64 


"La fuerza de trabajo en acción, el trabajo mismo, es la propia actividad 
vital del obrero, la manifestación misma de su vida. (...) Trabaja para 
vivir. (...) ni siquiera considera el trabajo parte de su vida (...). Para él 
la vida comienza allí donde terminan estas actividades (...). Las doce 
horas de trabajo no tienen para él sentido alguno (...) sino solamente 
como medio para ganar el dinero que le permite sentarse a la mesa o 
en el banco de la taberna y meterse a la cama." 

Cari Marx 1 

Mi corta vida de godínez ha implicado una serie de reflexiones sobre mi 
vida cotidiana y sobre la vida laboral de tantos que, como yo, pasamos 
largas horas en una oficina; pero sobre todo, ha detonado reflexiones 
sobre el tiempo que dedicamos a cada acción, el que le destinamos a la 
cultura y al arte, un tiempo <-res¡dual->. 

¿Trabajamos para vivir o vivimos para trabajar? Podemos pensar la vida 
godínez desde lo existencial y, por qué no, desde lo performático. Por 
las redes sociales circulan numerosas publicaciones sobre ¿qué es ser 
"godínez"? Su estereotipo y uno que otro artículo más serio sobre las 
consecuencias de este ritmo de vida en el mundo hoy en día. En el arte 
contemporáneo, también se ha definido e indefinido múltiples veces lo que 
es la performance, y cada día se escribe más sobre sus características e 
implicaciones. Así, en el mundo de lo común surge godínez: performance 
anticreativo det día a día . 2 

Definimos el performance Godínez como una serie de acciones repetitivas 
que obedecen a las condiciones laborales del mundo actual y que llevan 
al ser a un estado de hipnosis. Cuando la acción mecánica abandona la 
acción creativa se alcanza el punto álgido para entrar en un vaivén de 
indefiniciones existenciales. Lo sensible aparece residual y el cuerpo 
continúa dominado por la inercia del día a día. En el tiempo bucle de la 
jornada laboral, se manifiestan momentos y objetos significantes que 
formatean al ser-máquina y a su vez revelan al ser-humano. De la rutina a 
lo ritual, remanecen indicios de vida. 

Godínez es mano de obra barata. Godínez responde a una economía 
basada en los servicios. Godínez es parte del engranaje. Godínez sobrevive 
a las jornadas diarias. Godínez a veces llega a final de quincena y a veces 
no. Godínez suspira por cada hora extra y aspira a una cerveza los viernes. 
Godínez resiste existiendo. Godínez es... 

1. Cari Marx, «Trabajo asalariado y capital», C. Marx. F. Engels Obras escogidas. Tomo I. (Mos¬ 
cú:. Progreso, 19801, 145-178. 

2. Cuando apenas comenzaba mi vida godínez, con gran entusiasmo a través de una carta 
me comprometí a asistir al 80% de las sesiones de las Mesa de diálogo "Performance en 
revisión: 1990-2019", Local 21 arte, cdm x, México, que además contemplaban actividades 
complementarias. Conforme fueron pasando las jornadas y los eventos, a pesar de mis 
esfuerzos por hacer coincidir mi agenda con las conferencias, visitas y presentaciones, 
ese intento entusiasta se fue deformando en un intento frustrado de una experiencia 
performática a distancia y a la vez en una experiencia performática cotidiana. 


65 


GODÍNEZ 


ESPACIO / TIEMPO 


Alguna oficina de la Ciudad de México, 
de lunes a viernes, de 11 de la mañana 


a 8 de la noche. 




trabajo frente a 
la computadora 


computadora 



hora de la comida 


ración de comida 
cubiertos 



higiene personal 


enjuague 

pasta 

cepillo de dientes 



café para horas 
extras 


termo de café 



apuntes 
de pendientes 


libreta 

pluma 

lápiz 

sacapuntas 



mensaje de 
salida 


sobre de papel 


67 















































La "necesidad" del objeto: 
Exposiciones inmateriales 
y modos de ver la acción 
directa 

Ariadna Isis Pérez Márquez 


68 


Antes de Dadá el arte estaba en la forma. 
Después de Dadá el arte está en la actitud. 

Benjamín Vautier* 

«la evolución del arte abandonará la experiencia visual 
como su base fundamental, esta experiencia 
(para el arte) no tiene de razón de ser». 

Joseph Kosuth* 


La exposición ha tenido una larga y compleja historia, ha fungido como 
catalizadora del arte y las ideas; representa una forma de exhibir y 
contextualizar el arte, lo hace relevante y accesible para el público de 
manera casi que exclusiva hasta la primera mitad del siglo xx. Pero ¿qué 
ha sucedido antes y después?. 

Asociada a las grandes instituciones del arte, la exposición adopta la 
responsabilidad de promover los objetivos de dichas espacios. Los siglos 
xvn y xix fueron testigos del surgimiento de las exposiciones y de la crítica 
de arte como mediadores principales entre el artista europeo y su público: 
los artistas no tardaron mucho tiempo en darse cuenta que estas podrían 
ayudar a establecer su propia reputación; así, los salones de arte en 
poco tiempo se convirtieron en un punto de control, haciendo florecer o 
destruyendo las carreras de muchos aspirantes a artistas. 

Esta tradición —la que inicia con las academias y que a su vez significa el 
nacimiento de la crítica— está basada en la contemplación desde fuera 
que desconoce debido a su carácter desinteresado tanto las inclinaciones 
del espectador como el propio ánimo sobre la supervivencia del objeto 
contemplado; aparte de la apuesta estética de la misma no hay otra 
inversión en el objeto de arte. Al eslabón interpretativo que recae en la 
crítica, las tardes futuristas plantean una forma de saltarse tas trancas 
de su gestión, obviando a los administradores culturales, proponiendo 
acciones directas en las que los artistas tienen una interacción sin 
intermediarios con los espectadores. 

El bisabuelo del arte contemporáneo por antonomasia, Marcel Duchamp, 
artista asociado a la idea del anti-arte entre los dadaístas, desafió las 
cualidades de los objetos únicos y bellos —los cuales poseían un estatus 
relacionado a su alto valor monetario— a favor de un arte consciente 
y al servicio del pensamiento. «En palabras de Octavio Paz: "Según 
Duchamp todo el arte moderno es retiniano — del impresionismo, el 
fauvismo y el cubismo hasta el abstraccionismo y el arte óptico..."» 1 
el uso del calificativo 'retiniano' allí mencionado es una crítica al arte 
"carente de ideas y destinado sólo a complacer la vista." 2 Resulta claro 
que para él el arte retiniano place sólo a los sentidos y no tiene relación 
con el pensamiento: por eso, para contrarrestar la "estupidización" del 
arte, el artista concibe el ready-made-, una operación intelectual, en 


69 


la cual los objetos cotidianos se insertan en el sistema del arte como 
objetos artísticos. A decir de Octavio Paz el ready-made consiste de dos 
momentos, siendo el primero una crítica al oficio del artista, «El artista 
no es un hacedor; sus obras no son hechuras sino actos.» 3 El segundo de 
estos momentos está en el cuestionamiento sobre la función del arte «Las 
significaciones de la pintura "retiniana" son insignificantes: impresiones, 
sensaciones, secreciones, eyaculaciones. El ready-made enfrenta a 
esta insignificancia su neutralidad, su no-significación. Portal razón no 
debe ser un objeto hermoso, agradable, repulsivo o siquiera interesante. 
Nada más difícil que encontrar un objeto realmente neutro: "cualquier 
cosa puede convertirse en algo muy hermoso si el gesto se repite con 
frecuencia; por eso el número de mis ready-mades es muy limitado"». 4 
El trabajo de Duchamp coloca la pregunta no en la forma sino en la ¡dea, 
"con el ready-made el arte cambió su enfoque de la forma del lenguaje a 
lo que se decía. Lo cual significa que cambió la naturaleza del arte de ser 
una cuestión de morfología a una de función”. 5 Estos objetos se conciben 
de manera intelectual más que manual, asignando un nuevo uso a las 
materias ya manufacturados, lo que demuestra cómo el arte se define 
a través de una mediación ideológica y una presentación institucional 
dentro de un contexto histórico determinado. El artista francés construye 
el camino para los conceptualistas, al proveerles prototipos de la obra 
conceptual como los ready-mades. La más notoria de estas piezas 
artísticas es La Fuente (Fontaine), 6 un mingitorio ya existente en los 
aparadores de las ferreterías que Duchamp introdujo al proceso de 
selección de una exposición, y el cual fue rechazado. El objeto en sí mismo 
no tiene valor alguno, lo artístico en el gesto del artista no reside en las 
cualidades matéricas del mingitorio sino que está en la acción de someter 
a juicio dicho objeto, en generar la discusión sobre lo que es el arte. 

Este único gesto, sin contar toda la obra dadaísta en torno al ready- 
made, bastaría para poner en tela de juicio la naturaleza de la obra de 
arte y qué es lo que hay en ella que la caracteriza como tal. En otros 
términos, divergentes a los propuestos de Duchamp, un objeto común 
como un mingitorio no puede ser arte porque no está manufacturado por 
el artista, ni con pretensión de ser un objeto artístico, por no ser único, 
ni estar hecho a mano: lo que convierte las proposiciones del artista, en 
las puertas de la desaparición del objeto. El artista dadaísta se da a la 
tarea de seleccionar un objeto cualquiera a partir de su indiferencia en 
términos estéticos y lo despoja de uso, lo remueve de su entorno "natural" 
y lo firma, para después llevarlo a la galería y exponerlo en los espacios 
convencionales del arte, en un intento por destruir el ambiente de 
santificación cultural. Esta acción conforma un gesto de atrevimiento sin 
precedentes, un movimiento sencillo que cuestiona la naturaleza del arte, 
el virtuosismo y el sistema de lo artístico, dicho en palabras de Rosalind 
Krauss, «erigir a la obra de arte hacia el reino de lo puramente filosófico a 
través de la pregunta ontológica propuesta por el ready-made». 7 


70 


Duchamp además de despojar la atención del objeto artístico, libera 
al artista de la obligación de manufacturar, lo coloca en el centro y a 
partir de ese momento él y sus actividades pueden ser declaradas como 
artísticas permitiendo en el futuro que su elección, ya sea de cualquier 
objeto, actividad o situación pueda ser declarada como artística. 

En otros puntos de la historia del siglo xx, las proposiciones de vanguardia 
radicalizaron la noción funcionalista sobre el objeto llegando a la la ¡dea 
y la acción como contenedores de una desmaterialización en curso. Por 
ejemplo, en México los Estridentistas en 1922, María Valente en 1924 y 
el grupo 30-30 en 1928 hacen lo propio revelándose contra la academia, 
las estructuras políticas, y los modos de producción y presentación del 
arte. En la segunda mitad de este siglo, Joseph Beuys a partir de una 
experiencia personal 8 utilizó fieltro y grasa en sus obras, los trae a escena 
por ser elementos claves para salvar su vida; así como esta elección 
no tiene sentido sin la dimensión experiencial, no lo tiene sin la carga 
simbólica puesta en el cuerpo en acción directa. En la pieza Felt Suit 
de 1970, Beuys usa un traje confeccionado con el emblemático fieltro. 

El traje toma una dimensión distinta en esta particular experiencia: en 
la posibilidad de portar dicha ropa está el sentido, uno que alberga en 
su significación la sanación y la reconciliación; nos hace pensar en los 
quebrantos que atravesamos, es el quebrarse que necesita curación, 
como un símil de la curación personal que precisó el artista. Otro 
ejemplo es la obra de Janine Antoni Lick and Lather, en esta pieza la 
artista realiza una serie de catorce bustos de sí misma. La mitad de 
los bustos a base de chocolate miran de frente a la otra mitad hecha 
de jabón, en una formación que pudiera dar cuenta de los días de la 
semana, del enfrentamiento entre lo claro y lo oscuro, y más allá de eso, 
de la incidencia de la lengua en la acción de lamer y del contacto en la 
de enjabonarse, como su título lo afirma. Los siete autorretratos se han 
consumido a diario, desfigurándose hasta estár cerca de desaparecer. 
Interesa esta pieza como registro de una acción, la talla de estas 
esculturas no es tradicional sino que corresponde a una dimensión 
performativa. De la misma manera podríamos considerar mis manos son 
mi corazón de Gabriel Orozco o Lost and found the Francis Alys. En todas 
estas piezas no son los objetos el foco de la obra sino la acción como 
receptáculo para conferir una idea. 

El arte acción propone un intercambio distinto al de otras ramificaciones 
del arte. La relación con la obra y la participación es ahora corporal, 
el espectador ya no está mirando desde lejos, sino que está espacial y 
físicamente conectado al trabajo; desaparece la contemplación en favor 
de la acción directa o la interacción. Ahora, cuando hablamos del arte 
acción en el contexto de la exposición el panorama se torna un tanto 
oscuro y polémico. Sin duda, el problema que presupone la exposición 
como el principal modo de acceso al arte deja a la performance o arte 
acción en una clara desventaja ante el arte que reside en la forma. Los 


71 


registros o vestigios de tos acontecimientos y tas acciones, son exhibidos 
cada vez más pero no por eso han dejado de ser menos cuestionabtes, 
pues, emergen tas denuncias sobre tas omisiones que guardan en su 
interior e inctuso se pone en teta de juicio su pertinencia. En México, 
hasta et momento se han hecho varias exposiciones que tienen at archivo, 
documento, registro o vestigio como fundamento: recordamos, ta muestra 
det No Grupo, en et m am [Museo de Arte Moderno] montada en 2011, con 
ta curaduría de Sot Henar’y ta exposición Melquíades Herrera. Reportaje 
ptástico de un teorema cultural en et m uac [Museo Universitario de Arte 
Contemporáneo] de ta unam . 10 

Nos atrevemos a afirmar que el archivo de un espacio como Ex Teresa 
Arte Actual es, en pocas palabras, et equivalente a la colección de pinturas 
de cualquier otro museo. Además, resulta una herramienta fundamental 
para ta comprensión de tas propuestas: et arte adquiere su verdadera 
dimensión cuando está contextuatizado, cuando es posible entenderlo 
en su momento histórico, su contexto artístico y et proceso personal det 
artista. Para eso sirven tas colecciones y tos museos. 

Los objetos presentados en estas exposiciones y conservados en tos 
archivos como et det ya mencionado Ex Teresa o et acervo de Arkheia 
en ta unam , son bibetots de tas obras, "recuerditos" de tas acciones. 

En et título de ta exposición inaugurada en et m uac, et pasado 2 de 
febrero, 11 queda esto más que claro: en Arte Acción en México. Registros y 
residuos, están expuestos objetos de archivo, notas de prensa, fotografías, 
invitaciones y residuos de acciones como tos artefactos sado-masoquistas 
de ta Congelada de Uva, o tas botellas de cerveza de Melchor el Faquir. 

Sin embargo, si entendemos tos residuos de ta obra artística como un 
parangón de tos objetos, por ejemplo de tas pinturas ¿Será que hablamos 
det mismo valor? 

''Las obras de arte en sí son un poco más que curiosidades históricas, 
en cuanto at arte se refiere, tos cuadros de Van Gogh no valen más que 
su pateta. Ambos son 'artículos de colección...". 12 Altan Kaprow también 
lo dice a propósito det valor en ta obra de Jackson Pollock: "Los nuevos 
materiales son ya clichés de tos departamentos de arte de ta universidad. 
Las innovaciones son aceptadas. Se están convirtiendo en parte de tos 
libros de texto. Creó unas magníficas pinturas. Pero también destruyó ta 
pintura. [...] Con et enorme lienzo colocado en et suelo, lo que dificulta 
que et artista vea ta totalidad o cualquier sección extendida de "partes", 
Pollock podría decir con sinceridad que estaba "en" su trabajo. Aquí, ta 
aplicación directa de un enfoque automático at acto deja claro que no soto 
no es este et viejo arte de pintar, sino que quizás esté at borde det ritual." 13 

Para Kaprow et valor de Pollock no está en et cuadro sino en ta manera de 
realizar ta acción de pintar, Pollock “vive" sobre et lienzo, ta propuesta det 
autor está en ello y no en et objeto que resulta de ese devenir. 


72 


"Uno comienza a darse cuenta que 'la condición det arte es un estado 
conceptual. Que tas formas 'lingüísticas' en tas cuates enmarca et artista 
sus propuestas sean formuladas a menudo en códigos o lenguajes 
'privados' es resultado inevitable de ta libertad que posee et arte respecto 
de tas restricciones morfológicas; y como consecuencia uno tiene que 
estar familiarizado con et arte contemporáneo para poder apreciarlo y 
comprenderlo. De manera similar uno entiende et porqué un hombre 
'común y corriente' es intolerante ante et arte 'artístico' y siempre exige 
arte en un 'lenguaje' tradicional (por lo mismo uno entiende que et arte 
formalista se venda como 'pan caliente'). Sólo en ta pintura y ta escultura 
tos artistas hablaban el mismo lenguaje. Lo que es llamado arte de 
vanguardia es et intento de encontrar nuevos lenguajes, aunque nuevos 
lenguajes no necesariamente significan nuevas propuestas". 14 

Hemos visto a tos artistas que no han dejado de cuestionar y analizar ta 
naturaleza det arte tratando de expandir sus fronteras, o por lo menos 
no han abandonado ta necesidad de dinamitar tas nociones concebidas 
de éste desde sus más, aparentemente, inamovibles estructuras. Una 
de estas "bases", de ta cual se desembaraza et arte durante ta segunda 
mitad det siglo xx es ta "necesidad" de manufacturar y como hemos leído, 
inctuso ta necesidad det objeto artístico. Et artista deja de ser un artesano 
de élite para convertirse en ontótogo det arte como Joseph Kosuth, en 
maquinador de estrategias como Altan Kaprow, en tragón profesional 
como Pancho López, o en “peatón profesionat" 15 como Melquíades 
Herrera. 

Pensar desde este momento et arte mostrado en ta exposición, juzgado 
desde sus cualidades matéricas es tan ingenuo como cuando un niño 
omite et contenido det paquete para jugar con et embalaje, así como 
ahora nos causa algo de risa esa misma ingenuidad de tos holandeses 
que plancharon et penacho de Moctezuma o ta pulsión victoriana de 
coleccionar objetos "exóticos" mostrados en gabinetes de curiosidades, 
vistos desde cualidades morfológicas y tomados como interesantes desde 
ta visión colonizadora de tos europeos a quienes no tes temblaba ta mano 
para cercenar piezas y con esto obtener tos fragmentos que placían 
at buen gusto y ta moral europea con et objetivo de mostrarlos a sus 
amistades. 

La insuficiencia de ta exposición nos deja la tarea de plantear nuevos 
horizontes para ta experiencia de lo artístico, ir más allá det estático 
texto de sata y abordar tos temas a partir de simposios, conferencias, 
conversatorios y festivales, pero sobre todo ta apertura a lo que et artista 
presenta más allá de la materia, tal vez nos encontremos con ta experiencia 
de lo mágico, lo universal o lo singular, tal vez así recuperemos et primer 
significado de ta estética para et arte, aquel que no sólo se ocupa de lo 
perceptible e inteligible sino de ta dimensión emocional det arte. 


73 


1. Octavio Paz, La apariencia desnuda, (México: El Colegio Nacional / Era, 2008), 33. 

2. Victoria Combalía, Poética de lo Neutro, (Barcelona: Debolsillo, 2005), 20. 

3. Octavio Paz, La apariencia, 33. 

4. Octavio Paz, La apariencia, 33. 

5. Alexander Alberro y Blake Stimson, Ed., Conceptual art: a critical anthology, (Cambridge: 

The m it Press, 2000), 164. 

6. Realizada en 1917. 

7. Martha Buskirk y Mignon Nixon, «Conceptual Art and the Reception of Duchamp» (Mesa 
redonda en la que participan Alexander Alberro, Benjamín Buchloh y Rosalind Krauss), The 
Duchamp Effecten, (Cambridge:The m it Press, 1996), 206. 

8. En 1943, el avión Stuka en que volaba el artista es derribado sobre Crimea. Beuys sufre 
graves heridas, pero sobrevive. Un grupo de nómadas tártaros lo encuentran inconsciente 
y lo salva de la muerte segura, untando sus heridas con grasa animal y protegiéndolo del 
frío con fieltro. 

9. Esta exposición consistió en una revisión del trabajo que realizó el colectivo artístico No 
Grupo entre 1977 y 1983. Integrado por Melquíades Herrera, Alfredo Núñez, Rubén Valencia 
y Maris Bustamante, el No Grupo se burló de la estructura hegemónica del arte de ese 
entonces, la fetichización de los objetos artísticos y centró su práctica en una producción 
no objetual, a partir de los autodenominados "momentos plásticos". Esta exposición, sólo 
fue posible sólo a partir de la revisión y la utilización de los materiales reunidos en los 
archivos de los artistas, así como las entrevistas que realizó la curadora a algunos de 

los miembros del grupo. Es evidente el papel fundamental de las documentaciones y 
los archivos para aproximarse, investigar, contextualizar y problematizar las prácticas 
efímeras y performáticas. 

10. El trabajo curatorial y museográfico de esta muestra se realizó a partir del archivo de 
Melquíades, compuesto por: notas, publicaciones, videos y la colección de juguetes, 
bromas, lentes, corbatas y demás artículos presentes en algunas sus más de cincuenta 
obras que este merolico del arte no objetual recopiló durante décadas. 

11. Exposición inaugurada el 2 de febrero de 2019. 

12. Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Collected Writing, 1966-1990,(Cambridge: The 
m it Press, 1991). 

13. Alian Kaprow, The Legacy ofJackson Pollock, en Essays on the Blurring of Art and Life: 
Expanded Edition, (California: University of California Press, 2003). 

14. Kosuth, Art After Philosophy and After, 1991. 

15. Martínez César, Melquíades Herrera, el peatón profesional, tomado de la página web del 
artista: http://www.martinezsilva.com/textos/de_cesar/MelquiadesHerrera.pdf 


74 




De la urgente necesidad 
de situarnos 
A propósito de la 
mesa Imaginarios: 
Necromáquinas, en el 
marco del xi Encuentro 
del Instituto Hemisférico 
de Performance y Política 

Amanda Macedo Macedo 


76 


La edición número xi del Encuentro del Instituto Hemisférico de 
Performance y Política: El mundo al revés. Humor, ruido y performance, se 
llevó a cabo en la Ciudad de México del 9 al 15 de junio del 2019. Desde 
este marco referencial, propongo aquí ciertas consideraciones alrededor 
de uno de los pocos diálogos centrados en en la temática política y social 
que atraviesa nuestro país. Con la participación de lleana Diéguez y Violeta 
Luna, la conversación titulada Imaginarios: Necromáquinas fue moderada 
por Rían Lozano, y se realizó el 14 de junio en el anfiteatro Simón Bolívar, 
ubicado en el centro histórico de esta ciudad. 

Si los festivales y encuentros son espacios para la reflexión, la discusión 
y el aprendizaje, en un país como México, ¿qué sentido tiene hablar del 
humor, el ruido y el performance sin hacer referencia al contexto en 
el que vivimos? Para dar sentido necesitamos situarnos, pues sólo así 
podemos conjugar el conocimiento, con la acción y la vida. Sin embargo, 
parece ser que se siguen replicando las mismas prácticas que invisibilizan 
a ciertos grupos, que ocultan problemáticas urgentes, que distorsionan 
la avasallante realidad en la que existimos y que silencian voces con las 
que necesitamos conversar. Para darle sentido al humor, el ruido y la 
performance necesitamos poner el cuerpo; para interpelar a la realidad 
hace falta echar mano de la imaginación encarnada. 

El situarnos en la performance significa reconocer su total relación con 
lo político: las circunstancias, el tiempo y el espacio son fundamentales 
para el arte acción. Si el espacio no se dibuja, el sentido se altera. Ni el 
humor, ni la risa son universales, así como tampoco el ruido; obedecen 
a geografías, circunstancias, contextos y modos de vida específicos. 

Sin embargo, más allá de hablar sobre el eje temático del Hemisférico, 
he decidido centrarme en los planteamientos que se generaron en 
Necromáquinas-, porque si bien es cierto que la vida no se podría soportar 
sin humor, cómo podríamos hablar de la performance sin tratar de 
comprender el ruido que genera la violencia en nuestras vidas. Para 
entender la pertinencia de estas reflexiones, como uno de los ejes 
fundamentales para pensar la performance en México, propongo como 
punto de arranque preguntarnos ¿qué podemos hacer cuando los cuerpos 
no están, qué podemos hacer con los cuerpos sin vida?. 

Para iniciar la conversación, en este espacio casi al margen del evento 
general, Diéguez retomó las palabras del sociólogo argentino Eduardo 
Brumer: "la política comienza cuando se retiran los cadáveres". Hay 
cuarenta mil personas desaparecidas, veintiséis mil cuerpos aún sin 
identificar, cientos de fosas, "quizá miles" corrigió la investigadora. En 
México, nos encontramos en un proceso de deterioro y de desecho social 
que viene de años atrás y hoy no se ve asomo de mejora alguna. Por el 
contrario, las promesas de algún cambio son palabras que se han vaciado 
de sentido. El estado de emergencia, donde no hay paz ni para los vivos 
ni para los muertos, se ha convertido en la norma."Cuando los cadáveres 


77 



Efervecencia, performance pública de Kiyo Gutiérrez 


siguen a la espera de ser encontrados y ser depositados en sitios donde 
puedan descansar dignamente, ¿cómo nombrar el estado actual de las 
cosas?", pregunta Diéguez; la pauperización de la vida misma. 

En el espacio político y social, las necromáquinas que dan muerte no son 
algo abstracto, son operadas por sujetos; desde aquí parte la propuesta de 
Diéguez: "la antimáquina humana", como un mecanismo que día tras día 
busca a los desaparecidos que el Estado ha sido incapaz de reconocer. Los 
colectivos humanos como antimáquinas que se forman con palas, picos y 
manos; el corazón como una antimáquina encarnada. La búsqueda como 
un performance desafiante en estos tiempos al revés; la imaginación 
como una herramienta/acción fundamental para sobrevivir. Caminar, 
indagar, excavar como acciones que se corporizan para darle forma a la 
ausencia. 

Desde aquí, lleana cuestiona: "¿cómo pensar la práctica artística para que 
esta no sea una práctica forense? y ¿qué es el arte del cuerpo en un país 
de cuerpos desaparecidos?", pregunta que retoma del poeta visual Emilio 
Santisteban. 

Lamento y réquiem 

El trabajo de la artista Violeta Luna es sin duda una forma de responder 
a los anteriores cuestionamientos. Para Luna, la imagen ha sido un 
motor para la construcción desde la práctica escénica y el lenguaje 
performático. El intermedio forma parte de su vida fronteriza y ha sido 
un término importante para su lenguaje expresivo. En la performance, la 
artista ha delegado el poder de la acción a otros cuerpos para funcionar 
como mediadora; un puente. Ya que la artista considera que "el espacio 
performativo es el lugar para que ellxs puedan contar sus historias”. 

En este sentido, lo limi nal funciona como algo relacional y abierto a la 
diferencia. 

Los réquiems de Luna son una manera de hacer vivir a los muertos 
y desaparecidos; performear la memoria como un acto político. 
Nuevamente, estas hacen parte de las acciones que se corporizan para 
darle forma a la ausencia, desde la poética. El performance como una 
intervención crítica que expande los límites de lo posible para pensar en 
otras narrativas. En este país donde los cuerpos se construyen desde la 
violencia, "se hace necesario seguir contando y posicionándonos; para 
resistir la mirada colonial patriarcal neoliberal". La acción para revivir la 
memoria, "recordar para no repetir", ojalá. 

Imaginación y performance ante el horror 

Continuando con la conversación, Lozano nos exhorta a pensar en 
el significado de "situarnos en un espacio de terror moderno, en un 
permanente estado de excepción, donde no se vulnera solo la vida sino la 
condición humana misma". Y así nos mueve a reflexionar en el carácter 


79 


semántico y pedagógico de la violencia, en los efectos que tiene sobre 
el sentido. La investigadora reformula la pregunta ¿qué hacemos con lo 
que vemos? de José Martín Barbero; y propone que nos cuestionemos 
"¿qué hace la gente con lo que ve, desde el régimen de la visibilidad de la 
violencia?, ¿qué hacemos con los trabajos propuestos por los performers 
y por las contramáquinas?, ¿cómo pensar en la violencia de otro modo?, 
¿podemos pensar en una alternativa a la gramática del horror?" 

Estas preguntas, junto con las de Diéguez y Luna, son una forma de 
desplazarnos hacia el centro de los procesos de reflexión desde México. 
Son un llamado a la imaginación, ya que en un contexto como el nuestro 
necesitamos imaginar a pesar de todo. “Qué enfermo debe estar un país 
para que desde el dolor y la pérdida sostengamos nuestros sueños”, 
enunció Diéguez. Necesitamos la imaginación de los performers para 
seguir buscando a los cuerpos que han sido desaparecidos; la imaginación 
para tejer redes de afecto y sostenernos, para generar un espacio 
alternativo. 


80 



¿Escuchamos? performance de Marcos Gaugnelü 


81 


¿Se puede separar a un 
artista de performance de 
su obra? 

A propósito de Los 
subrogados/Les substituís 

Alma García Gil 


82 


En los últimos años ha surgido un modelo de exhibición con el principio 
conceptual del "intercambio de cuerpos"; un artista puede solicitar 
a otro en cualquier parte del mundo que realice su pieza a partir de 
instrucciones. Es un préstamo, una especie de posesión consensuada 
entre cuerpos, como si se tratara de la exportación momentánea de una 
persona que se implanta dentro de otra. De cara al espectador, se le 
exige complejizar su propio entendimiento de la pieza ya que el modelo 
pretende que este interprete la acción y la signifique como si quién la está 
llevando a cabo fuera el artista que está en la distancia y no la persona —y 
su cuerpo— allí presente accionando. Para el "artista contenedor" esto 
también representa un gran reto en su presentación, puesto que su misión 
es reproducir accionando un "mensaje puro” lo más cercano a la pieza 
"original". Los preceptos del intercambio de cuerpo y de la reproducción 
pura parecieran contraponerse ya que en la performance todo se lee y se 
significa: incluida la identidad y la corporalidad del artista ¿o no? 

La naturaleza contradictoria del modelo y sus variables de 
representación. 

Los subrogados/Les substitutes fue un evento llevado a cabo el 20 de junio 
de 2019, el cual surgió bajo este modelo de intercambio de cuerpos y 
reunió a ocho artistas, cuatro de la Ciudad de México y cuatro de Montreal. 
Subrogar significa adquirir un bien —por ejemplo un inmueble— o una 
deuda, junto con las responsabilidades que esto conlleva. Del mismo 
modo a los artistas participantes se les delegaba la obra de un extraño 
para su interpretación. El texto que acompaña el programa de este evento, 
menciona que: 

La facilidad con la que ahora accedemos a la documentación en video y la 
posibilidad de verlo en tiempo real a través de plataformas electrónicas ha 
transformado las maneras en que se manifiesta, se recibe y se interpreta 
el performance. 1 

Junto con los matices de la inmediatez que dan ciertas formas de 
documentación de una acción, se postula a través del "intercambio de 
cuerpos" que recorrer físicamente la distancia ya no es necesario para 
presentar una pieza de performance, yendo aún más lejos, inclusive 
es posible hacerlo de manera simultánea en distintos lugares, lo que 
pone en cuestión la necesidad del artista de viajar, desvinculando 
de su propio cuerpo u obra con el fin de explorar nuevas formas de 
producción y exportación de piezas de arte vivo. Desde el punto de vista 
institucional y museográfico, modelos de producción como este posibilitan 
la proliferación de piezas de performance de manera económica, pero 
¿qué implica el desarrollo de exhibiciones como Los subrogados / Les 
substituís? ¿cómo afecta este modelo a la interpretación de la pieza? y 
¿qué papel juega el contexto? 


83 


ivvsjr! 



Sfumato num.4, una aparición mitagosa de Corazón Desfasado, performance de Helena Martin 
Franco interpretado por Alicia Medina. 


84 


Para Los subrogados /Les substituís, la selección de artistas estuvo a 
cargo de Alejandra Labastida (México) y Véronique Leblanc (Montreal). 
Como las curadoras del evento buscaron emparejar distintos creadores 
con líneas de producción similares: discursivas, sonoras, corporales, con 
preocupaciones sociales y políticas parecidas. Lo interesante del evento 
está en que cada una de las piezas presentadas en México tiene una 
situación de significación particular. 

En Sfumato núm. 4, una aparición milagrosa de Corazón Desfasado Helena 
Martin Franco toma prestado el cuerpo de Alicia Medina para encarnar 
a una santa, de su creación, que blanqueada se mimetiza en un campo 
virtual con otras estatuas eclesiásticas de cerámica, estableciendo un 
discurso confuso entre lo religioso y lo cultural. La transmisión en directo 
por internet de la desaparición de la artista y la aparición de la figura 
blanquecina en la pantalla hace que bajo el modelo de subrogación de 
cuerpos, en este caso, no se vea afecta la pieza por el mismo hecho de 
estar diseñada para vivir en un ambiente digital y tanto la perspectiva 
como la resolución de la toma contribuyen a la obstrucción de la identidad 
del sujeto cuidando la lectura "objetiva" del discurso, generando 
concordancia. Un caso similar sucede con la pieza titulada "¿Quién 
es el que anda ahí?" de Martín Rodríguez, presentada por Guillermo 
Santamarina; en esta, se aprecia en el centro del auditorio una torre de 
radios que emiten distintos sonidos, la cual es controlada a través de 
tabletas manipuladas por tres sujetos codificadores / decodificadores 
cubiertos con paliacates. Santamarina, el codificador principal, también 
con el rostro cubierto, dirige los movimientos de los otros participantes y 
genera una doble transferencia dentro de la acción al encarnar al director 
de orquesta, empujando los límites al subrogar lo subrogado. En estos 
dos primeros casos, el anonimato funciona a favor de la lectura objetiva 
de la piezas, utilizando el cuerpo como una herramienta impersonal no 
identitaria, cumpliendo con las reglas y el propósito de explorar la idea del 
artista como contenedor del otro. 

Si tomamos en cuenta que el carácter axial de la performance es 
"poner el cuerpo", este está inevitablemente construyendo significados: 
corporalidades, sexualidades, expresiones de género, movimientos, 
usos del vestido y los objetos, y otros factores de la identidad del artista 
que contribuyen a la lectura e interpretación de la pieza ¿cómo influye, 
entonces, el cuerpo presente en la significación de la obra? 

Algo muy interesante sucede cuando se habla de identidad con artistas 
que interpretan la performance desde las artes dancísticas y escénicas. 

En Las danzas del porvenir de Catherine Lavoie-Marcus puesta en acción 
por Nadia Lartigue, se improvisan distintas danzas a lo largo de dos horas: 
Lartigue realiza diferentes movimientos a partir de fragmentos de texto 
impresos en pequeños trozos de papel y ubicados en el suelo; la artista 
ejecuta las danzas de manera libre a la vez que por lapsos de tiempo 


85 




reparte los hojas de papel a la audiencia para que estos los escondan por 
la ciudad. Lartigue comparte su perspectiva en torno a la subrogación de 
cuerpos en la performance: 

"En la danza y el teatro, nosotros prestamos el cuerpo unos a otros todo 
el tiempo: se monta una pieza, alguien se lastima, tú entras a suplir. Es 
una práctica muy común en la danza, transferir un material corporal 
entre un cuerpo y otro. Prestar mi cuerpo y decirte cual es el score de mi 
pieza es como lo que pasa con los músicos: ahí está la partitura, se toca la 
pieza y no pasa nada, el intérprete puede ser uno u otro, cada intérprete 
claramente le va a dar un toque distinto a esa pieza, pero no se siente 
que se está cambiando la lógica de algo. En el caso de las artes visuales, 
muchas veces puede ser que sí. Nosotras (Lavoie-Marcus y Lartigue) 
somos un poquito más abstractas. La presentación no anula mi identidad, 
me hace hacer algo un poco distinto a como lo haría yo". 2 

La distinción radica principalmente en la intención del artista y su vínculo 
personal ¡dentitario con la obra. Continua Lartigue: 

Aquí la gran diferencia es la siguiente, nosotras como coreógrafas no 
necesariamente pensamos en el cuerpo desde el lugar de la identidad 
personal, cosa que creo que es un poco distinta con la gente de artes 
visuales. Parte radical de poner mi cuerpo en acción es darle un valor a mi 
propio cuerpo, la rebeldía es que no pueden vender las obras porque a mí 
no me pueden vender. Lo que se expresa en el performance de las artes 
visuales es: mi yo, mi sangre, mi ego, mi persona, mi identidad. 3 

La pieza interpretada por Nadia Lartigue funciona en relación directa a 
sus capacidades corporales y coreográficas, lo que disuelve el peso de la 
identidad y explora de forma simplificada este modelo de presentación; 
puntualizando que, desde el punto de vista escénico, está lejos de ser la 
invención de la rueda. 

Por otro lado, cuando la identidad del artista es clave para la lectura de 
la obra, el modelo de subrogación de cuerpos se convierte en un juego 
de interpretación con reglas complicadas. Por lo tanto, ¿qué papel juega 
el contexto social y personal en este modelo de presentación? ¿qué pasa 
cuando la identidad del artista está directamente vinculada con la pieza? 

Como si los cuerpos fueran poseídos por el amor es una pieza de Sarah 
Chouinard-Poirier subrogada a Juan Caloca, en la cual él interpreta y 
desarrolla una conferencia performática, a partir de una historia personal 
de Chouinard-Poirier sobre el trabajo comunitario, puntualmente la 
naturalización de la explotación del trabajo de las mujeres como mano de 
obra barata en Montreal. Esta obra, además, de ser de carácter personal, 
responde a un contexto específico y aborda el discurso de género desde el 
feminismo. 


86 


De acuerdo con las reglas del juego del sistema de intercambio de 
cuerpos, la interpretación de Juan Caloca no debería significar una 
modificación de la lectura de la obra; sin embargo, cuando la identidad del 
artista choca con el discurso la percepción primaria del espectador abre 
la puerta a multiplicidad de lecturas diferenciadas del mensaje puro de la 
obra. 

En Como si los cuerpos... Juan Caloca realiza una serie de maniobras 
físicas e intelectuales. Comienza la pieza con quince minutos de descanso 
-no remunerados-, después se acompaña de los sonidos amplificados 
propios de su corazón captados con un estetoscopio conectado a una 
computadora que los monitores; luego, el artista traduce un documento 
ubicado en la superficie de un entorno de trabajo digital. Este texto es 
leído por un tercer personaje; un sujeto-máquina con voz femenina. 

La otra co-protagonista aparece como una voz monologizante de la 
nueva versión del texto hecho originalmente en francés y el cual llegará 
al espectador en español por efecto de dicha traducción. El discurso 
recogido en aquellos párrafos reflexiona en torno a la sistematización del 
trabajo, la servidumbre naturalizada de la mujer y la nuevas tecnologías 
feminizadas. Si bien el discurso, fuertemente feminista, se contrapone 
a la identidad del artista contenedor -aunque Caloca es quien acciona- 
en ninguna instancia el artista está hablando directamente por Sarah 
Chouinard-Poirier, no es su voz, es este sistema computacional que 
ejemplifica un supuesto servilismo femenino. El discurso es para este 
tercer personaje tan autorreferencial como lo es para Chouinard-Poirier, y 
eso resulta muy acertado. 

"Yo solamente preste mi cuerpo, no es una pieza personal, solo soy un 
ejecutante", comenta Juan Caloca en relación a la pieza. Sin embargo, la 
presencia del artista como intérprete carga la obra con significaciones 
muy variadas. Puede pues relacionarse con la ausencia y la apatía de la 
comunidad, particularmente de los hombres en torno a problemáticas 
de género, puede tratarse de él como hombre, siendo quien acciona el 
mecanismo y efectúa un dominio sobre las voces de mujeres digitales o 
también ser sólo el conductor corporal de una mujer canadiense llamada 
Sarah. 

Sobre el intercambio de cuerpos Caloca adiciona: "Dejar mi propia 
personalidad y mi ego de lado, es un acto generoso que me permitió 
conocer otras temáticas que yo no abordo desde mi cuerpo. Con Sarah 
establecimos que yo voy a ser un transmisor de sus ¡deas, voy a dejar de 
ser yo y le voy a prestar mi cuerpo para que enuncie lo que quiere decir 
y mientras más repetía el texto más entendía de qué iba, más me iba 
acercando a la experiencia de Sarah, escuchaba con mayor conciencia 
el discurso que se estaba enunciando. Me hizo aprender muchísimo, 
ponerme en el cuerpo (papel) de una mujer, por primera vez estar en esa 
situación y entenderlo desde el cuerpo, no solo desde el discurso". 4 


87 


Al final la duda es: ¿qué tan importante, en estos modelos de presentación 
de la performance, es la modificación de la lectura del espectador en 
torno al discurso, a pesar de que el intérprete haya sido fiel al mensaje y 
las instrucciones? La respuesta a esta pregunta, del mismo modo que las 
interpretaciones de la obra, quedan abiertas. 


1. Alejandra Labastida y Véronique Leblanc, «Los Subrogados/ Les Substituís», Museo Uni¬ 
versitario de Arte Contemporáneo, acceso el 15 de julio de 2019, https://muac.unam.mx/ 
evento/los-subrogados 

2. Nadia Lartigue (artista escénica), en conversación con el autor, junio de 2019. 

3. Nadia Lartigue (artista escénica), en conversación con el autor, junio de 2019. 

4. Juan Caloca (artista), en conversación con el autor, junio de 2019. 


88 




Como si ios cuerpos fueran poseídos por et amor, performance de Sarah Chouinard-Poirier 
interpretado por Juan Caloca. 


89 






Babel o escritura en torno 
a lo especiado el jueves 
20 de junio del 2019 en el 
Auditorio del muac: Los 
subrogados/Les substituís. 
¿Quién es el que anda 
ahí?: Martín Rodríguez/ 
Guillermo Santamarina 

Ángel Mena Gallardo 


90 


A la luz de los 
espectadores, a la luz 
del enfoque, el cuerpo 
es iluminado. Aparatos de 
radio de distintas épocas 
a sus espaldas; todos con 
sus antenas sobrexpuestas, 
estiradas, quizá esperando. 

El sujeto camina, con el cuerpo 
hace un ademán: el brazo juega 
con los ángulos que le da su 
posibilidad orgánica: noventa grados, 
cuarenta y cinco grados, ciento veinte 
grados; extiende el brazo (ciento 
ochenta grados) y esboza una interacción 
que no ocurre, pues no hay respuesta de 
nadie. Sigue sugiriendo, el gesto ahora lo 
incluye en su totalidad de cuerpo. ¿Es una 
danza?, abre con las piernas un número mayor 
de ángulos; camina. A la luz, a los ojos de luz, se 
mece el cuerpo. Avanza, retrocede, tantea, tantea, 
tantea. Hacia los radios, —con el brazo—, extiende 
la palma, con la palma los dedos, y con los dedos la 
petición. 

No se entiende. El sentido es una neblina con la que 
se acercan los espectadores, el pavor de no poder 
sentir cercanas las cosas. El cuerpo se atreve a tocar, se 
despunta y alcanza un radiecito, chiquito, indistinguible 
hasta antes de que fuese tocado. Lo levanta, hay texturas, 
quizá los espectadores que echan luz con sus ojos piensen en 
las texturas y en lo que surge del roce entre el plástico y la piel, 
¿un recuerdo?, tocar el radio del abuelo, quizá, tocar el radio 
propio. Las implicaciones del tacto aún están por descubrirse, sin 
más, sin considerar las nostalgias de los espectadores, el cuerpo 
toma con ambas manos el radio, lo voltea, lo enciende. 

Al principio el radio gruñe, bosteza, como quien se acaba de despertar. 
Comienza una suerte de reclamo que se escucha poco: ruido blanco/ 
pad3noise/ruido blanco/voces corales/padlmetal/ruido blanco, se 
distinguen mayormente; no es un reclamo, es más bien su inevitabilidad 
de ser dicho como sólo el radio puede decirse. Lo deja junto con los otros 
radios, se aleja y extiende su cuerpo a la antena; sus dedos casi la rozan. 
Explora un ángulo, explora otro y finge una orquestación que está por 
venir. Hay una sorpresa: de su pantalón saca un pañuelo con el que se 
cubre la mitad de la cara, de la nariz para abajo; tiene una chamarra, tras 


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esconderse con el pañuelo, 
se esconde ahora con la 
capucha, los ojos permanecen: 
desaparece la ¡dea de autor, de 
distinción, sólo hay un cuerpo en 
movimiento, actuando. 

Otra vez el cuerpo juega alrededor de 
los radios, se confunde, los tantea; cae en 
su cabeza una manzana, se entierra y brota 
algo distinto: da pasos, da pasos y redondea 
la circunferencia imaginaria de los radios, se 
pone detrás; se agacha, no vemos lo que ocurre. 

Poder eléctrico. Han sido conectados una serie 
de cables que se asoman por la esquina de la base 
que sostiene los radios que ahora resuenan en una 
sincronía espectacular. El cuerpo que abandonó su cara 
camina hacia un telón que hay detrás de los radios, —como 
recordándonos que lo que nos separa entre sí y entre nos, 
son únicamente cortinas, telas frágiles que no nos dejan ver 
lo evidente, es decir, el hecho de que estamos performando sin 
entender el telón en el que nos depositamos hoy, performar al 
espectador—, de ahí saca a otro cuerpo que también ha borrado su 
cara; éste carga consigo un dispositivo de características familiares, 
pero con una peculiaridad: una tableta electrónica de la que emerge, de 
una de sus orillas, un nectángulo metálico, gnueso, plateado y brillante. 

El primer cuerpo acerca al otro a los radios, una micro pedagogía sucede 
por acto mimético: el primer cuerpo simula tener en sus manos la tableta, 
hace el ademán: se acerca, inclinando las rodillas y haciendo vibrato con 
sus brazos y hombros, el segundo cuerpo lo imita: la interferencia entre 
las antenas de radio y el injerto metálico de la tableta generan nuevos 
sonidos; el primero levanta sus manos desnudas al aine, el segundo lo 
imita; el primero las baja, el segundo también, los sonidos cambian. El 
primero señala hacia la distancia, da la espalda a los radios y señala hacia 
arriba, ¿un grito a los cielos?, ¿un aviso de precaución?, ¿la pretensión 
de lo invisible?, ¿acusa?, ¿instruye? La obra sigue las gesticulaciones 
del primer cuerpo gracias a la intervención física que el segundo cuerpo 
realiza por medio de una interfaz. 

Poco tiempo después el primer cuerpo encamina al segundo al telón, lo 
desaparece de nuestra vista. Del telón sale un tercer cuerpo; de algún 
modo los gestos se repiten, pero ocurre una nueva orquestación; ahora 
los sonidos son distintos. Exploran, exploran, pasa rato y el primer 
cuerpo conduce al tercero al telón, lo desaparece de nuestra vista. Saca 
a un cuarto cuerpo; el ciclo se repite, ya hay una sensación de círculo, 
de esfera, quizá, con texturas sonoras insospechadas. Ahora el primer 


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cuerpo saca del telón 
a los dos primeros para que 
interactúen con las radios. Todos siguen 
las indicaciones, entienden cómo usar la 
interfaz, el sonido, para ellos, es lo de menos. 

Se suceden una a una las tesituras del sonido. Pasado el 
tiempo hace partirá dos cuerpos, uno de ellos queda, continúa la 
fricción tecnológica, se escucha, ¿qué?, ¿gemidos, gritos, desgarres, 
coros?, ¿pads metálicos, de ruido (noise), de cristal? ¿De quién es aquello 
que suena?, ¿del cuerpo orquestador?, ¿de los cuerpos orquestados?, 

¿de los radios?, ¿de todos a la vez?, ¿de las interferencias eléctricas de 
los espectadores?, ¿del encapuchado y sus secuaces anónimos?; ¿de 
Martín Rodríguez?, ¿de Guillermo Santamarina?, ¿de Tin Larín?; ¿de 
quién son esos nombres?; ¿importa preguntárselo?, ¿dónde está aquí 
el eco politizado que atañe toda obra performática?, ¿a cuántos autores 
podemos echar encima para dar con una ñuta que satisfaga tu necesidad 
de significado y eficiencia de la obna? Si los cienres están permitidos, aquí 
parece que se pregunta con el cuerpo y los sonidos: ¿quién anda ahí? 


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